服装历史解读|从直领对襟衣说起

至于极简的服饰结构这方面，只要我们愿意回头看看就能发现，我国服饰史上并不缺少这样的先例，比如直领对襟衣。

就拿宋代的褙子（一说背子）来说吧，它就是在结构上化散归一、与西式服装部件式结构截然相反的简约至极的典型。而关于褙子的定义，各家说法不一，争论点主要集中在衣长长短、是否缀有带子，以及除门襟外，袖口、下摆和侧缝是否也须全部缘边等多处。查阅出版时间距今较近的书籍，我们可以了解到贾玺增博士在2016年所著《中外服装史》中对于褙子的描述：

褙子，也写作“背子”，是宋代最具代表性，上至皇后、贵妃、命妇，下至平民、侍从、奴婢，以及优伶、乐人部分等级与尊卑的通用性服装款式。宋代褙子式样的主要特征为瘦身窄袖、对襟直领、加缝生色领、腋下开衩和不施衿纽。

黄能福（馥）教授在其2013年出版的著作《服饰中华 中华服饰七千年》中对褙子的释义相对来说比较概括：

褙子是对襟、直袖、直身、下摆左右开衩至腋下，是宋代流行的女子样式。

而在他与夫人陈娟娟女士共同撰写的《中国服饰史》（2014年第二版）中对褙子的解释更为详细：

（褙子）又名绰子，宋代男子中皇帝、官吏、士人、商贾、仪卫等都穿，妇女从后、妃、公主到一般妇女都穿。但男子一般把褙子当作便服或衬在礼服里面的衣服来穿，而妇女则可以当作常服（公服）及次于大礼服的常礼服来穿。褙子虽则是隋唐时期就已流行的服装，但隋唐时期的褙子袖子是半节的，衣身不长。宋代的褙子为长袖、长衣身，腋下开胯，即衣服前后襟不缝合，而在腋下和背后缀有带子的样式。穿褙子时，却在腰间用勒帛系住，在前开襟装有两粒纽扣。宋代褙子的领型有直领对襟式、斜领交襟式、盘领交襟式三种，以直领式为多。斜领和盘领二式只是男子在公服里面所穿，妇女都穿直领对襟式。

在这本书中，他不仅对款式下了定义，还对褙子的渊源及其服用场合加以说明：

关于褙子的名称，宋代还有一种说法，认为褙子本是婢妾之服，因为婢妾一般都侍立于主妇的背后，故称褙子。有身份的主妇则穿大袖衣。婢妾穿腋下开胯的衣服， 行走也较方便。宋代女子所穿褙子，初期短小，后来加长，发展为袖大于衫、长与裙齐的标准格式。

同时，该书指出南宋画家萧照在《中兴瑞应图》所绘红衣女子身着之物便是褙子（严谨地说，是黄能馥教授在书中所描述的褙子的一种）。目前一般说来，《中兴瑞应图》中这位女子形象，与黄昇墓出土的一件紫灰色镶花边窄袖袍被普遍认为属于褙子这一形制。

《中兴瑞应图》

南宋黄昇墓出土的紫灰色镶花边窄袖袍

这件清丽素雅的紫灰色窄袖袍，无论从外形乃至结构上已相当简约，尤其以结构上的整一性和纯粹性堪称显著。刘瑞璞教授在其2013年面世的专著《中华民族服饰结构图考 汉族编》中，曾对其尺寸与结构进行了考据及分析。出于尊重，笔者在此不便扫描并粘贴书中原图，特对照原图使用AI绘制了一份概括的拷贝版结构图。

南宋黄昇墓出土的紫灰色镶花边窄袖袍结构图拷贝版

根据原图所提供的数据，其衣长123厘米，袖展长147厘米（多处尺寸笔者未在图中标注，有意深入阅读者可购买正版书籍），下摆宽57厘米，衣身略呈T型。据资料记载，墓主人黄昇身高约160厘米，此袍袖肥为25厘米；据笔者在建智160/84A规格的人台上测量，该袍袖下的“胸围”接近人台胸围线位置；根据原图提供的尺寸，前后胸围总长达100厘米，假使黄昇胸围尺寸可达84厘米的话，胸围放量便有16厘米，这个放量对今人来说虽然比较可观，但对于古人的体感与习惯而言未必宽松，故一些资料称褙子有窄身的特点。

从后中缝至接袖袖缝线的宽度为55厘米，按照衣身一般依据布料幅宽裁剪的节俭习俗，加之考虑到后中缝与接袖缝均为光边，不需要过宽的缝份，因此推测这件窄袖袍所用面料的幅宽可能比55厘米稍多。

纵观整体，该窄袖袍为典型的十字型结构，简约规整，既没有交领服装重叠的襟或深衣多片相拼的裳，也没有除领之外的琐碎裁片，也正是刘瑞璞教授所称的华服十字型平面结构的经典范式。

然而，说起我国所发现的最早的对襟直领式服饰，还须追溯至战国时期。马山1号墓曾出土一件装在竹筒中的名为䋺衣的模型。据黄能馥教授在《中国服饰史》（2014年第二版）中的阐释，

（䋺衣）为洗澡时所披的浴衣。用整块衣料上部左右剪开，叠成双袖，下部左右内折成两襟，再用绣绢镶领、两襟、下摆、袖口等缘而成。

沈从文先生早在《中国古代服饰研究》（2002年第一版）中便已图文并茂地介绍了这件单衣模型，并认为之所以出现这一模型，是由于当时已存有此类服装的缘故，

整件衣服系用宽约五一厘米、长约五七厘米的独幅织物剪折制成，材料的利用极其充分，同时又不失细节的表现（如腰缝、凹领等处）。虽一冥器，显然已形成了常规制作方法，它反映着某种服装的基本形制。

䋺衣实物照片

图片来源于微博用户@首都博物馆的文化表情

䋺衣结构示意图

图片来源于沈从文《中国古代服饰研究》

䋺衣的结构不免使笔者联想起欧洲早期的Bog Coat（沼泽外套，因其在沼泽中被发现，故得此名），二者构成原理并无不同。但由于笔者在google 学术尝试以Bog Coat 或Bog Jacket 作关键词进行检索时并未得到高关联度的文献，因此猜测它另有学名，而Bog Coat 只是民间称法。

Bog Coat 结构示意图

至今为止，在网页上仍有大量介绍Bog Coat 的结构与缝制方法的文章，说明此类服装渊源已久，民间广为传播，但对于最早出土的那件“原型”的尺寸数据、面料类型（编织还是梭织、门幅宽度）、结构细节（后中是否破缝）均未提及，或者说也许是笔者尚未查阅到。

与我国传统服饰结构不被现代设计者充分重视不同的是，在西方，Bog Coat 一直没有远离设计者的视线。比如法国著名时装设计大师Cristóbal Balenciaga 就曾在1961年根据Bog Coat 的裁剪方法设计过两款外套。但Balenciaga 在借鉴之中另有独创。他在门襟或肩线附近增加插片，弥补胸部凸起造成的下摆不平，并在下摆和袖口施省，实现茧型造型。

Balenciaga 设计于1961年的两款外套

其中一款外套的结构说明图 ，笔者绘

实际上，早在1997年马来西亚裔美国设计师Yeohlee Teng（邓姚莉）就受Bog Coat 结构的启发，设计过零浪费裁剪的大衣。Teng 一向对几何形的裁剪深感兴趣，不知是巧合还是有意，她也有十字型结构的设计面世。

Yeohlee Teng 基于Bog Coat 结构的大衣

Yeohlee Teng 十字型结构的外套

近年来，由于可持续时装设计这一方向愈加受到关注，吸引了诸多设计师在此方向展开研究与探索，有一些新生代设计师注意到Bog Coat 这一题材。其中有Rickard Lindqvist、David Telfer和Holly McQuillan 等，他们接连不断的尝试，也使我们感知古老服饰的生命力，体会到服装结构创作的多样性及自由度，同时不免遗憾我们对自己祖先的服饰文化到底遗忘了多久？

Rickard Lindqvist 

David Telfer

Holly McQuillan

那么我国的十字型结构究竟有没有焕发新生的机会呢？毕竟如今布料的幅宽也不再是裁剪的首要限制因素，仿佛那个依据幅宽进行裁剪的土壤不复存在。而且，如今不知不觉间，西式服装培养起的对服装松紧的体感已和过去大不相同。再者，十字型结构是否拥有满足不同群体广泛而多变需求的适应性，也是需要考虑的重点。

说到这里，我们不妨先来了解一下下面这个例子。18世纪的瑞典画家Nils Schillmark 曾画过这样一幅画。画中妇人身着松紧适宜的短上衣，袖口紧瘦利落，一身虽不华丽但也干净体面的民间装束，从容地站在那儿，仿佛是在去往某处的途中偶然被画家叫住画下了这幅画似的。

Nils Schillmark 的画作

画中这种名为Kofta 的上装，据一些资料介绍，它的确是18世纪瑞典民间女性日常生活中所穿用的服饰。谁能想象在法国正盛行洛可可风的那个时代，瑞典还存有与我国十字型结构拥有异曲同工之妙的服饰呢？它竟也拥有对襟、后中破缝、肩袖连裁等特征。

18世纪中后期的Kofta

图片来源于北欧博物馆网站

Kofta 结构图

Kofta 夸张的下摆并未像同期或者17世纪常见的欧洲女装Jacket 那样，靠切口+插片形成造型，而是仅仅依靠侧缝的扩张而已，减少了裁剪的复杂性，更便于普通平民阶层的女子掌握。我们从中也能感受到民间对面料的珍视的情感，中外并无不同。上面贴出的实物图和结构图都清楚地表示出在门幅受限情况下，可以采取拼补裁片的手段弥补下摆的宽度，这种依据幅宽设置接袖位置和补角摆的做法在我国清代汉族女装中也屡见不鲜。

但它所呈现的立体状态，主要得归功于前后中线（或仅后中线）的曲线裁剪。腰围以上部分的前后中线的凹陷有着重要的功能，当它们闭合时，相当于在前后（或仅在后中）各收去一个大大的省道，上宽下细的躯体特征就呈现出来，同时也为肩线提供了倾斜的角度，在肩袖连裁状态下，与合体达成微妙的妥协。

这样一个来自异族的例子，展现了类十字型裁剪的一种可能。其实在两三年前，清华大学的李迎军教授就也开发了一系列“新十字型”的时装设计，他将十字型裁剪与当下生活中大众化的服装品类西服、T恤、衬衫等结合起来，来了一场“中体西用”的尝试。结构的内核仍蕴含华夏祖先古老的智慧基因，展现出来的形式却贴近大众，叫人倍感欣喜（在此笔者想了想，最后决定一张图片也不贴，或许这会使你好奇地打开浏览器自己去了解）。

我们不妨时不时回头望望来时的路，记起自己是谁。