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◈ 李晓冬 （一） 如果我们把艺术音乐作为西方文明之中的一个有机组成、甚至是最精妙、最难以捉摸的精华之一，那么它的存在根基何在？它在人类精神创造中占据着什么样的位置？如果我们有着类似的疑问，倒是可以看看这一本《从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学》。 长期以来，对西方艺术音乐的探讨，正如其他人文学科一样，是以德、法的历史—哲学思辨式传统和英、美注重概念分析和音乐技术探讨的两大流派为主。这两大流派中，德、法学术系统侧重（擅长）于从宏观角度探讨音乐的价值与审美。德语文化不仅是浪漫主义文化的故乡，而且也是现代音乐学的发源地。早期浪漫派由诗学、哲学切入音乐，诸如赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803）、瓦肯罗德（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773－1798年）、蒂克（Ludwig Tieck，1773—1853）以及E · T · A · 霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776—1822）等人，他们既是浪漫主义艺术潮流的开创者，又是音乐哲学思辨的拓荒者，他们对音乐、尤其是无标题器乐的思考、以及对音乐的价值意义、情感、形式的思辨至今仍有深远影响；音乐学研究中的“阿德勒模式”以及胡戈 · 里曼的音乐分析体系以其严谨、深入闻名于世。而除他们之外，自十九世纪的谢林、叔本华、尼采到20世纪的阿多诺等人，在他们的哲学思辨中，音乐始终占据着重要位置。音乐学的英美学派则崛起于20世纪前后，凭籍深厚的科学实证传统和分析哲学根基，他们对音乐的形式技术分析以及历史实证研究也取得了极为丰富的成果。 但正如美国音乐学家约瑟夫 · 科尔曼[1]（Joseph Kerman，1924—2014）所指出的，“形而上学要早于史学，而音乐理论的历史比起音乐学也更要久远得多”。[2]如果我们已到了需要追问西方音乐的某些根本性问题的时候，那么音乐学势必需要延伸自身的视角，将目光投向作为西方文化普遍层面的形而上学，结合音乐理论的历史视角，方能有所收获。近些年来，随着学术风气的日渐转移，英美音乐学派越来越关注到音乐的文化历史层面，有部分学者甚至将目光转到西方音乐的形而上学层面，以深厚的音乐素养，结合对音乐历史、观念史的成果，着力打通文学、哲学与音乐之间的门类壁垒，对艺术音乐的历史、社会角度进行了富于成效的探索。在这类著作中，布里安 · K · 艾特博士的《从古典主义到现代主义》一书，就把对西方艺术音乐的哲学-形而上学源流作为其中心议题。 约瑟夫 · 科尔曼 （ Joseph Kerman，1924 - 2014 ） （二） 本书作者布里安 · K · 艾特（Brian K Etter，1954—2005）博士，已于2005年罹患癌症去世，享年51岁。他是美国密歇根州弗林特市的凯特琳大学人文学院副教授，除本书外，他还有《交响诗》（Symphonic Poem，1977）《超越性与历史主义之间—黑格尔美学中艺术的伦理性质》（Between Transcendence And Historicism：The Ethical Nature of the Arts in Hegelian Aesthetics，2006）等著作，哲学、形而上学与音乐始终是他所关注的重要主题。作为一个深通音乐的人文学者，他具有难得的乐队演奏和指挥经验，既精于音乐，又有着广博深厚的人文素养。在这本专著中，他把对于西方音乐的思考，上升至哲学与伦理学层面，同时又以深刻的批判精神，全面质疑自20世纪初崛起的先锋音乐，以及其后勃兴的后现代思潮。值得注意的是，作者并未停留在表面化的否定或划分阵营，而是通过层层剥茧抽丝般的追问，从西方音乐的调性传统形成和发展，进而深入到古典音乐和先锋音乐背后的观念层面和文化哲学预设，以对若干代表性音乐作品进行音乐学式的分析，又佐以文学、哲学方面的例证，进而提出自己的观点。我们可以不尽同意本书作者的观点，但对于作者如此纵深地切近许多西方音乐的根本性问题势必留下深刻的印象。 本书除前言与导言外共八个章节、两大部分。第一部分标题为“古典主义音乐文化”，包含四个章节，主要探讨西方古典音乐文化的形而上秩序观念，即先锋音乐出现之前的“共性写作阶段”的文化观念；第二部分标题为“现代主义音乐文化”，这部分同样有四个章节的内容，主要侧重于始自勋伯格开启的先锋音乐文化观念的起源问题，以及先锋音乐的作品风格及其纵深隐藏的思想文化源流。作者由点及面、条分缕析不仅分析了如舒伯特、马勒、勋伯格以及斯特拉文斯基的若干代表性音乐作品。而且广泛引证柏拉图、亚里士多德、莱布尼茨、康德、黑格尔、叔本华、尼采以及海德格尔和阿多诺等众多哲人对西方音乐的观念思考。在译者本人看来，这既反映了音乐观念问题的极端复杂性，也印证了保罗 · 亨利 · 朗所谓“文明中的音乐”这样的观念，即音乐不只是音乐，若要对音乐的观念层面进行批判，势必要从更高一层的文化哲学观念入手，否则就会陷入循环论证的怪圈。 在本书“导言”部分中，作者把音乐文化中的“古典与现代之争”概括为两类尖锐对立的形而上学之争。他以德国文学家、诺贝尔奖获得者赫尔曼 · 黑塞[3]( Hermann Hesse，1877—1962 )的一部有关音乐的小说《玻璃球游戏》（Das Glasperlenspiel ），与德国思想家中尤为关注现代音乐的思想家特奥多 · 阿多诺[4]（Theodor Wiesengrund Adorno, 1903－1969）的《新音乐的美学》为例，作者指出，“对于阿多诺来说，现代主义艺术表达了现代人虚无主义的形而上学，而在音乐方面，就体现为对先前共通的调性秩序的否定。”与此相对，黑塞的《玻璃球游戏》象征了西方古典音乐传统。 赫尔曼 · 黑塞 ( Hermann Hesse，1877 - 1962 ) 在小说中的“卡斯塔里”（Kastalia）[5]世界中，古典音乐的存在表达了一种超越时间的、对于至善和秩序的古典形而上学观念。在这里，“黑塞描绘了由各自单独的文化创造所组成的、庞大的奇妙联合体，一种无具体历史性的观念世界、以及一种试图成为仪式的美学，它并不想成为所有世界文化的统一体”[6]。其中“音乐代表了更高的事物。古典音乐文化是其顶点之一，它包括音乐表演和音乐学分析。对器乐音乐的冥想式欢愉被视为最高层次的感性活动。”[7]然而这个世界实际却处于风雨飘摇之中，因为这个唯美主义的世界缺乏创造性，人们只是沉浸于欣赏、研究，却疏于创造和冒险。在小说的最后，这个世界最后走向崩溃，主人公克乃西特大师（Knecht）[8]也在探索新生活的路途上夭折。当然这只是对黑塞这部奇特而又复杂的小说的一个粗线条的概括和比喻。本书作者真正借此想要表述的是：传统音乐文化与现代音乐文化的对峙，从表面上看来似乎只是两种对立的文化观念，在背后却很可能是复杂的形而上学预设的不同，如果不想掉入某种粗陋的非此即彼的比较，就必须从音乐本身的思维形态入手，即西方音乐的调性思维观念发展切入正题，这是本书第一部分第一章的主要内容。 正如标准的西方音乐通史所描述的那样，虽然古典意义上的调性写作可以追溯到早期文艺复兴之时，然而古典调性体系的最终确立，却是发生在启蒙运动时期，即西方音乐历史中巴洛克阶段的事件。换言之，虽然调性创作的实践虽然早已存在，但是调性观念的确立却只是18世纪初叶的事。古典调性理论经由拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）在18世纪上叶提出，他总结了自文艺复兴时期延续的调性和声创作以及理论，把业已存在的数种调性理论合并为一个单一的、具有方向性的调性理论，连同他的功能和声观念与调性的层级划分，从而奠定了古典调性理论；19世纪初叶，德国音乐理论家戈特弗里德 · 韦伯（Jacob Gottfried Weber，1779—1839）进一步细化了调性系统的层级关系；19世纪后期，德国音乐理论家里曼（Hugo Riemann，1849—1919）最终完善了古典调性的理论体系。 让 · 菲利普 · 拉莫 （ Jean - Philippe Rameau，1683 - 1764 ） 然而问题在于，西方古典调性系统究竟是一套不言而喻、具有普世意义的听知觉体系？还是西方文明自身特有的听觉创造物？古典调性体系究竟意味着什么？什么是调性和声思维？这是本书作者在描述西方调性体系的历史发展过程中始终提出的追问：何为调性和声？它是人类自然听觉的产物，还是某类特殊文化的独特创造？对于纵深地理解西方古典音乐文化，这是个既无法绕过、也无法忽略的核心问题。在简要回顾了调性体系发展确立的历史后，艾特博士指出，调性体系并非只能就自身而获得完满的解释，它并未是一套自洽的体系。实际上，可以把调性体系看作为一个建立在人类自然听知觉之中的、具有方向感和目的性质的一个秩序系统。从这个角度，西方音乐中所谓调性的含义，是指音高现象的秩序性排列以及它们相互之间的关系，作为西方音乐思维最为关键性的观念范畴之一，调性通常所指的是和声及其旋律朝向中心音（或主音）运动的势态。 胡戈 · 里曼 ( Hugo Riemann，1849 - 1919 ) 作者进一步指出，伴随着西方音乐的古典调性体系的演进与确立，西方音乐理论界对调性的性质与合法性的理解方面，始终存在着两个不同的流派及其解释，即对调性体系的自然主义解释和历史主义解释。前一种观点认为，调性知觉一直以来是人类自然听觉的组成部分，调性听觉是普遍的，跨时代和超越种族的；而后一种观点则认为，调性听觉始终是某种特定文化历史的特定产物，是特定时空和独特文化观念的产物。这两种观念最终统一在德国科学家赫尔姆霍尔兹（Hermann von Helmholtz ，1821—1894）[9]那里，他通过一连串设计巧妙的声学实验得出这样的结论：即人们对谐和与否的听知觉是普遍存在的，而对听知觉的秩序感和偏好则大都是历史、文化的产物。 本书作者以19世纪比利时音乐学家费蒂斯[10]（Francois Joseph Fetis，1784—1871)的理论为例，进一步深化他的论点。与调性的自然主义解释不同，费蒂斯秉持对于调性现象的文化性解释。他认为，调性体系对于谐和与不谐和音程的划分纯然是一个历史文化的现象，人们对于谐和不谐和的听知觉并非是天然的、客观存在和不变的，它受制于人们所处的文化系统和历史传统等条件的制约，他把这一观点运用到对西方古典调性和声的观察中。为此，费蒂斯把调性的历史划分为四个阶段：即早期教会调式的“单一音体系”（tonalite unitonique）、“转换音体系”（order transitionque）、“多重音体系”（order pluritonique）以及最后的“完整音体系”（ order omnitonique）。在第一阶段的创作中，一部作品通常仅只有单一个调性，只包含简单的音调平移，相对缺乏和声层级，而在第二阶段则经由属七和弦转调的发现，调性体系初步建立，及至大小调二元模式的形成，这个阶段始于蒙特威尔第，贯穿了巴洛克音乐的大部分时间段，直到莫扎特的时代；在第三阶段中，调性系统最终完全确立，多重转调的模式最终确立，不同调性和声之间的转调可能性已完全建立，这正是古典主义音乐和浪漫主义音乐的黄金时代，既然全面的转调可能性已然确立，那么调与调之间的界限不再存在，这就是调性体系的最终阶段，它伴随着过度的半音化和声的运用，实际上冲垮了调性系统的层级和界线。在这里，费蒂斯不仅预见到浪漫主义晚期的半音化和声倾向，甚至洞察到调性体系即将面临的分崩离析阶段。 让我们把注意力转回到本书的中心论题之一，西方古典调性体系内含的听知觉秩序究竟意味着何种形而上学观念？在这两者之间存在着怎样的关联？艾特博士的观点是，既然我们可以把调性体系的历史进程理解为西方文明中的人类听知觉系统的发展进程，那么这个调性知觉的建立、丰富乃至最终走向衰落和瓦解，实际与西方古典形而上学所表述的伦理秩序盛衰有着深层的同构性。在本书第二章“和声、秩序与善”以及第三章“调性体系与时间秩序的形而上学”中，沿着这条思路，作者分别考察了古典形而上学中的目的论观念和善的理念，与调性体系中的构成原则、组织结构之间复杂的关联性；围绕着古典形而上学的时间观念与音乐作品的叙述结构，作者认为，莱布尼茨的形而上学目的论与巴洛克时期日趋复杂的调性和声存在着某种程度的同构和关联。纵观这几章节的论点及其论证，艾特博士充分展示了他对于这个论题深刻而独到的把握和理解。除此之外，作者不无道理地指出，古典调性系统的目的性秩序的构建，与西方世界的底层观念系统——即充分消化了希腊罗马文化的世俗基督教观念“范式”存在着非同一般的关联。这种关联并非只是空泛的、象征化的，而是体现在具体的调性音乐创作、以及对于调性音乐的听知觉形成过程之中。先锋音乐对调性体系的全面背弃，也远非只是20世纪初叶的现象，其深层的观念因素可以追溯到18世纪康德学说中的形式论美学和伦理学说的深刻悖论。 为了论证这种可能性的存在，作者既从微观的作品层面出发进行具体的个案分析，又以音乐哲学层面的宏观视角，对西方形而上学中的时间观念和目的论展开了颇具深度的探索。可以说，作者对西方音乐的观念层面，即古典哲学中的形上观念与调性和声体系中的目的论秩序的深入探讨，使我们对西方音乐文化的深度内涵有了一个并不多见的哲学性视角。 在本书第二部分开端，作者以一部20世纪极具代表性的音乐小说，即托马斯 · 曼[11](Paul Thomas Mann，1875－1955）的《浮士德博士》[12]（Doktor Faustus 1947）为例，深入而形象地描绘了现代文化中从观念到行为全面异化的艺术家形象。《浮士德博士》这部小说，是诺贝尔文学奖获得者托马斯 · 曼一生中最为宏大、深刻的巨作，作者视其为“一部不留情面的自我剖析之作、一部特殊的转义传记、最大胆和最阴森的作品。”最为奇特的是，这部小说的主人公是一名先锋音乐家。主人公阿德里安 · 莱维屈恩（Adrian Leverkuehn），这个集尼采、勋伯格、甚至还有思想家阿多诺为一身的现代艺术家，为了扬名立万，取得惊天成就，不惜故意身染梅毒，乃至于魔鬼订下24年的交换契约，换得音乐创造的灵感，而把灵魂抵押给与魔鬼，但伴随着他的成名与轰动，却是存在与灵魂上的荒凉与人格上的极度扭曲，伴随着身边亲人和朋友的死亡和道德的虚无，他意识到铸就大错，在临终前不久忏悔自己的一生，回到故乡后最终离开人世。在这部作品中，托马斯 · 曼借德国古老的浮士德传说，但代之以现代性的视角，对现代社会的艺术、道德、心灵的全面颓败进行了极具深度的反思，即“高度发达的精神灾难性地崩溃至荒蛮”。小说中的时间从1884年至1945年，而现实中，这段时间恰恰是现代艺术从崛起到确立的时间。值得一提的是，作者虚构的主人公莱维屈恩，是以当时健在的作曲家勋伯格为主要原型，作者创造性地刻画了一幅极具深度的现代音乐家的心理肖像，以此揭示了现代智识阶层对于美和善等品质的鄙夷，以及对于功名无情追逐的欲望法则，以至于勋伯格曾为此提出强烈抗议。 艾特博士指出，托马斯 · 曼借这部小说指出了现代主义文化的两种绝症，即情感蜕变为欲望，成为现代功利主义原则，理想则蜕变为庸常，成为现代虚无主义，这正是先锋艺术后面的文化观念背景。他以现代音乐的两部代表作，即勋伯格的《月迷彼埃罗》和斯特拉文斯基的《春之祭》为例，深入阐述了虚无主义和现代功利主义在音乐作品中的表现。通过对音乐以及文本的细致分析，作者指出，“勋伯格的理论和他的音乐，正是现代功利性的、而实质上是虚无主义和主观主义的文化产物。如果勋伯格是现代艺术最具代表性的人物，那么弗里德里希 · 尼采则最为清晰地阐述了现代虚无主义的性质。”而“斯特拉文斯基音乐风格的重要性——包括不协和的声音和暴力性的节奏——不仅是原始时代的庆典，同时也是对文明理念的一种拒斥，音乐既激发了爱，但又给了一个堂皇的目的奔向死亡，这样，生活自身抽空为无意义：《春之祭》是虚无主义在20世纪的心智写照。” 斯特拉文斯基 《春之祭》剧照 对20世纪先锋音乐的研究，国内大抵尚处于对其技法与风格的描述之中，而对于先锋音乐与现代主义哲学、美学之间的复杂关系和相互影响，除于润洋、宋谨、韩锺恩等少数音乐学学者的若干著述之外，却尚处于一个初步的阶段。本书这一部分章节或许可以给我们带来不同的启发和反思。 如果说前述内容对于我们的学术领域而言并不陌生的话，那么本书第六与第七章所涉及的大部分论题，应该是我们国内音乐学界极少涉猎的领域。在言及现代艺术或现代音乐的发源、发生时，我们通常是例举西方社会的工业化进程、工具理性的单向发展以及一般意义的西方政治、经济状况等外部原因，若提及精神或思想方面的动因，也只是提及到尼采的超人哲学与虚无主义的命题。然而本书作者却涉及到一个我们相对陌生、然而在近来西方文化史、思想史中愈来愈多提及的诺斯替主义，即灵知主义的影响因素。为了不影响我们对这部分的理解，本文稍许花些篇幅对此做些介绍。 灵知主义—神智学—通神论乃至神秘主义与现代艺术、现代音乐的密切联系，在近十年中已愈来愈成为思想史、观念史及文化研究中的严肃题目。国内有关这一题目已有若干翻译类著作和个别著述，但集中于西方观念史和政治思想史领域，例如约纳斯[13](Hans Jonas，1903—1993)的《诺斯替宗教》、沃格林[14]( Eric Voegelin，1901—1985)的《没有约束的现代性》，以及国内学者如刘小枫和张新樟共同编译的《灵知主义与现代性》等著作。根据上述论著的某些说法，现代思想的某些形态，例如康德的伦理学、谢林、费希特的主观唯心主义，特别是尼采的超人哲学、海德格尔的存在论、甚至马克思的异化学说，都是西方灵知主义的某种现代性表述；而国内最近的新文化史类译著，例如西方新文化史学者罗伯特 · 达恩顿[15]（Robert Darnton, 1939—）的《催眠术与法国启蒙运动的终结》《屠猫记》等，也对西方近代从文艺复兴到十九、二十世纪的现代进程，给出了与我们先前所知的、截然不同的复杂画面。从而在某种程度上加深、甚至改写了我们对西方文化某些层面的认识，而这些层面曾经对我们而言似乎早已了解或不言而喻。而在本书中，艾特博士则借此深入到现代音乐文化的核心——即若干艺术家、音乐家的文化心理层面，探究现代主义文化的诞生之谜。 根据一般性描述，诺斯替主义（灵知主义）起源于希腊化时代。它是正统基督教眼中的致命异端，后由于政治性迫害以及若干基督教教父著述的口诛笔伐，在相当长的历史阶段里退出了主流舞台。然而灵知主义在西方思想观念上所造成的永久性影响却始终没有消失，而是借尸还魂一样出现在各个时代的观念缝隙之中。根据20世纪对灵知主义有精深研究的美籍犹太学者汉斯 · 约纳斯、沃格林等人的说法，灵知主义不止仅限于某种学说，它更是对普遍人类境遇的某种独特回应，它的幽灵出现在思想史的各个阶段之中，似乎像是对正统思想的某种尖刻嘲弄，它不仅出现在古代观念世界，在现代性政治思想、形而上学、伦理学，特别是现代艺术、音乐、文学之中找到了最安稳的栖身之所。根据这种说法，现代灵知主义的观念形态，显而易见地表现在黑格尔、谢林、马克思、尼采、海德格尔、罗兰巴特的思想断片之中，而像康定斯基、蒙德里安、赫尔曼 · 黑塞以及荣格、斯托克豪森等这样的现代艺术家、文学家、音乐家或学者，甚至他们本人就是灵知主义者。[16] 作为西方思想史上的异端，灵知主义有其基本的观念“范式”。它包括一个二元论的处境模式与几个由此而生的先在图式。灵知主义产生于希腊化时期的社会大崩溃，个体与城邦世界、伦理与外在律法之间的联系都发生巨大变动，其中个人与世界的分裂是根本性的，个人被迫直面荒凉、冷漠的外部世界，被置于不可知的、同时也是不可企及的命运。正是这样一种分裂的、痛苦的二元式分离，使人们热切地寻求宗教，以期获得拯救和弥合这种分裂带来的痛苦。除基督教这种典型的救赎宗教外，灵知主义企图打通和连结各类哲学的、宗教的、文化的知识，从中找出最为本质的、核心性的知识，诉诸于灵性的真知和秘传的信条，使人们从不可知的命运和存在的有限性中解脱出来。必须提及的是，灵知主义并非某种单一的信条，而是类似思想纲领的“观念范式”。简而言之，约纳斯在这个二元论思想纲领中总结出几个相互关联并存在过渡的先验图式，即“这个世界与神之间的距离；世界是封闭的；人被囚禁在这个世界中；迷路的体验；自我不属于这个世界；神绝对地高于这个世界。这个图式形象地暗示出某种心理体验，诸如堕落、失去本源，以及所有上述这些的反向运动。”[17] 灵知主义在现代西方世界的复活所取的两类思想模式，其一是由叔本华、尼采所集中表述的现代虚无主义，其二是肇始于克尔凯郭尔、并由海德格尔引领的存在主义思潮，而在这之外，则是形形色色的灵性主义、有机论、神秘主义，还有杂糅东方神秘主义的通灵说、超能力的神智学等。 汉斯 · 尤纳斯 （ Hans Jonas，1903 - 1993 ） 按照本书作者的说法，勋伯格所开创的先锋音乐，正是勋伯格在经历了家庭危机、信仰崩溃之后，通过其挚友，现代俄国抽象主义画家瓦西里 · 康定斯基[18]（Wassily Kandinsky，1866—1944）的影响，接触到斯威登堡[19]（Emanuel Swedenborg，1688－1772）的基督教神秘主义和神智学，而形成的全面背离古典艺术模式的倾向。不仅如此，这种杂糅现代灵知主义、神智学的思潮还极深地影响到勋伯格先锋音乐的具体创作层面，诸如创作题材的选择，对旋律、和声、节奏以及音乐织体的全新组织方式。在本书作者的探究中，甚至勋伯格的12音技法，这种具有高度严密的理性建构方式以及同样高度的不谐和性和非理性特征，其实都可以在灵知主义——神智学的影响中找到实在的依据。值得一提的是，作者没有抽象地进行这方面的论证，而是把作曲家的生平和创作风格的转变与理论紧密结合，抽丝剥茧地深入到先锋音乐使人震撼和困惑的诞生之谜，为此作者调取引证了大量相关文本和作曲家、艺术家的通信、演讲和言论，企图解答这几个始终使人困惑的问题：先锋音乐从何而生？先锋音乐对西方音乐传统的全面背弃为何如此决绝？先锋音乐为何全面背叛古典艺术中的美与善？作者多方面的深入探索无疑可以使我们对此有了一个不同的、具有相当学术深度与广度的视角，认识到西方现代艺术的复杂性与丰富性。 （三） 正如深通音乐的学者爱德华 · 萨义德[20]（Edward Said，1935－2003）所言：“今天文学上的知识分子或一般的知识分子，对于作为一门艺术的音乐极少有实际的了解。”[21]作为现代性社会最早特化出来的艺术，音乐早已将大多数业余爱好者抛在脑后，或许这并不全是知识分子的错。其实在音乐领域内部情形何尝不是如此。受制于愈来愈窄的专业分工与门户壁垒，艺术音乐自身也在蜕变为一种行当，尤其是先锋音乐，已然成为少部分人孤芳自赏的小圈子，似乎成为一种奇怪的特许经营，占据着舆论与话语的高处，自产自销、自己颁奖，成为跨国界的超级联盟。然而大众却并不买账，音乐厅中的古典曲目常演不衰，人们依然与之有着情感与生命的交流与共鸣。现代音乐早已并不现代，然而经过近一个世纪的时光流逝，却依旧有半数以上的先锋音乐无法进入听众的内心世界。对于西方的有教养阶层，像18、19世纪那样与当时的音乐新作产生精神上的联接，进而构成某种内在文化震动的情形，已成为一个可望不可即的梦境了。 爱德华 · 萨义德 （ Edward Said，1935 - 2003 ） 时至今日，即便在音乐共同体内部，现代音乐或先锋音乐依然是一个“熟悉的陌生人”。当然，文学上也有相仿的例子。圈内的笑话是，或许詹姆斯 · 乔伊斯的《尤利西斯》在现代文学上如此重要，是因为研究它的人比阅读它的人要多得多。虽然先锋音乐在今日早已无需为自身而声辩，然而现实却是，古典音乐在当年做到的，先锋音乐在近一个世纪的时间中还远未做到，原因何在？是因为大众的懒惰，还是因为商业社会的原罪？如果读者对这类问题抱有某种程度的好奇心，本书倒是提出了某种耐人寻味但略显保守的解答。 本书除以异乎寻常的深度探讨了古典音乐文化和现代先锋音乐的形上观念之外，还给予我们很大的有关学术视野的启迪。作者为了开掘论题，不仅运用音乐分析与传记生平相互印证的方法，而且还旁涉西方古典哲学、美学、伦理学以及现代哲学、文学领域，而且远非泛泛引用，而是在相当深度上紧紧围绕着论题本身进行分析，这给本书译者留下了很深印象。可以说，本书的每一章节都在某种程度上展开了一种富于启发性的视角，从调性的自然主义与历史主义解释，到时间观念的分析和器乐音乐的叙事性，从对现代主义艺术的伦理学分析到灵知主义与先锋派的深层联系，都足以启人心智、予人新知。 那么回到本文的题目，这是一个使人困惑的问题：当我们谈论音乐的时候，我们在谈论什么？当然是在谈论音乐。然而在本书的启发下，我们可以有一个更好的答案：当我们谈论音乐的时候，我们似乎总在间接地谈论着比音乐自身更为广大的、深远的某类事物。这类事物或许涉及到人类文化、文明方面的某些观念预设，或许是人性底层的某些不言而喻的精神命题，借由此类的追根溯源、穷究天人，我们对音乐艺术的理解方可希望抵达更具深度的理解，得到更为透彻的洞见。 最后需要提及的是，译者本人虽然从事音乐美学，但选择此书只是出于单纯的学术好奇心。出乎译者意料之外的是，虽然本书是一部音乐哲学论著，但其中涉猎了大量西方古典哲学、伦理学以及美学文本，除柏拉图、亚里士多德、黑格尔以及康德等人著作有现成的汉译之外，大都缺少相应的中译本，或极其不易查找，在这种情况之下，译者只好勉为其难、赤膊上阵。在翻译本书过程中，译者深感语言能力的不足和学术视野的欠缺，希望读者不吝赐教与批评，译者会在此后的工作与学习中竭力予以改正和弥补。 注释 |
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