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谈及女性，易卜生早在一百多年前就提出了关切，其作品被引入中国后，被胡适冠以“易卜生主义”。 时移世异，在女权高涨的今天，如何看待女性、家庭和社会，仍是一个复杂的问题。 亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906），挪威戏剧家，欧洲近代戏剧创始人。代表作有诗剧《培尔·金特》，社会悲剧《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》《海达·加布勒》等 易卜生应该是我们中国人唯一认识的挪威作家了，而且我们只闻其名，未解其人。就连著名作家余华，一次前往挪威首都奥斯陆，在候机时，他的目光穿过航站楼落地玻璃，一直在纳闷那架挪威航空尾翼上巨大的头像是谁。直到自己登上这架飞机在跑道腾空而起，灵光终于姗姗闪现——那是易卜生。 《玩偶之家》是易卜生身上的标签，妇女解放题材在20世纪初的中国一下取得了共鸣，鲁迅在北京女子高师发表了著名的演说《娜拉走后怎样》。娜拉，不念“那拉”，念“娜拉”，是《玩偶之家》里的女一号。 易卜生的婚姻家庭剧被作为“社会问题剧”迅速移植到中国，曹禺的《雷雨》与易卜生《群鬼》几乎如出一辙，或许是为了避抄袭之嫌，《雷雨》中的家庭怨念和复杂因素比《群鬼》有过之而无不及。而抄袭之名怎么都不会落到曹禺头上，因为他写的都是他在反封建的中国亲身经历、亲眼看见的。 一场《雷雨》，带来的是“现实主义的战斗精神”。 有意思的是，易卜生《玩偶之家》一出，评论家为他的“妇女解放”贡献打call，剧作家本人却并不买账，他说：“我不是女权同盟的会员。我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。你们说我为女权运动作了贡献，我对你们的祝贺表示谢谢，但我只能辞退你们给我的荣誉。实际上，我连什么是女权运动也不十分了解，我把它更广泛地看作是'人’的问题……我的工作是'描写人’。” 曹禺洞察易卜生的精髓，有样学样说自己“写《雷雨》是在写一首诗”。 追求卓越的艺术家文学家，大费笔墨于社会现实题材时，都会很警醒地视之为一个陷阱，一个最容易滑进去的陷阱。所以不到不得已，他们是惜字如金的。曹禺就说，自己并没有要鲜明地匡正、攻击或讽刺什么，写作《雷雨》的初衷，不是要发泄愤懑、攻击中国的社会和家庭，而是“一种复杂而又原始的情绪”。 易卜生的“社会问题”代表作，以《群鬼》为例，也不尽然是在写实。在活人的家庭里放入看不见的鬼，这是后来弗洛伊德广为人知的“无意识”。 易卜生的《群鬼》，对曹禺的《雷雨》有很大启发 易卜生于现代戏剧的贡献是教科书式的：他将戏剧人物从古希腊的神、莎士比亚的王公贵族下延到了19世纪新兴的资产阶级乃至中产阶级，将戏剧场景从天上、皇宫城堡里搬到了现实中的中产阶级家庭客厅，将戏剧的语言从古老的诗剧转换成散文式的平民语言，他反对拿腔拿调，剧场里的一桌一椅，人物的一颦一笑，都寄托着他工作的理智和精准的象征…… 教科书式的贡献总是在倡明着历史唯物主义，也就是历史不会以个人意志发生转移，同样的贡献没有一个易卜生来完成，总会有一个“难卜死”来扛起大旗。 既然是这样，在一百多年后的今天，有多少人会觉得易卜生在“了不起”之外，是“下笔如有神”的呢？在满足现代人现代性的态度之外，是真能打动自己的心的呢？ 就像鲁迅，连余华都“讨厌”了他几十年，因为鲁迅太伟大了，在余华成长的过程中，他被迫一遍又一遍去读，直到36岁，他才算真正第一次阅读《孔乙己》…… 鲁迅冤吗？易卜生冤吗？ 以“少谈些主义，多做些实事”闻名的胡适，专门为易卜生定做了“易卜生主义”——“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是'易卜生主义’。” 胡适为什么要破例谈主义，而且是以易卜生之名命名的主义？因为作为中国人，家国天下的经验是容易被易卜生引爆的，连一向温文尔雅、对包办婚姻不离不弃的胡适都不由地激动起来了——“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏要说一点病都没有！” 世界潮流，浩浩汤汤。距离《群鬼》首演的1881年已经过去一百多年了。今天，全世界的妇女大部分可以出门上班，而且，大部分很有必要出门上班。大家庭越来越少，除非你姓特殊姓；小家庭越来越多，一言不合就离婚。潮流反过来讨论“全职太太”的社会价值，“个人觉醒”似乎早已完成了，至少在易卜生的故乡北欧，在没有新冠肺炎以前，人们排队都至少保持一米的距离……这场景，简直让人又想起教科书里的名言——“茕茕孑立，形影相吊。” 易卜生笔下的“社会问题”，乃至“地富反坏右”家庭里的鬼影憧憧，在北欧怕是撞鬼也难遇上了。 易卜生的历史使命看来已经完成了，怪不得我们觉得他陌生，越陌生，说明他当年提出的“社会问题”我们解决得越彻底。从这个角度看，易卜生也好，鲁迅也罢，他们越冤，我们越受益，想他们在泉下有知，再冤也会欣慰。 《罩衫背后的女性》，摄于阿富汗 《群鬼》里的阔太太，是忍辱负重没有离家出走的娜拉，拥有着慈善家的体面，盼回了在巴黎学艺术的儿子欧士华“常回家看看”。实际上剧名的意思，是简单的，家庭里从母亲、儿子到仆人，到上门来的外围人等，各自心怀鬼胎。翻译成《群鬼》倒是不知所云，而易卜生原本的语言光芒能不能射到我们的方块字中来，由此令人怀疑。 至于爱上了一匹野马，可她却是家里的草原生下的同父异母的妹妹，和我的爹他是个浑球只会喝酒因为我不是他亲生的这样的桥段，在今天见多识广的我们读来，俨然已是狗血剧，已屡见不鲜了。 把旧家庭剥得体无完肤很契合一百年前我们新文化运动的氛围，张爱玲的小说和编剧电影里也不缺上述狗血桥段，她处理得好，放到今天依然读得人大气不敢出。或许妇女的故事也只有妇女自己——省掉了中间的男性的代表——才讲得最好。像《群鬼》这样没落贵族家庭的故事，张爱玲讲起来明显更接我们的经验地气。她说，生活是一袭华美的袍，里面却藏满了虱子。 托尔斯泰说幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。从易卜生到中国家庭的不幸，我们感觉这句话说反了，可以说成幸福的家庭各有各的幸福，不幸的家庭都有同一个不幸。不信看看今天朋友圈里晒的幸福，大致可以印证，当然朋友圈里把不幸剥得体无完肤，倒是很少见的，匿名的短视频里倒有不少妇女在晒离婚证，也没有文学的语言细致交代前因后果，看起来千篇一律。 所以又落到中国文化上，易卜生从侧面印证了前现代的文化都是相似的，干脆都可以称作中国文化——毕竟中国文化要义，如最后一个大儒梁漱溟所说，第一要义是家。 家一直存在于中国人的“无意识”。每个中国人的微信群，是不是又把早就不来往的家族成员又捏合到一个群里了；因为“没有房子哪来的家”，中国的房地产成为举国支柱产业，并且这根中流砥柱决不能倒；“一切为了孩子”，翻译一下其实是“一切为了家”，而且是最重要的，最寄托希望的家的未来。所以“学区房”成为奢侈品，补习班成为打击对象，但是古人不是早就说过吗，由奢入俭难啊。 还有另一种“家庭”，我们也越发踊跃，那就是“数据大家庭”——去“网红店”排队，在拼多多拼单，在限购的超级都市摇号，在衣食住行平台共享……更不要说，我们富起来了，越来越多的亲戚也找上门来。 按易卜生的火眼金睛，“人”如果在家庭里成了“小宝贝”“小鸟儿”“小松鼠儿”“我的最亲爱的”，真实的人间之爱就会黯然退场。（《玩偶之家》里老公对娜拉的昵称）那么我们今天在互联网上不是动不动也被称为“亲”“宝宝”吗？我们会不会有一天也会像挪拉一样醒悟，离家出走？ 如果我们像《群鬼》中的阿尔文太太一样不出走，在这个全世界首屈一指的大家，我们学艺术归来的儿子欧士华已经躺平，唯一可以依赖的牧师朋友曼德对我们板着个脸，这个家要如何操持下去？ END  |
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