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我们列举了勾线山水的范式转移，列举了荷叶晕染的范式转移这些转移都以前人大师的作品作为仿画的对象。这样把国画范式转移到油画上以利于公众美学接受国画本体语言在油画上的采用。 这种技术性的转移自然而然地影响我们的绘画思想和技术，使得我们在都市写生活动和山水创作中，不可避免地进行范式的转换。 所谓范式的转换，就是把国画范式在自己的油画创作或者写生中，顺势地加以应用。因为范式转移毕竟要以古代大师们的作品作为楷模，所以无论是思想还是技术，都趋向于古代作品。而自己的写生或者创作，就不再是仿画，而是相对自由地发挥自己了。 比如我们这次《新东方主义油画第二展》中的十联画《西湖十景》，就是范式转换的实例。 首先我们采取国画思维，画山水而不是画风景。国画山水是造景，不是画照片。所以我们不是以照片为蓝本。但是也不脱离西画十景的人文内涵。 比如《花港观鱼》，还是要表达春季在花港看到荷花开始浮出嫩叶，景观有桃花樱花，有新绿的柳树。有楼台亭阁。而《曲院风荷》则有一片院内的水面，有曲桥荷花。而《雷峰夕照》则有半山腰的雷峰塔。这些对象在画中的位置，是经营出来的，不是按照实景画出来的。 我们也不再仿画古人，技法上也不限于勾线，也不按照工笔画。有局部的厚涂，也有勾线填色。远山用晕染画法。 《曲院风荷》中近景，中景，远景，按照油画的规则，以虚实的程度来区别。远处的山勾线也虚，用油彩晕染。近处的湖岛，勾线实，晕染的色彩也重。 《雷峰夕照》则用重彩泼彩的画法构建山的部分。 远处的湖山则用勾线加蓝灰色晕染。 总之，不再拘泥于某一种特定的国画风格，把国画的多种风格混合使用，也适当使用厚涂。 因此范式的转换已经不是在特定某位大师的范式上进行的。范式转换把多个国画范式糅合在一起，施用在我们的作品上。 随着我们进行的国画范式转移越来越多，这种混合使用的复杂程度会越来越高，对于观者来说，范式转换的形态可能与国画范式的联系就不是那么明显了。不过我们自己是非常清楚的，就是我们的范式转换从何而来，都有明确的路线。 比如上面三幅画的远山，勾线还是吴昌硕勾线山水范式里出来的。远山的晕染来自荷叶的晕染。重彩泼彩的山体，是张大千荷叶重彩晕染的变体应用。 至于在画画时怎么用，却均发自画的时候的灵感所至，未必需要刻意预先安排。这个也是国画山水的一种思维范式。 |
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