|
于小冬讲油画 —— Yu Xiaodong Jiang Youhua —— 于小冬， 天津美术学院油画系教授， 中国美术家协会理事， 天津美术家协会副主席， 鲁迅美术学院客座教授。 1963年生于沈阳，1984毕业于鲁迅美术学院国画系，1984—1997年曾在西藏大学工作十三年。 六次入选全国美术作品展览。 两次获全国美术作品展览铜牌奖和优秀作品奖。 四次入选“北京国际双年展”。 七次获天津市美术作品展览一等奖。 六次应邀参加国际交流展。 出版《藏传佛教绘画史》《西藏绘画风格史》《于小冬三堂课》《于小冬讲速写场景与创作草图》《于小冬讲速写十周年纪念版》《于小冬讲触觉素描》《于小冬油画艺术》《于小冬绘画作品集》等专著与画册。 第五章 人物肖像写生 第二节 人像写生步骤实例 1. 提白罩染 “提白罩染”技法最终形成于威尼斯画派的提香时代，在 17 世纪的卡拉瓦乔体系中被大量的西方画家采用，是古典油画的最核心技法。这种造型和色彩分开解决的古老油画技法有效地衔接了有色纸提白方式的古典素描，是古典油画技法的基础，也是认识色层关系的钥匙。当年的照相馆用类似的原理为黑白照片着色，还要有意用暗房药剂把照片变成棕色，正是对这一油画技法的模仿。反过来，也可以用“为黑白照片着色”的原理帮助我们了解什么是提白罩染。 （E2）这是一幅提白罩染的步骤实例。在三天的写生课上学生们很难完成一幅作品，为了简化和便于操作，我主张用画材店里可以买到的材料，尊重古典传统的制作原理和程序规范，实现最方便的课堂多层画法实践。 （E3—4）有色地是用白色画布底料调丙烯颜色制成的暖棕色刮了两遍做成的。三只进口温莎牛顿格里芬系列的速干颜料——象牙黑、凡戴克棕、钛白替代了古代画家用于提白的坦培拉白或速干白。最开始的半小时用黑棕两色调无味松节油，像是画了一幅素描。 《叫小绵羊的女生》 40cm×30cm 2018年 （E5—6）接着用了大约一个小时时间完成了提白，未干的黑与棕在白色较薄的区域相遇调和，很多的明暗过渡就是调整白颜料的厚度和色料的多少，留出有色地子来实现的。就像有色纸上的素描那样，很多灰调子是不用画的，留出来的灰省时省事，既有素描的通透灵动，又有油画笔触的书写感和色料堆积的物质感的坚实。白颜料薄画的区域是半透明的，在较深的底色上第一次产生冷味的“光学灰”。 （E7）第二天上午，无色底层已经干透，用丽坤调颜色开始第一遍罩染。提到罩染，往往会理解为小心翼翼地染色，其实画得极为大胆狂放，根本不用担心画坏，已经干透的底层画是根本不会被搅扰的。接着用羊毛水粉笔调整表层笔触，用擦笔布不停擦净笔上带下的多余颜色，甚至可以用布擦掉多余和不满意的表层罩染部分。罩染以透明色为主，一些半透明颜色只要与丽坤稀释调和就可以变得相对透明，颜色之间是可以互相调和使用的。接着是第二遍提白，一般只提在亮部，提亮区域的边缘与罩染颜色在画面上又一次调和为半透明，第二次产生冷倾向的“光学灰”。 （E8—9）第三天画面干透，进行第二遍罩染和提亮，是这幅画最后一次染和提。其实，这样的罩染提白每天都可以进行一次。次数根据画面深入程度和风格要求而定，往往面孔的核心局部次数很多，有细腻丰富的精妙层次，衣服背景次数很少，有流畅通透的书写感。三次“光学灰”与罩染颜色对比，自然出现丰富的色彩关系，很简单地就有了灰纯和冷暖的对比。这幅小画用了三天里每个上午的两小时时间，累计的时间并不长，达到的效果是直接画法无论如何也不可能实现的。 （E10—16）这幅小画也是“提白罩染”的示范作品，画在棕色丙烯有色地子上。2005 年之后的技法更多地来自对鲁本斯和委拉斯凯兹的揣摩，似乎找到了更适合自己的技术表达。逐渐放弃了提白罩染，进化为提色扫连和罩染调整。只有教学示范古典油画色层原理的过程中，经常还要演示一下这一古老技法。 《猜想神圣》 50cm×40cm 2015—2016年 《猜想神圣》 50cm×40cm 2015—2016年 2. 提色扫连 那一次，在地处北京高碑店的中国油画院，遇到穿红衣黑裙、身体健壮的东北姑娘，联想到歌剧《卡门》，画意正浓，也称这幅画是《高碑店的卡门》。（E32） （E17）画在一个丙烯作底的有色灰地子上，省略掉背影的纷乱，用温莎牛顿（进口）格里芬系列的醇酸树脂速干颜料画底层。一开始只用象牙黑调松节油，选一支大笔，像自己的速写那样用线起稿。 （E18）课堂写生不比在自己画室里创作，底层必须干得快，才能第二天接着画，从 2004 年起我找到“格里芬”，平时在家里是不用这种速干颜料的。 我习惯从黑色画起，便于控制画面的黑白灰色阶。黑色之后，我习惯画最亮的，或是最纯最鲜艳的颜色。就像是抓到了明度和纯度关系的两极，中间调子经常可以利用地子的灰色，有了两级的参照，色彩的调整变得容易了。红上衣和黑裙子的色块第一个出现。用笔准，用色薄，好多笔触与造型紧密结合已接近最终效果。 （E19—21）整个“底层画”在一天里完成，全部用松节油调速干颜料，亮部也有一些稠厚的颜料堆积，成为预制肌理，“高厚低薄，明遮暗透”是原则。除黑块以外，其他变化丰富的区域不能画得明暗反差过大，色彩也比最终效果纯艳一些，目的是为下一步的“加暗、提亮”留出余地，底层画的色彩接近“中间色”的固有色块。要靠多画总结经验，对尚未出现的最终效果要有最终的预判和想象。 第二天画面全干，我再将要画到的区域薄擦媒介油。我的媒介油配方是：一份罂粟油或红花油，加一份松节油，少许达玛光油。 罂粟油和红花油的优点是不会像亚麻籽油那样日后明显变黄，也干得更慢，便于改动衔接。 （E22）深入刻画一般是从头部开始。以头部为例，便于更好地说明深入过程遇到的技术问题。 在这个底层画阶段的色彩，较完成的效果艳一些，明暗对比较完成的效果灰一些。 （E23）刷油后先画的头发，我常用很旧的板刷，也用扇形画笔，是硬猪鬃的扇笔，才能画出头发的发丝，暗部用透明的象牙黑、茜素红和透明铁红，头发的高光是稠厚遮盖的中灰，这种灰是我用象牙黑和钛白两色调好的。 （E24—26）脸上多处是半透明的“光学灰”，暗部透明，亮部遮盖厚堆，正确的颜色摆到正确的位置，中间部分用一支干净的笔“扫连”，塑造体积，薄厚虚实一次完成。同时，每扫一笔，都要不停地用干净的布擦去笔上的残留颜料，用纸是擦不干净的！ 各局部用的方法步骤基本是一个道理，只是更多地注意肌肤、毛发、衣料的不同质地。调动技法的薄厚、干湿、遮透、虚实，把自己观察得来的感受表达充分。 （E27）这是最终画完的效果，衣裙的暗部大量的透明色层露出底色。中间色是半透明的效果。露出的底层画笔触与表层叠加，肌理丰富，只有最亮处用颜料厚堆。 3. 丙烯底油画 （E41）这是一幅用丙烯做底层画的例证。丙烯色与成品布同为丙烯材料，可以亲合。底色铺开，如平涂，用笔活跃跳动，有书写感。为了进一步使底层画丙烯“抓牢”表层油画，我换掉了丙烯白用底料代替，画成无光的彩色底料效果。底层色完成，见形见笔，生猛灵动才是好的基础。 （E33—34）第二天画面干透，从脸开始深入，也是先涂薄油。只有深入才用到媒介（调色油）。严格遵照“肥压瘦”的原则层层深入。而后是透明色画脸的暗部，边缘、缝隙以勾线为主。之后，马上点上亮部和高点的主要颜色。点画亮部色块，颜色的量不能少，堆于凸起的点和高光处。 （E35）头发，一次完成，笔触合于形状，笔势合于细节，关系丰富，叠压清楚，胆大心细。 （E36）如果色层不足，两天后可再画一层，层层显露，次次叠加。越发地丰富起来，绝不能是一遍遍地盖死，那等于是否定前面的功绩。 我觉得自己抓住了她面部饱满膨胀的特征。我主张准确，但绝不能拘谨，如果开始的第一步就胆怯，是不可能画出精气神的，准确必须在大胆的状态里。观察中的画者就像是猎手。（E37—38）刻画另一张脸的五官细节，净笔与扫连的步骤同前。中间色出现冷味“光学灰”。注意内心状态的把握，肖像画必是追魂术。感受那个眼前的生命，让灵魂赤裸、心灵袒露。女孩的手指，尖而有韵律，也是要用心体会的。我都是局部推着画，步步为营的方法，画到哪里哪里便完成了，小调整也是有的。 4. 直接画法 （E48）这一幅是没有底层画的例子。画在预先制作了银灰色地子的画布上。是用油画在很短的时间里一次完成的。 （E42—43）长线虚构的起稿很像画一幅速写，勾长线会让自己看得大，心有全局。如果熟悉我的速写，会发现两者的一致。也像毛笔画在宣纸上的小写意，得益于当年在鲁迅美术学院国画系的学习。放笔直取，一次画准。 （E44）用透明的深颜色一次性画完头发的主体和每一组头发的叠压关系，接着用较亮的遮盖颜色画出头发的受光面。在调色板上，先调好足够的肤色。先用较透明的颜色画出脸和手臂的暗部，再用预先调好的肤色较稠厚地画到亮部。与银灰地子形成明暗和灰纯的对比关系。 （E45—46）直接画也是局部完成的方式，步步为营推着画，方法接近 19 世纪大卫时代的第一遍。模特儿美丽的容貌和考究时尚的气息都是大挑战，因为美丽是最难画的，像攀登光滑无着的冰山，很容易滑入唯美、空洞和甜俗的境地。这一刻要保持现实主义的高品位真是困难重重。 （E47）衣服画得快，一气呵成。为了快捷连贯，左手握三支画笔，交替送给右手。一支笔是透明的暗部，一支笔是遮盖颜色画稠厚的亮部，还有一支小板刷用于扫连塑造，强弱虚实和薄厚遮透一次完成。这只白皙的胳膊很美，从肘到腕再到手指关节，都是韵律曲线。（E42—48） E32·《高碑店的卡门》 150cm×90cm 2011年
E41·《冬至》 150cm×90cm 2016年
E48·《藤椅和女孩》 150cm×90cm 2010年 |
|
|
