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王春辰（Wang Chunchen） 几年前，我开过一个专栏，每月写一篇文章，记录现场观感。几年之后，再回看那些观感，颇多意趣，是我们参与当代中国艺术的现场经验，也是留给历史的思考。在某种程度上，这些现场的观看与观感提示了很多具体的问题。它不是高头讲章，它讨论着接地气的问题。学术问题实际上是从这些具体的生活现场开始的。名为“龙门札记”，是因为我所在的工作室区名为“（北京）龙门艺术区”，是为标示。（王春辰） 现在全世界的疫情虽然没有整体上结束，但比起去年来，还是有了控制，也有了疫苗。可以说，全世界都在加紧研究新冠疫苗，让全世界的人尽快免疫，控制住新冠的蔓延和不可知的再次爆发。这里面除了防止疫情外，更重要的诉求，是赶快恢复全球的来往。人员来往的中断真正地让世界停摆，虽然有物流在进行，但人员交往的缺席会让这种物流变得空洞。人的交往才是全球关系的所在。 同样，艺术是人类自古以来交流的对象之一，而在21世纪，这种艺术交流的频率和速度越来越快，瞬间就可以通过网络媒体传播世界。艺术的网络化全球时代已经来临，但关于全球化的艺术或简曰“全球艺术”（global art）并不是很明晰地呈现在我们面前，甚至这个由德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）所倡导的概念还很少人知。看一看我们身边的艺术，“全球艺术”的“影子”随处可见：我们阅读同样的书籍、看同样的展览、接受同样的信息、掌握同样的材料媒介、说着同样的艺术表述话语等。如果“全球艺术”是一种现象，那么它已经发生，并且广泛普及，这和物品的流动一样，遍及世界各个角落。但关于艺术似乎提倡独立性、主体性、民族性，“全球艺术”作为现象的成立与作为普遍概念的成立，二者存在着矛盾。同质性与异质性共同成为“全球艺术”的内核，但在现实里，人们认知上的差异又都在强调异质性，反对同质性。“全球艺术”从其提出之始就遭遇到了难解之题，遭遇了文化主体主义的强大抵制。 这个世界上，如果说物质的交流是最方便、最便捷，也最没有障碍的一种交流，那物质背后的观念的交流却往往困难重重。如当年小火车引入大清，这本是器物，但一帮大清贵戚认为它的隆隆震动声会破坏祖宗的陵墓的安宁，是“奇巧淫技”，使不得。所以，物品的交流、传播也意味着观念的交流或冲突。但一般来说，物品交流、交换的成功概率多于思想、意识、观念的交流。历史上，各种思想观念特别是宗教的传播都遭遇过巨大的阻碍和阻击，欧洲历史上不断发生偶像破坏运动，它不单纯是对图像的破坏，更是对其偶像背后的信仰观念的惧怕；中国历史上，对佛像的破坏也是如此，来来回回，有过多次灭佛事件。若干年前，山东青州发现的那些佛教造像，都是断臂残缺，所幸的是它们被信众僧人掩埋千年，到了20世纪末才重见天日。偶像破坏与图像审查都是历史上一而再、再而三的事情。秦始皇焚书坑儒，他烧毁典籍，是惧怕那些百家思想，唯以法家是瞻。欧洲有谚语，称“笔尖胜过干戈”（The pen is mightier than the sword），反过来说，是“干戈惧怕笔尖”。这些都是历史的事情了，到了现代社会特别是21世纪，那么，艺术是不是也算一种思想观念的方式呢？ 从中国的近代历史看，中国学子、革命家是把绘画（艺术）看作思想观念的表现，所以为了中国的现代化变革，就要从绘画的现代化变革开始。在那时，这些先驱对中国绘画的现代化的理解是传统的中国绘画没有写实造型能力，是技术问题，而不是关于理解艺术的世界关系问题。如果他们理解了，肯定会嫣然一笑：哦，自家的画论那也是千古不刊之论，不比西洋的差。还好，那个时代的人有一个总体的判断，就是从大清帝国开始，中国衰弱了，不是在一个方面，而是在所有方面。所以，他们看待绘画也是持如是观。他们希望到欧洲去寻找中国绘画所没有的东西，而不是已有的东西。从这一点上说，这些先驱的胸怀还是高的，要取用我之所无，而不是拒之以千里之外。那时不唯有徐悲鸿，还有徐志摩。 到了21世纪，我们再回望20世纪，发现我们所取用之物不尽如人意，我们缺失了很多表面不懂、实际非常重要的东西。起码，现代主义艺术就是之一。到了今天，后现代主义至当代艺术构成了一个整体的关于艺术与世界的关系的理论探讨，而不再仅仅是关于技术、技巧的问题。就如同现在这个“全球艺术”，肯定不是关于技术技巧的问题，它是关于全球化世界的问题。就此而言，如果我们不再拘泥于本土、在地、传统、主体、国际、未来这些暂时性的问题，那么，“全球”一词就变得意味深长，而绝不仅仅是地理概念。“世界”还暗含着彼此隔离、国族相悖的意思，如“走向世界”就是在说“我”没有在其中，所以要走向“世界”。但对于“全球”则不然，一上来，我在“球”里，从来没有过我在“球”外的感受。俗话所谓“被开除球籍”也还是在意识里认为我是“球”里的一员，只不过犯了规被开除了“球籍”而已。 所以，这个“全球艺术”的含义弹性多、包容大，但它与“全球化”有着密不可分的关系。由于目前世界上出现了反全球化的现象和声音（当然反全球化也不是一天两天的事），这个概念也受到了更大的质疑和挑战。一是这个概念依然包含了西方为中心话语的意思，是从西方中心视角来观察全球的艺术；二是这个概念的逻辑推导是“现代—后现代—当代—全球”这样一条线，它遵从的还是西方的艺术史逻辑；三是世界其他地方如果阐释这个概念或由这个概念来展开阐释，也似乎是按照西方的话语逻辑进行的。在反全球化的声音中，是强调民族主义、主体性、历史性、异质性，反对全球性、国际化、同质性。在某种语境下，这很有道理和说服力，也成为很多现实环境的选项。从学理上对全球化进行批判，可以摆出各种说辞，如文化的多样性、历史的情景论、地域的差异、多元主义、传统……论者铿锵有力，听者不服不行。而从现实来看，全球化又是不争的事实，似乎无法阻挡。既然无法阻止，那就要因势利导、顺势而为。后者是现实政治的选择，自有政治的考量，依然是为了阻挡这种全面的全球化，实质还是隔绝全球化。 中国经过近代的大浪淘炼，睁眼看世界，不想再孤狭于世界之外。这是一个多世纪给予中国的最大经验惠得，不可弃世界于不顾。这是拥抱全世界的视角，以此论艺术，“全球艺术”自然是全球人类的共同体。如果我们能够从“全球艺术”的角度去理解“人类命运共同体”这个理念，从学理上可以说明中国没有把自己自处于全球之外。 事实上，“全球艺术”的困难没有“人类命运共同体”的实施那么大，后者是康德的哲学思想的当代转换。“全球艺术”是当代文化艺术的一种全球表述，它不是统一的审美，但是是一致的全球视野和问题意识。通过汉斯·贝尔廷策划的展览以及文集中的各种文章，可以看到他并没有主张一个同质化的艺术形式或理念价值。早在2007年，德国的卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）举办国际研讨会，提出了“全球艺术与美术馆”，此后在2009年又举办了“当代艺术与全球时代”，在2011年又再次举办了“全球研究：今天的艺术与视觉媒体”。汉斯·贝尔廷基于这些研讨，正式提出了“全球艺术”的概念，而不是作为一般的描述语。他也知道对于全球艺术所论，肯定不尽相同、差异很大。但无论如何，这个球体上的事情要走到一起来看待了。 在我们接触西方艺术史写作之前，我们看到中国的艺术（主要是绘画）主要是循环论，随着朝代更迭，又一批画家出现了、兴盛了。我们以画之水准相与而论，“大小李”“元四家”“吴门四家”“四僧”等，到了近代以“海上画派”“岭南画派”“南张北齐”“李家山水”等论之。我们不追求绘画的内在逻辑，但追求物我两忘、笔墨笔法的精进，所以古代的画论多数讨论技法、画法，即便“六法”也是讨论技术，其中的“气韵生动”成为千古不易的最高准则。倒是明末的“四僧”由于家国覆灭，才悲戚心中，感怀天地，要以“一画”来“抉出胸中块垒”。这个绘画美学影响中国绘画几千年，至今依然生效。但是我们也要看到今天的中国绘画已经大为扩大了它的美学原则和绘画理念，不再仅仅固守于古典画论。综览今天的中国绘画现实，它是无可争议的“全球艺术”之一种。同样，“全球艺术”已经是我们的现实，我们的当代艺术史写作不再是只以画论为标尺，而是进入到了问题视阈。 “全球艺术”按照汉斯·贝尔廷的解读，首先它是一种世界互通的网络，从美术馆建设到艺术市场，都形成了全球互动的网络。这在之前没有这么密集和频繁，而且各方面的互动、交流都非常多且密集，市场也火热兴盛。其次，全球艺术是从20世纪末的现代艺术灰烬中复活过来的艺术，它反对现代性所推崇的“进步观与霸权论”。事实上，全球一体化贸易之后，使得“欧洲中心论”受到了挑战，全球都在做艺术的时候，“全球艺术就不再等同于现代艺术”。贝尔廷之所以用“全球艺术”概念而不用“当代艺术”，主要是想指出当前的全球范围内的艺术是跨越了各种文化边界的，而艺术生产所采用的各种策略都无法用现有的概念范畴来指向。其实，这是作为艺术史学家的汉斯·贝尔廷想给当前的艺术现象以一个概括性的命名，来解决艺术认知与艺术写作的史学语言的问题。 这个大框架不解决、不回应，实际上是无法完成全球的艺术生产与现状的历史写作。在欧美之外的区域内，很多国家、民族、族裔、族群都没有像现代主义一样的递进线索，那么，它们的艺术史该如何书写？或者说，面对完整、系列的欧美艺术创作，全球的其他区域该怎么办？这既是历史惯性的一种选项，也是现实的全球化影响之下的一种自觉选项。汉斯·贝尔廷指出两个方面都处在矛盾之中：对于欧美，它们总是以它们的原则和霸权来规约其他区域的艺术；对于非欧美区域的艺术，则常常以地区主义和部落主义来作为姿态应对欧美艺术。全球艺术实际上是在消解这种二元对立，能够用一种现实的、宽泛的含义来描述全球上的艺术（不是欧美解释的艺术）。 在这里，汉斯·贝尔廷作为一个西方的艺术史家，为什么反复指出欧美的话语霸权呢？并不是说欧美的艺术是霸权，他并没有反对欧美的艺术，特别是当代艺术；他反对的是用欧美艺术话语作为唯一性的准则。因为他看到了全球各个区域的具体内容，这些内容大于欧美的形式上的艺术。我们要看到有内容意义的艺术，而不是只看到徒有其表的艺术。这是他反对的，所以他强调“全球艺术”的概念，不过是要肯定各个区域有内容的艺术。 反观国内，我们恰恰是没有吃透欧美当代艺术的内核实质，如果作为一般的学习、交流，也罢，但是作为真实理解艺术以及当代社会的问题焦点的时候，在地性与全球化就不矛盾。那些对全球化的反对，实际上是反对一种真实的价值，将全球化作为推脱词，遮掩自身的问题。“全球艺术”作为包容的概念，是在指向一种开放，也是指向一种艺术个体的独立性和高度。阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）在《德勒兹：存在的喧嚣》中论述了德勒兹的高度和独立，认为他是思想者，那么，艺术也同样如此。 问题是：我们如何达到那样的高度？我们依然需要独立的思考。 王春辰（批评家、策展人） 现任中央美术学院美术馆副馆长、中央美术学院教授 |
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