管怀宾 | 王冬龄与现代书法的“当代性”建构

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王冬龄与现代书法的“当代性”建构

文 | 管怀宾

在中国，书法是一个依循传统媒介的艺术形式，所以“现代书法”也具有特别复杂的含义。它对应了上个世纪80年代以来中国社会总体进程的宏观叙事以及当代艺术在中国立足演进的历程，“现代书法”其命名本身也让它常常处于一种极为特殊的境地。“现代”作为时间的概念当它与书法相组合时，便被赋予了新的概念和价值内涵。一般就传统书法而言，今天的书法都可以被称之为“现代书法”。有意思的是“现代书法”并没有延用其他媒介的“当代艺术”概念，以“当代书法”相称，这也暗示了书法中的“当代性”问题或许是一个比其他图像艺术更为复杂的问题。

《道德经》局部(1)

其实在中国，有关“现代性”与“当代性”的价值判断和定位问题，一直含糊在我们的日常与学术之中。我们也知道“当代艺术”并不等同于所有发生在现在的艺术，它是一个具有针对性的概念 ，所谓的“当代性”在一定程度上体现着当代社会的特性与思想观念的趋向。可以说现代书法的“当代性”认同与建构，实际上体现了对当下介入和表现可能性的探求，它包含着创作层面的拓展和理论上的建构，这也是书法当代转型所不可绕行的问题。

现代书法的“当代性”何在?它需要建构其形式本体与当代视觉文化的通道。这一通道的建构，一方面，需要在形态语言上的更新推进;另一方面，在观念与思想上有策略的解读，也都是有助其改造的途径。而不能简单地将书法在传统艺术中的挑战，视作为其“当代性”的论征途径。现代书法的形式语言本身的相对抽象以及形而上的审美方式，都使它区别其他的艺术媒介，也似乎要求它在一种传承、改良的进化路径中有序地发展自己，所谓的实验意识与行为倘若不触及书法的本体，其前卫性也是可想而知的。

沙扬娜拉  90*70cm  1997

其实当它置身于全球化语境时，与其他的中国当代艺术一样，似乎这种身份与命名变得不那么重要，顺理成为今天艺术的一个方面。从国际大语境来看，无论传统书法还是现代书法，相对于其他领域的中国当代艺术，其形式阅读与批评途径都要复杂一些。实际上，现代书法的“当代性”建构，包含着语言与观念系统的双向重构，有关它的成因、机缘、自觉的意识、意义都是我们探讨的范围，它需要在一定的“历史情境”中加以实现和本质化，这个历史情境复合着艺术家的自觉思考和遭遇的现状问题。

过去30年，王冬龄先生的艺术实践为我们提供了一个特殊的可供研究的案例。他的实验性工作涉及到创作、教学、策划、理论、研讨等领域，在本质上诠释着他对书法“当代性”问题的理解，而体现在某种生态之中，这个生态性的建构复合了它与中国当代视觉文化的关系和一定意义上共时性特征。王冬龄总是以一种积极的方式探讨着“现代书法”与当代视觉文化、本土认同、国际对接等种种艰难复杂的问题。现代书法的“当代性”问题之于王冬龄的艺术，不只是应运时世，于外在构造上的改变，而更多的体现在书法本体内化的细节之中，包括从概念到特质以及视觉效应上的深入推进。

《逍遥游》750*1250cm  2003

作为中国最具书法师承渊源和实力的当代艺术家，王冬龄先生游历周遭的经历是许多同行所难以企及的。他与林散之、沙孟海、陆维钊之间有着深厚的交往和学脉传承，是一位蒙惠着传统书法授学方式的书法家;也是最早接受学院研究生书法教育和涉足于新潮美术运动的艺术家之一。尤其是1989年以后，数年海外游学经历，铸就了王冬龄宽阔的视域与广收博采的胸怀，对书法特别敏感的精神气质和对当代视觉文化的直觉领悟，都交叉作用在他的艺术实践之中，并善于自觉地遭遇现实与书法自身的局限。

王冬龄的作品总是以其非再现性表现和观念性、自发性、现场性、公共性、互动性、创造性等层面的蜕变，而获得其“当代性”意义。尤其是在众多无先例可循层面的内化挖掘和书法特质上的推进，表明了这位艺术家之于社会、文化和公共性问题的敏感立场。其特立独行的“当代性”思考与经验使他在艺术实践和理论系统获得双重的建构，他发掘了一个独立于书法界和当代艺术界的新领域，并获得新的“当代性”内涵。

忘情水  120*65cm  2006

再看中国当代艺术的发展，总是以对现行的艺术类别和媒介的颠覆，作为步入“当代”的途径。这种粗略化地解读西方前卫艺术的越界策略，显然没有涉及当代艺术的本质，以中国书法为媒介实验艺术尤其无法类推。倘若放弃了墨与笔、放弃了书写，那么这门艺术的内核何在?这实际上也是“现代书法”所难以逾越的界域。

这门对西方艺术而言的抽象艺术形式，其实在今天的中国，也同样缺乏、淡化着它的内核和美学支撑，多数在这个领域的实践者，其实并不具备其本体知识的认同与当代艺术的总体视野。王冬龄别开生面的艺术实践，不只是一种艺术样式与媒介上的更新，他的实验性工作还原了书法作为当代艺术创作资源其本体与外沿的关系，触及了书法作为一种视觉文化创造的针对性问题，包括它在今天的展示系统与学术机制中的独立性问题。这是一个对内对外都充满挑战的庞大艺术系统的实验性建构。

两只蝴蝶  93.5*63cm  2007

首先，巨幅大字经典文本的书写，是王冬龄在书法本体内部的一项突围性工作，这项工作与书法正日益失去其实用性以及经典文化逐渐淡出我们的日常视线的现状相关。尽管表面来看它依然保持着传统书法写作的某种形态样式，但这里的巨幅书写，已不只是通常案头怀揣技艺、品思过程的书写，也不只是尺幅上的物理性放大。而在于其神韵之大、心气之大、智趣之大所带来的翻云覆雨般的大手笔，大格局。艺术家通过笔、墨、纸之间的细节引发有关书法线质律动、书写内容和人格经纬的表呈，它试图揭示书法艺术的真髓，探讨作为纯艺术语言在形质推进上的可能性，以彰显物质时代的某种精神追求。

这项对书法本体构成颠覆的实验性工作，并没有以表象解构的方式植入所谓的观念，抛弃字象或者以字的图像取代书写，而依然借助了书法本身的观念性，强化着某种媒介与身体行为的感染效果。虽然王冬龄的作品在最终视觉目的上具有一定的策划性，但其过程却是错乱有趣的，更确切地说，整个过程充满着奇异的变数和可能。它在字形结体、笔法运行、行气章法的超然中获得新的视觉可能;在笔、墨、线的契合中，寻找到区别于绘画、雕塑、装置等由素材带来的存在以及形质效应;并以其节奏韵律的时间属性干涉着空间。正如王羲之在《题卫夫人笔阵图》中所云：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也” 。

自作诗：梅雨江南  22*29cm  2011

王冬龄先生的鸿篇巨制，应当说有效地将内心狂放与外观的内敛溶为一体，将这种精神性追求推到了某种极致的深度。它在改写以往的书写经验与品评准则，也以前所未有的视觉张力充斥今天的展示空间。在这里，艺术家个人的精神性自觉与笔墨素材、空间的经纬形成混然合一的情境世界。这种豪迈的书写方式与其纪念碑式的存在，所带来视觉信息的容量是空前的，它不只是一种作品对置的方式，而是以浸透般的氛围充斥到创作与展示现场，并构成王冬龄书法艺术独特的“当代性”经验。

其实，与这个问题一致的是王冬龄先生在公众状态下的书法方式。过去的10年，他在公众现场的情境下完成了很多耐人寻味的作品。有在大英博物馆的大字创作;有为《地之缘——当代艺术展》创作的《逍遥游》；也有在兰亭现场题壁《临河序》;以及2007年个展的《老子·道德经五千言》和今年的《心经》等巨作。这种公开的书法行为不只是对于书法在当代逐渐失去其大众关怀的忧患与责任，更多的出于书法在当代文化语境中内在的创作需求和“当代性”建构。我曾经由王冬龄先生的书法现场联想到约翰·凯奇和激浪派的偶发性艺术，并将它作为一种带有“体温”的创作现场。在这个现场中，艺术家与观众共生共存，共同体验临场的情境与快感。在这里，作品的产生它不是一种逻辑性的配对关系，而呈现出一种流变的运动关系。有意思的是在这种有温度的现场中艺术家与观众共呼吸般的未知走向，它不是预先设定的，而是仁者见仁智者见智的心灵会通，它靠艺术家激活观众对于作品本质与意义的时空想象，同时，艺术家也仿佛逍遥在场内场外，书内书外，云游于现象之上，如同经历一次神游般的体验。

自作诗：无从逃避  22*29cm  2011

这种带有体温的艺术现场，让我们共同拥有一个瞬间非同向的想象景观，并超然运行其中。王冬龄先生的大字书写，暗含着在一种临场状态下的自我指涉和与观众在意气上的默契，行为顺应感受的流向游弋。这种瞬间过程所偶发的知性，提示了艺术表现中偶然的辉煌，并且以此来发挥身体的潜能。而非简单地挪用格式化的样式与技巧，就仿佛经历一次精神出行的妙趣体验。艺术家有意将书法这一传统媒介形式切入到当代视觉文化和现实语境之中，与观众共同卷入并遭遇一种情境体验的运动之中，并引发观众在一个新的视角中感知书法的魅力与可能。这实际上也试图在公共空间与私人领地间共建一种共时性的过渡景观，在这个景观平台上创造、交流、分享。从某种意义上来看，它将中间场转化为一种具有社会意义的能量场，这种在公共条件下的公开、认同与互动，构成了“现代书法”的公共性和艺术家个人私域与公共领域、大众传媒间的新关系，从而弥补着书法作品长时间主体缺失的现状和问题。

当代艺术的形式问题总是涉及到语言的问题，至于现代书法的语言何在以及语言何以构成意义，的确是它所不可回避的问题。书画同源以及西风强劲的势头让不少人在波洛克和抽象表现主义绘画中找到某种书法可以自慰的认同，也同时让“现代书法”植入图像表现的基因，成为当代绘画的外延。今天，新的视觉传媒与图像生成规律正进一步改变着书法作为传统媒介的意义和可能。这种因果关系的推进也进一步催生着“现代书法”的体外嫁接。王冬龄的工作，虽然常常将其意图置于书法的合理性之外，但重要的是他并没有摒弃书法的语言，而归就于其他媒介领域，比方说现代水墨画之类。他依然笃守着书法的本体疆域，以书与非书的方式不时叩击着书法和当代艺术的边界与灵魂。除了巨幅书写与公共现场，王冬龄先生的实验性作品还涉及到媒介与形式语言的层面，无论是具有书法质觉意义、气势恢宏的“笔阵图”;还是之于摄影、图像上的干涉性书写;以及新歌词、自作诗等逍遥自在的作品，他总是以书法本体和观念上的推进，以崭新的身体介入公共领域的方式，以书法线条的律动破解着书法作为新的视觉艺术的可能性。

张孝祥词 33.5*43cm 2013

现代歌词以及图像上的书写是王冬龄巨幅精典书写艺术作品的另一个侧面。它来源于对当下社会某种精神缺失现象的追思，也以一种新的姿态介入媒体与图像的问题;化解着明清以来，书法作品化后的形式套路与内容上的雷同。如果说王冬龄在公众状态下的巨幅书写在观念上颠覆并重构着书写的意义，试图建构某种新的经典性;那么他的现代歌词和图像上的书写，无论对以往的书法经验，还是今天已经格式化的当代艺术套路都具有一定的调侃性和消解观念的针对性，我们甚至可以将它看作王冬龄先生建构自身“当代性”的一种策略。他在通过某种当下的体验来拒绝预设的书法框架，从而寻找书法作为一种当代艺术方式在公共语境下的生长性和表现可能，以获得真正的“当代性”意义。

另外我们从王冬龄先生不断推进的个展格局和他所主导策划的两次《书非书》的展览以及现代书法论文集等工作中，可以看出他对现代书法获得其“当代性”意义所作的多重努力。尤其是将现代书法置入一个国际化的学术平台和新的视觉文化语境中加以追问、探讨。一方面，这呈现了一个当代艺术家、专业学者对于书法周遭境遇的真正忧患和自觉的责任;另一方面也体现了他将书法作为当代艺术方式，在语言实验系统和理论架构层面的拓展信念。尤其重要的是，长期以来他为书法重返当代大众文化语境、重构书法艺术的“当代性”认同和时代关怀所作的努力。他的工作引发了我们思考“现代书法”的实质和它在今天视觉文化建构中的可能性问题。重要的不是书法作为一种根脉久远的艺术形式而获得保留，而是它在新语境下的重生再构的可能性追寻。

2011年中秋于杭州凤凰山麓

儒道佛联屏  265*208cm  1987

黄沾-上海滩 乱书  79*54.5cm  2017

辛弃疾-青玉案·元夕 乱书  79*54.5cm  2017

郑国江-似水流年 乱书  79*54.5cm  2017

韦庄-红楼别夜堪惆怅 乱书  200*200cm  2017

苏轼-水调歌头 乱书   200*200cm  2017

咬文嚼字  69*44cm  1990

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主   编

猪大人

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杭州木鸟文化

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艺术综合

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