作者：吴国亭 没有奇峰怪崿，没有松韵泉鸣，没有茅亭云阁，没有沙汀柳岸。大西北，黄河岸，黄土塬。这里只有水土流失留下的特有的四边陡顶上平的土塬和沟壑，以及那一江浑黄的逝水。 贫瘠的土地，严峻的环境，使生命变得更为倔强。观塬上禾苗绿浪，赏壑中驴队驮粮，看河上皮筏往来，听《信天游》高亢入云……这里无处不跃动着生活的脉膊，无处不流露着人们对土地的恋情，也无处不见到人类面对自然的击搏。 这画是画家对黄土高原虔诚地礼赞，是对这里勤劳质朴人民的赤诚地讴歌。 描绘这样的山水，倜傥不羁的笔势不妥，萧散率易的漫写不行。墨沈翻腾的恣肆不恭，纤巧精细的雕琢不合。这样吧：表现手法与这里的风物一样，规规矩矩，质朴无华——也许画家原本就如是想。 画面一劈为二，上下互不搭界，连一丁点儿连缀物都没有，完全摆脱了一般山水画常见的格局，可谓熔裁大胆，超出藩篱。作品极重形式整合，其大体块的交角、倾侧、纵横、高低、平面、立面，乃至墨色深浅的安顿，整秩有序，法度谨严，如同铁打钢铸，缜密、厚重、雄浑，有雕塑感，有建筑感，不可易位，不可增删。那种范玑论画所说的“高山大岭，却镇于纤石;重林密箐，重在微梢”的布局精严精神，我们披图处处可见。 近景较大的一块塬顶上置有农舍、田垅、树木，内容集中，重点突出，是全篇重点段落。紧挨着的一块倾斜的土塬，色较深，以衬托主要部分。河岸左低右高，中间突起，以克服边线的单调。影响更大的是近处的高耸的“土楼”的营构，其交错、摞迭、组合，一方面与后面的土塬的形状上和轮廓上相犯相破，求得错落参差之美;一方面在总体横向格局上制造矛盾，获得画面的纵深空间。右侧沟壑里的梯田，起填补、联系相邻的几块土塬的作用。至于左下角的山路、驴队，实为内容和构图需要，决非可有可无。 远景与近景虽相隔甚远，却形离而气贯。台形的土塬与近景遥相呼应，并且形象得以有完整的交代。在塬壁垂直表面求横向皴绉变化，于横向分布的壁塬中求高低错落变化，尽量避免体积相同的形状出现。岸边水口的处理，水中石块的分布，乃至微不足道的水上皮筏的方向和人物动态等等，均斟酌慎重，毫不马虎。更远处，崇山摩天，烟霭迷茫，其黑白和虚实的处理亦耐人寻绎。 中段河面属中景，对两岸实景来说是虚歇，对全局来说，则是“斗水挟泥七升”的黄河水，是实体。在这里，以实夹虚，以虚抟实的传统布白的运用，得到了巧妙的发挥。 为产生凝重浑厚的大效果，不但多用颤笔，而且重视墨色渲染体积，同时还注意到笔随形质的变化。庄稼笔迹柔曲，似风吹拂;塬壁粗砺，枯笔擦皴;河水平缓，用横波纹线描写等等，但都统驭在十分和谐的笔调之中。还有，近景浓粗，越远越淡越细，强化了画面空间的表现，也是该画不容忽视的手段。 1994年7月第1版 编著：吴国亭 吴国亭《当代山水画佳作赏析》 目录 10、平凡的画材 优美的画卷——浅论宋玉麟《皖山春色》的意匠 日本美术评论家吉村贞司先生对中国当前绘画状况发议论道我感到遗憾，中国绘画已经把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了，每当我回首中国绘画光辉的过去时，就为今日的贫乏而叹息。” 又说，“我希望至少不要把过去的伟大作品全部都当成过时的东西丢掉，好好地研究研究，好好地看一看，再在这个基础上发现美的道路，走上新的旅程。”（《宇宙的精神自然的生命》）好心的批评，偏颇的意见和恳切的期望，都搅在一起了，其本意是希望我们在尊重民族文化传统的基础上贯彻古为今用推陈出新的精神。每当我翻到笔记本上的这段话时，真是百感交集，不知该从何说起是好。 是的，眼下有一批“美术家”，他们有的只学了十年八年画，有的甚至只学了两三年画，手头既未掌握笔墨功夫，胸中又无文墨积累，可极能经营、颇善公关，常常活跃于电视银屏上，应酬于豪华的酒宴上，作品刊印在自费的画集里，张挂在大宾馆的小卖部中，其至挂着“中国著名画家”的头衔奔走于海内外，把个画坛搞得有声有色，十分热闹，像卖假药的江湖郎中那样滥造又丑又怪的东西四处兜售。对此，许多正派的画家们是不屑一顾的，指出他们的怪画背后所隐藏的实质是： 一些有点成就的画家在具象上创作不出新意来，画点怪画来掩盖他的窘迫相；而那些技术本不高明，出不起风头，画点怪画，可以吸引一部分人的注意，如果怪得新奇的话，还可一鸣惊人。 鲁迅曾说一怪即便胡来。”胡来正是藏拙的好办法。但是，与此同时，中国当今尚有不少耐得寂寞，认真做学问的画家，他们人品端悫，谦虚谨慎，并且甘于淡泊'不随时俗浮沉，默默地探索着比前人更深更广的艺术道路，他们是我们民族文化的主流，画界的精英，精神文明的中坚。我想，吉村先生可能看到的只是中国画界鱼目混珠、瓦釜雷鸣的前者而忽视了后者所发出的感喟吧！ 有感于此，我一直就想编著一本能够真实全面反映当代中国山水画水平的画集，顺便写点宣传文字，阐明自己的观点，让人们真正摸到现今山水画创作的脉膊，于端正画风、于学术研究作点实事，在画界哪怕起点微小的作用也好。 然而古人说，“评画大难，苟非巨鉴，必不允当。”（清·范玑）我非巨鉴，怎能胜任？孟子说：“人之患，在好为人师”。我又怎敢在人们面前老三老四指手划脚？但心中确实有一种难以抑制的强烈的社会责任感涌动，加之全国各地广大习画者的普遍要求和出版社的一再催促，在主客观的迫使下，不避才疏学浅之短，以一名讲解员的身份和口气说话，不摆居高临下的架子对待作者和读者，总该是可以的吧！于是丢下画笔，干起这吃力的“爬格子”的营生来，时辍时写，前后花了两年多时间。 书中入选的篇什自然反映了编著者的观点和对作品的理解，这些作品不能说张张都无懈可击，不过，总体上看都相当严肃，较为完整，多能在传统的基础上有所创新，反映生活有一定的思想内容，有特定的意趣，画面的组织和笔墨也经得起推敲，至少没有把民族传统“当成过时的东西丢掉”。 我在选画时主要把握艺术质量，而不计作者社会地位高低，知名度大小，润格多少，年龄长幼等画外因素。我尊重学术权威，但也不怠慢无名画家。这一点，在目录的编排上读者亦可看得出来，前后次序无轻重高下之分，主要考虑题材和风格的变化，使全书取得统盘平衡。 还要说清楚的是，一幅优秀的作品应该在各个方面都是站得住的，无论从选材、立意、布局、笔墨、色彩或者从气韵、格调等各个角度去分析都有可取之处，但要对八十余幅作品泛泛而谈，定然象报流水账一样乏味，谁还有兴致逐幅细读下去呢？ “大观园”里的姑娘个个标致，但美得不一样，各有各的相貌，各有各的风韵，我力图用自己有限的知识在这许多画幅上，象中求理，形中取法，通过逆向思维，依循画家足迹既寻觅它们共同的东西，更着重它们自身的特点予以解说。 关于作品的分析，歌德曾说过广题材人人看得见，内容只有费过一番力的人可以寻到，而形式对大多数人则是个秘密。”绘画艺术美更多的则是形式美，解说的重点侧重于艺术形式规律的揭示就是很自然的事了。 囿于编著者的见识，除入选作品之外，各地定然有许多我不知道的高手和精作被遗漏，有些是约了稿而无条件提供幻灯片的，有些是约稿限于篇幅怕增加读者负担而精减了的。 书稿付梓时，遗珠之憾与割爱之痛交并于心，实出无奈，敬请有关同仁海涵；同时由于编著者学力不逮，对作品开掘得不深不透，或许难免还有谬误之处，也希作者和读者指教。 吴国亭 1992年5月 |
|
|
