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在对存世壁画、器皿及服饰织物的考证文献中,通常将头上尾下的龙称为升龙,反之称为降龙。而匍匐在地,做行走状的龙则称行龙。从服饰和器物纹样构图的角度说,唐代以来就有“盘龙”的说法,如“盘龙玉台镜,唯待画眉人(王昌龄《朝来曲》)”“照罢重惆怅,背有双盘龙(白居易《感镜》)”。脱脱所著《宋史》(卷一百五十四,志第一百七)载“销金盘龙红纻丝袍”,宋濂所著《元史》(卷七十九,志第二十九)又载“黄销金盘龙衣”等皆为此证。《宋史·仪卫志》先有“团龙扇”一说,张廷玉所著《明史》(卷六十六,志第四十二)后载皇后四 从“复身龙”一词所出现的历史时期来看,“复身龙”有可能潜在描述了元代特有的民族审美情趣。因此,“复身龙”一词所在语境,即元代特有的文化艺术背景或许是理解和解释“复身龙”一词的关键。本文即从“复身龙”的词语解释入手,综合考察元代及其前后时期文物所绘龙纹体态特征,并结合《元史·舆服志》的文字记载及其所处历史文化语境,初步对《元史》所载龙纹的基本形象进行视觉化考证。 3.饲料投喂 放养一个月内不用投喂，幼虾以浮游生物为食。一个月后幼虾达3cm以上，开始投喂罗氏沼虾专用配合饲料，蛋白含量40%，投喂量为2kg/万尾。此后，根据幼虾摄食情况及时调整投喂量，一般日投喂量控制在虾体重的2%左右，每日傍晚18：00前后投喂。 1 “复”与“复身”的词语阐释《元史·舆服志》(第七十八卷)所载复身龙中的“复”,原文写作“複”。许慎所著《说文》曰:“複,重衣也。从衣,复声。”複有重复、层叠之意,故后人所谓“山重水复”中的复字,古文亦为“複”。例如“悬知水複山重地,难度风饕雪虐时(曾几《悼云泉勤庵主》)”“层岫回岑复(複)叠龙(李贺《溪晚凉》)”等词句都表示为山川起伏,层峦叠嶂。《元史》(卷一百六十八,列传第五十五)同样有“西南远夷之地,重山复(複)岭,陡涧深林”之说。 複可表示细密、繁复。房玄龄所著《晋书》(卷三十六,列传第六)载,邕作《篆势》曰:“鸟遗迹,皇颉循。圣作则,制斯文。体有六,篆为真……纾体放尾,长短复(複)身。”此处“复身”,应指长短有致的笔画,组成繁复细密的字形。複同时又可引申出“再”“又”,有循环往复之意,如重复之“复”,复习之“复”,均与“複”通用。据称,元代织物受到了同期伊斯兰文化影响,而“纤细、缠卷、繁缛是伊斯兰装饰风格的灵魂”[1],尚刚也说“繁缛细密是元代基本的构图风貌,这也同西域文明关联”[2]。作为一种装饰纹样,《元史》所载“复(複)身龙”或许可以理解为身体层叠繁复、装饰细密的龙纹,是元人对此类龙纹的统称。 複虽有双重、多重之意,但有三种可能性可以排除:其一,“复身龙”不是双身龙。双身单首的龙纹只在商周时期青铜器中有所刻画,后世不存。其二,“复身龙”亦非双龙纹,《元史》(卷七十九,志第二十九)不但有“复身龙”之说,同时还载有青龙、双龙、云龙、应龙等多种称谓,可见“复身龙”在元人笔下应属一种特殊的能指。其三,“复身龙”也不是转身龙。现代汉语中的“复”,有返回、转身之意,但该词义对应的繁体汉字为“復”。抛开文字笔误的因素不论,“復”与“複”是古代词汇中两个不同含义的文字,因此暂不混为一谈。 2 从元代前后龙纹的体态特征变化分析“复身龙”的内涵明代之前的服饰及纺织品出土文物较少,织、绣有龙纹的更是鲜见。但参照其他器物如铜镜、瓷器、玉器等载体,依然能看出龙纹自隋唐时期到元代的清晰变化。 唐代之龙呈兽状,体态雄健而舒展。五代后期开始,龙的体态被逐渐拉长。北宋郭若虚《图画见闻志》(卷一)曰:“画龙唯五代四明僧传古大师,其名最著。观其体则笔墨遒爽,善为蜿蜒之状。”可见宋初或更早的五代,龙已经逐渐由兽形向蛇形转变。 龙的基本造型和画法在宋代得以确立,并将其理论化。郭若虚总结五代南唐董羽画龙理论,曰:“画龙者析出三停,分成九似,穷游泳蜿蜒之妙,得回蟠升降之宜。”从宋、辽、金三代遗存的相关织物来看(图1),该时期龙纹身形修长、躯体宛转,尤其是宋人所绣龙纹,清秀优美,已经隐约可见元代龙纹的基本特征。  图1 宋、辽、金织物龙纹 元代龙纹蛇身细颈,气势夺人,龙身较前朝显著增长,因此“蜿蜒之状”得到了更加充分、生动的展现。目前存世的大量元代青花瓷是了解元代龙纹样貌的重要来源。这些瓷器上刻画的龙,无论行走状还是盘旋上升状,都是宛转曲长,呈C型、S型、W型等多种变化。这对后世了解元代服饰织物龙纹的特点及装饰性特征提供了视觉参考。 我是赵云，对，五虎上将那个赵云，我本于建兴七年离世，不料却拖着六十残躯出现在这一千八百年之后。世界变化如斗转星移，智慧如我也跟不上这个时代，还好膝下还有个小孙儿相依为命，让我不至于沦落街头。令我苦恼的是，最近腿脚越来越不灵便了，只能走个三十丈远，而且后腰痛从上一直串到右脚上，想我赵子龙两年前还能只身挡曹军十万兵马，如今身体却如此不堪，唉…… 另外从后世明清两代龙纹的样貌来看,元代龙纹可能处于某种过渡阶段。例如,宋代的龙身体变长且逐渐写实化;至元代,龙的形象身姿多变、神态拟真,装饰细节繁复;而到了明清两代,除了身形体态和装饰上的进化,龙的身形角度也开始多样化,原本只是侧面表现的织物龙纹逐渐有了正面形象。可见,古人画龙经历了一个从写意到写实,从简单到复杂的变化过程,而元代在龙纹漫长的演变过程中应当是处于承上启下的特殊阶段。 内生经济增长理论认为，教育水平的提升能够推动人力资本和研发资本存量的增长，从而有利于实现经济的长远和良性发展。现阶段中国东中西部地区间教育水平的差距依然较大，为更好地推动西部地区适应知识经济和人工智能时代的发展，加大对中西部地区的财政转移支付力度，尤其是教育的转移支付力度，将有利于实现中西部地区经济和社会的健康持久发展。 从宋代到元代,出现了陈容(南宋)、张羽材(元)两位著名的画龙高手,这些画者对龙的形象的深入探索成为龙的官方形象逐步确立和丰富进程的缩影。据载,元人好龙,民间织物纹龙之风兴盛。面对屡禁不止的民间织物纹龙的乱象,元代统治者曾多次严令禁止民间服龙。例如,元世祖至元七年(公元1270年)刑部议定:“除随路局院系官缎疋外,街市诸色人等不得织造日月龙凤缎疋……如有违犯之人,所在官司究治施行(《大元圣政国朝典章》造作一,典章五十八)。”而《元史·舆服一》又载:(仁宗延祐元年)蒙古人不在禁限,及见当怯薛诸色人等,亦不在禁限,惟不许服龙凤文(龙谓五爪二角者)。这些文字清晰地再现了元人好龙和禁龙之间的矛盾。将龙限定为“五爪二角”,实际上体现了元代统治者对民间用龙的妥协。但是,“这种半禁不禁,网开一面的做法不仅没有禁绝民间的龙纹,反而大大刺激了民间的用龙热情,以及龙纹的变异和多样化发展”[3]。从另一方面说,当王公大臣和上流权贵都可以衣着饰有非五爪二角的龙纹袍服招摇过市时,皇帝的衣袍,尤其是象征皇权的衮服就必然要在章纹上做足文章,以体现至高无上的权威,龙不单要五爪,就连龙纹的数量、体态装饰都需要得到加强。因此,“复(複)身龙”的出现似乎就是一件自然而然的事情了。 为了检验匹配后各变量在处理组与控制组的分布是否变得平衡，本文进行了匹配平衡性检验，结果如表4所示。经过半径为0.01的半径匹配，所有变量的标准误绝对值下降幅度明显。在匹配完成后，t检验伴随概率值过高，接受处理组与控制组的匹配变量不存在系统性差异的原假设。本文还进一步采用最近邻匹配法与核匹配法进行验证，匹配效果同样良好。 “复身龙”或许反映了元代统治者对于自身袍服、用具所饰纹样特殊性的一种态度。“复(複)身”既非动态(如升龙)、亦非造型(如盘龙),也不是龙与环境的组合(如云龙),更加不是龙族的某个近亲(如应龙),它只是描述了一种状态,一种装饰效果。因此,“複身”更像是一种对龙纹的修辞,而不是类型划分。 3 根据复身龙在《元史》中的三处表述推测其视觉特征《元史》所提及的“复(複)身龙”共出现三处,分别为鼓、衮服(含弊膝)及黄龙负图旗(表1)。本文分别从这三个角度逐一分析。 表1 复身龙在《元史》中的三处表述  《元史》章节文字记载《元史·礼乐五》卷七十一,志第二十二鼓,制以木为匡,冒以革,朱漆杂花,面绘复身龙,长竿二。廷中设,则有大木架,又有击挝高座。《元史·舆服一》卷七十八,志第二十八衮龙服,制以青罗,饰以生色销金帝星一、日一、月一、升龙四、复身龙四、山三十八、火四十八、华虫四十八、虎蜼四十八。蔽膝,制以绯罗,有褾。绯绢为里,其形如衤詹,袍上着之,绣复身龙。《元史·舆服二》卷七十九,志第二十九大黄龙负图旗,青质,青火焰脚,绣复身黄龙,背八卦。小黄龙负图旗,赤质,青火焰脚,绘复身黄龙,背八卦。 3.1 “鼓”中的“复身龙”鼓为宴乐之器。《元史》《明会典》皆言“木框冒革”。宋高宗书孝经马和之绘图册(图2,台北故宫博物院)中,画面下方有编磬、编钟左右各一对。中间有一面大鼓,面绘双狮纹,展现了宫廷宴乐之器的基本面貌。鼓身的造型古今变化不大。如以圆形鼓面看,《元史》“面绘复身龙”的说法可以得出一个较为直观的推测,即鼓面上的“复身龙”应构图饱满繁复,呈团花纹样,以吻合鼓面的布局。  图2 宋高宗书孝经马和之绘图册 3.2 “黄龙负图旗”中的“复身龙”《元史·舆服二》所载天子仪仗用幢、幡、旗、扇、华盖等物中,以龙为饰的有十余种。除了复身黄龙之外,还有升龙、云龙、双龙、蹲龙、飞龙、青龙、盘龙等明确的龙纹称谓(表2)。可见,“复身龙”确应有别于现今所经常提及的龙纹样式。 表2 《元史·舆服二》所载天子仪仗中幢、幡、旗的龙纹对照  龙的类型旗幡类型文字记载云龙金节制如麾,八层,韬以黄罗云龙袋传教幡制如告止幡,错彩为传教字,承以双白虎,立仗者白罗绛云龙杂花云龙华盖制如伞而圆顶隆起,赤质,绣杂花云龙,上施金浮屠双龙信幡制如传教幡,错彩为信字,承以双龙,立仗者绘飞凤蹲龙青龙旗青质,赤火焰脚,绘蹲龙复身黄龙大黄龙负图旗青质,青火焰脚,绣复身黄龙,背八卦小黄龙负图旗赤质,青火焰脚,绘复身黄龙,背八卦升龙告止幡绯帛错彩为告止字,承以双凤,立仗者红罗销金升龙,余如绛引盘龙朱团扇绯罗绣盘龙,朱漆柄,金铜饰,导驾团扇,蹙金线青龙柳宿旗青质,赤火焰脚,绘神人作女子形,露髻,朱衣,黑襕,黄裳,皂舄,抚一青龙青龙幢制如前,韬以碧绣青龙袋龙君旗青质,赤火焰脚,绘神人,冠通真冠,服青绣衣,白裙,朱履,执戟,引青龙河渎旗黑质,赤火焰脚,绘神人,冠七梁冠,皂襕,黄袍,跨青龙赤龙江渎旗赤质,青火焰脚,绘神人,冠七梁冠,青襕,朱袍,跨赤龙飞龙应龙旗赤质,赤火焰脚,绘飞龙 有关黄龙负图旗的著名词句来自元代睢景臣散曲《般涉调·哨遍·高祖还乡》,其中写到乡民“见一彪人马到庄门,正头里几面旗舒;一面旗白胡阑套住个迎霜兔……一面旗蛇缠葫芦”。文中“蛇缠葫芦”一般认为是指黄龙负图旗。《中外古典文学名作鉴赏辞典》解释:蛇缠葫芦指黄龙负图旗,上画黄龙背负河图图形。蛇缚葫芦来自曲中乡民的想象,带有一定的诙谐嘲讽的意味,把蜿蜒盘旋的龙讥讽为蛇,把河图中的圆形图案比作葫芦,“缠”字凸出了龙盘旋曲转的造型特征。但无论哪种说法,后世将“蛇缚葫芦”与“黄龙负图旗”建立关联的原因,都应当与龙纹的蜿蜒造型密切相关。 《元史·舆服二》载,检校官仪仗“领大黄龙负图旗二,执者二人,夹者八人”。这一描述与北宋《大驾卤簿图》中所绘“金吾纛旓”的文字注解十分相似(图3,国家博物馆),其曰“纛一,一人执,四人扯,二人护”。《元史》记载中的黄龙负图旗“长八尺,横阔六尺”,4 ︰3的宽高比例也与图中纛下的黑色大旗基本相当。该旗绣有三条火焰脚,旗心有一销金降龙,龙头回转向上,呈C型。龙身蜷曲之留白处绘河图一幅,龙身之外隐约绘有细密繁复的云纹。与其他旗帜相比,这面龙旗显得特别华丽精致、与众不同。以此推测,《元史》黄龙负图旗的“复身龙”一说,笔者更倾向于理解为一种装饰风格而非动态。  图3 北宋大驾卤簿图局部 3.3 从元代历史语境看衮服及蔽膝中的“复身龙”《元史·舆服一》规定,衮龙服用十二章。星、日、月、龙、山、火、华虫、虎蜼,八章在衣;藻、粉米、黼、黻,四章在裳,各章的数量为历代冕服之最。“衮龙服”一说在宋代已经较为常见,《宋会要辑稿·舆服四》和孟元老《东京梦华录》均有衮龙服的文字记载。衮服加了“龙”字,体现了龙纹在彰显皇权威仪中的突出作用,也侧面表明了龙之于统治者愈来愈重要的地位。元人“好”龙,可从“衮龙服”的称谓中窥得端倪。《元世祖出猎图》中忽必烈所身着红袍白裘,红袍胸前及袍下横襕均绣有极为繁复的织金龙纹。元代缂丝《大威德金刚曼陀罗》(图4)中的供养人(即元文宗和元明宗)所着服饰龙纹与《元世祖出猎图》中元世祖所着袍纹相似,装饰繁复而华丽。 运用SPSS Statistics 19.0软件进行显著性差异分析，Microsoft Excel 2007进行数据处理并绘图。  图4 元代缂丝及绘画作品中的帝王服饰 《元史·舆服志》所载的服饰制度,有三处与前朝规制显著不同,分别是“质孙服”“纳石失”及“复身龙”。质孙服“本为戎服,便于乘骑等活动,后演变成为蒙古宫廷宴会的礼服”[4],是蒙元时期极具民族特色的袍服;纳石失(Nasij)是一种带有浓郁伊斯兰风情的织金锦,其纷繁复杂的构图风格、精美华丽的装饰风格深得蒙元时期统治阶层的青睐,被广泛用于制作各类袍服。蒙古君主“对纳石失宝爱非常,不仅生前愿使它不离左右,死后,还要以它遮覆棺木、装饰车马”[5]。很明显,加入了“质孙服”“纳石失”这些全新元素的元代冕服制度是蒙汉文化融合的结果。学者武晓丽[6]就此提出,元代冕服是“太常博士们在对唐宋的冕服制度进行了充分的研究和整理的基础上,结合元朝民族特色而制定出”的。这个马背上的民族入主中原之后,并未摒弃本民族的传统和审美喜好。反之,“质孙服”“纳石失”这些来自北方草原和西域之地的服饰织物主动融入进了华夏民族的服饰体系,甚至对后世服饰的面貌产生了深远影响。 公元13世纪以来,成吉思汗和其子孙的西征和扩张,一方面改变了欧亚大陆的政治格局,另一方面也促进了东西方地域间的跨文化交流。学者宋炀[7]在考察蒙元时期伊朗与中国的丝绸纺织文化交流时指出,“蒙古伊朗的纺织技术与装饰元素影响了中国元朝和辽夏金统治政权的纺织文化……并丰富了中国装饰文化的内容,其影响甚至辐射至后期明清代纺织服装的审美”。那么,以此推论:“复身龙”也极有可能如“质孙服”“纳石失”一样,与蒙元时期多民族、跨地域的文化艺术融合产生密切关联。作为对“纳石失”细密繁复的装饰风格的一种呼应,《元史》所提到的“复身龙”一词是否指代了一种装饰性极强、甚至带有显著伊斯兰风格的龙纹装饰尚有待进一步求证。 当然,东西方文化的交流从来不是单方面的。中华服饰文化在蒙古征服欧亚之前,早已通过丝绸之路传遍欧亚大陆并产生了深远的影响。来自中亚地区的两件纺织品——对鹰盘龙纹织金锦和联珠对龙如意纹织金锦袄衫(图5)[7],即可以看到中国元素的运用和展现。这些织绣在精美、细密的伊斯兰纺织品中的“龙纹”,较清晰地展现了蒙元时期龙的基本形象,或许也是探索“复身龙”形象的另一条重要线索。  图5 古代中亚地区的龙纹服饰和织锦 《元史·舆服志》中的衮服龙纹被划分为二:一为升龙、二为“复身龙”。升龙为古制。《后汉书》(志第二十九)曰:“圣人处乎天子之位,服玉藻邃延,日月升龙。”中华冕服制度自“隋氏一统,始复旧议”以来,升龙即用于衣褾、领,大量古代图典均有所体现。例如,宋代聂崇义《新定三礼图》所绘帝王着衮服像、敦煌98窟于阗国王(五代)像、山西永乐宫三清殿元代壁画《朝元图》天帝像的服饰袖端,都绘有相类似的升龙纹样。 从衮服的应用位置推测,四条升龙应当绣于左右袖端,依衣片前后各二。除去袖端前后的四条升龙,复身龙所处的位置,有比较大的可能性位于衮服的肩部。在内蒙古锡林郭勒盟正蓝旗羊群庙祭祀遗址的一号、三号元代石雕人像上,可以看到双肩饰龙纹的遗迹[8]。这一做法也可从明代冕服的规制中觅得线索。据《明史·舆服志》载,洪武十六年定衮冕之制,绣龙纹在袖端,其制在永乐三年又改龙纹在肩。从明代《明宫冠服仪仗图》中的图稿来看,位于袖端的为升龙,位于两肩为盘龙。综合以上判断,学者赵丰[9]提到的一件美国私人收藏的元代云龙纹胸背日月双肩织金大绣袍(图6),从其提供的黑白画稿(未见实物)来看,两肩各有一条身形蜷曲的云龙,已经非常接近前文所推测的“复身龙”面貌了。这些史料和研究使《元史·舆服志》中记载的衮龙服中的“复身龙”颇具想象空间。  图6 元代云龙纹胸背日月双肩织金大绣袍两肩的日月云龙纹 4 结 论“复身龙”盘旋蜿蜒,龙身之外应有云纹、火纹等辅纹装饰及织金,以呈细密繁复之状。无窠团花式纹样应为《元史·舆服志》所载“复身龙”最具可能性的形式。元代冕服的四条“复身龙”应始于肩部,但有以下两种可能性:其一,以盘龙形式自肩部往下左右各二,并与日、月两章融为一体;其二,两肩、胸背各绣两条盘龙。研究认为,以上两种布局对于展现龙纹面貌,同时分布其他章纹来说较具合理性,尤以前者最为可信。 元代织物龙纹在样式和数量上的变化本身,也是中华服饰纹样不断演进的缩影。“复身龙”反映了元代统治者对于纺织品的审美趣味,以及元代龙纹在宋、明两代龙纹成熟发展过程中承上启下的地位。“复身龙”的称谓或许与当时纺织纹样的流行样式有关。元代统治者的审美喜好充分体现在来自西域的织金锦(纳石失)上,而作为皇族服饰织物典型纹样的龙纹必受其影响。因此,从语言符号的角度来说,作为文本的“复身龙”背后,展现了丰富的历史文化语境。解释“复身龙”一词,必然要理解“复身龙”作为一个文本系统的意义,以便与进一步将抽象、孤立的历史文本视觉化,从而为元代服饰制度的视觉建构研究打下基础。 1#隧洞位于泵站出水口920 m，全长301 m，调压井位于1#隧洞中间位置，距隧洞进口133 m，为高45.4 m，半径4.7 m的圆形竖井，地面以下37.4 m，地面以上8 m。混凝土衬砌完成后，井筒半径为4.0 m。 第三方物流是由物流劳务的供需双方之外的第三方，采用现代科技手段去完成物流服务的一种专门的物流运营方式，是物流业专业化的一种形式。在全球信息化、自动化、网络化、个性化的大背景下，第三方物流在社会经济活动中显得越来越重要，电子商务所包含的四种基本“流”，即信息流、商流、资金流、物流中，物流是“四流”中最为重要、最为特殊和必不可少的一种。没有第三方物流的相随发展，电子商务的优势将会受到巨大限制。 “复身龙”之惑的根源还是在于史料的匮乏,在没有直观、完整的图像资料的情况下,通过对历史文本的解释来推测其面貌或许是一种可行的研究。实际上,与“复身龙”极为类似的情况还出现在《宋史·舆服志》(卷一百四十九,志第一百二)中,其所记载七宝辇“中设香木御坐,引手为转身龙”。“转身龙”的称法除《御定佩文韵府》《续通典》有所引用之外仅此一例。然而,故宫南薰殿藏宋代帝后像身下的龙椅,引手为龙、龙首回转,是否为《宋史》所载转身龙存疑。此处疑问与“复身龙”之考同工异曲。 PDF下载 参考文献: [1]张晓霞. 中国古代染织纹样史[M]. 北京: 北京大学出版社, 2016: 292. 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袄子“金绣团龙文”,至赵尔巽所编《清史稿》则普遍称团龙,有四团龙、八团龙之说(卷一百三,志七十八)。上述龙纹根据文献记载,并参照现存文物实物一一对照,均能得到比较确凿的视觉化解释。然唯有元代舆服制度中所提到的“复身龙”,除《续通典(卷五十九)》《钦定续文献通考(卷一百九)》《明实录(卷一百五十五)》《御定骈字类编》《御定佩文韵府》等史料有相一致的引用之外,再无其他典籍出现该称谓,这与其他现世普遍认同的龙纹形式形成了鲜明的对比。对此,目前尚未有国内学者进行视觉层面的解释研究。
