物道君语：
敦煌的莫高窟、榆林窟壁画尽人皆知，
但百余年前由此失落的敦煌绢画却鲜为人知，
随历史沉浮颠簸流离，散落世界，不再现于国人目力所及处，
今日，物道君为你开启尘封许久的回忆，端倪这泛起的浪花……
百余年前，随着国门被外国列强打开，大量外国探险家、考古家蜂拥至这个古老而又神秘的东方大国，希冀着攫取古珍与稀宝。
莫高窟，这隐于风沙下，曾经的古丝绸之路上繁荣之所，往昔喧嚣不再。封印已久的它不知道将面对怎样的命运。
随着王圆箓的传播，越发多人知晓这座宝藏，淘宝者络绎不绝，他们发掘、收购和带离，使得从莫高窟发掘的稀世珍宝散落世界各地，更为神秘、珍微，知者寥寥。
这其中就有今天要介绍的主角，敦煌绢画。
▲ 文卷被整理堆置
当年亲眼在法国看过敦煌绢画展览的敦煌学泰斗常书鸿曾感叹，敦煌绢画的高明处，早于佛罗伦萨画派先驱乔托700年。
他的女儿常沙娜回忆到：“我爸爸说，这是继承了一千多年的壁画、彩塑，敦煌莫高窟的石窟艺术了不起！我们作为中国人都不知道。他说，我一直在法国崇拜欧洲，崇拜文艺复兴的艺术，而且非常自豪地以蒙巴那斯的画家自居，言必称希腊、罗马。现在面对祖国如此悠久灿烂的文化历史，自责数典忘祖，真是惭愧之极，不知如何忏悔才是！”
▲ 常书鸿临摹第103窟
9月24日，“到世界找敦煌”——敦煌流散海外精品文物复制展，亮相敦煌。通过3D无损扫描技术复制了藏于英国大英博物馆、法国吉美博物馆、法国国家图书馆等200件敦煌藏经洞珍品，多层面再现了敦煌艺术的辉煌。
虽然已经尽可能地还原，但依然和经历上千年的文物作品有着本质区别。那么如此珍贵，国人难以亲临的绢画，到底独到于在何？我们宁可以数字技术还原，也要一观其象的魅力何在？
汉藏纷争终“圆”满
若说敦煌绢画最有独特的，还是西域被吐蕃人占领时期的作品。
什么是此时吐蕃艺术最有代表的表现呢？就是“圆”的存在！
一眼看去，不论人像还是装饰都是以圆为基础，或是圆的一部分——弧线进行创作。
▲ 唐 吴道子 送子天王图 宋摹本藏于日本大阪市立美术馆
汉地的佛教造像，不论曹衣出水，还是吴带当风，其所运用的曲线的曲率相对小一些，更为平滑自然的呈现。而此时的吐蕃艺术所使用的勾勒曲线的曲率是极大的，类似于圆的一部分。这种相对圆润的审美，源自印度笈多艺术和波罗风格，使得造像的人物额头较宽；另一方面，汉传佛像的面部下颌大都圆润饱满，二者的结合使得画中的所有人物形象的头部都趋于正圆，倒是可爱了不少。
套圈式演绎的脖颈，正圆的背光和头光，使得整个画面看上去十分同调。同时圆形弧线也是最容易被人接受的形状，对于受众来说也更为可亲。手指、脚趾、眉毛等处所使用曲率极大的弧线，有着鲜活、动态、和谐的意味，可以说整个篇幅除题记方框外均不用直线，这不经意间造成的圆满，也是一种度化的缘分。
▲ 敦煌绢画 千手千眼观音曼荼罗 藏于大英博物馆
这幅藏于大英博物馆，编号为32的收藏品，敦煌绢画《千手千眼观音曼荼罗》就是吐蕃风格绢画中最著名的一幅，由于下部已经漫漶不清，人们看到的画面重心在顶部的药师佛，故亦称为《药师净土变》。如果仔细看便能发现在画面下方的千手千眼观音才是此幅作品的曼荼罗主尊，然而全貌已不得踪迹。
虽已残缺，但177.8cm*152.3cm的幅面已经是敦煌绢画中的巨擘。
画界有讲，纸存八百，墨保一千，所以这已经保留千年有余的绢画，画面中间已经不见吐蕃文和汉文的题记，但法国学者Heather Karmay利用红外线读出了已经消逝的文字。
建造毕
丙辰岁九月癸卯朔十五日丁巳
□共登觉路
□□□法界苍生同
以此功德奉为先亡□考
空罥（juàn）索一躯
千眼一躯如意轮一躯不
一铺文殊普贤会一铺千手
敬画药师如来法席
文中丙辰岁九月癸卯朔十五日，即836年9月15日，确切的记录下了吐蕃画师白央，绘图的具体时间，也成为研究吐蕃风格敦煌绢画的重要依据和标杆。
▲ 胁侍菩萨造型
即便为残本，内容依然十分丰满：画面顶端为药师佛，两侧为吐蕃波罗风格的胁侍菩萨。菩萨高发髻、三叶冠、耳珰花环、项链、臂钏、脚镯严身，腰间缠过薄如蝉翼的透明丝带天衣，颈部为套圈法呈现，胸臂健硕且柔顺，肩宽腰细，下着轻薄贴体丝织短裤。游戏坐于仰覆莲台之上，右手手心向内垂下，左手向外作与愿印，为莲花手观音。
莲花手观音是观音变相的一种，由来颇为有趣：有头大象想摘莲花而陷入泥淖，便祈祷那拉衍那来救它，那拉衍那是印度教大神毗湿奴的化身。却让路遇此境的观音察觉，化身那拉衍那的样子救出大象。为表谢意，象将莲花投桃报李。释佛要他将莲花奉予创造西方极乐世界的阿弥陀佛。阿弥陀佛知晓后，赞扬观音的慈悲，让他永持莲花，普渡众生。这就是莲花手观音的由来。
但这个故事有趣之处在于，大象为什么想要摘莲花呢？摘莲花是否冥冥之中就是为了献给观音，而大象又不自知呢？因果论的循环在此成为一种思辨。
菩萨的圆形背光与舟形头光组合的式样是此时吐蕃佛教艺术的特点。一般来说只有觉者，即佛，有头光与背光；菩萨只有头光无背光，只有大德修行极深的大菩萨才二者皆有。
这样的背光设计在八世纪是比较常见的，在敦煌榆林窟25窟壁画大日如来与八大菩萨和始建于806年位于青海玉树的文成公主庙的造像中均有体现。
▲ 榆林窟第25窟 东壁 八大菩萨曼荼罗局部 吐蕃时期（公元八世纪后期）
▲ 文成公主庙主像 大日如来
其下为汉式风格的佛像，右侧为骑狮的文殊菩萨，左侧则是骑白象的普贤菩萨。这样的搭配是典型汉传佛教的组合样式，面相也是汉人样貌，着通体宽大的长袍，及莲花座均为汉传佛教制式。
▲ 文殊与普贤 中间是已看不清的题记
在中央题记框下方中央，为残存主尊像，千手千眼观音及胸之处，这尊主像则是兼顾了吐蕃风格和汉传佛教风格，其头光条状四射如彩虹造型就是典型的藏式审美，而观音却是汉式常见。
这说明以白央为代表的等藏族画家，已经可以娴熟运用两种绘画风格。吐蕃人将印度波罗情致融入盛唐时期源于汉地审美风格，形成中晚唐时期的吐蕃波罗的专属特质。画师们利用并融合了多种艺术成分的敦煌吐蕃绘画技巧，是吐蕃艺术的辉煌起始，是西藏艺术最早影响汉地佛教艺术的巅峰，也是汉藏艺术交流之滥觞处。
▲ 圆脸的神仙们
那为何此时绘于河西走廊的敦煌绢画出现了鲜明的吐蕃艺术元素呢？
实际上，此时的西域战乱不断，不同势力争相控制河西走廊到中亚这一带的交通节点。人过留名雁过留声，中原势力、吐蕃和那些西域小国在晚唐时期开始了拉锯战，造成的效果之一就是文化的融合，宗教和世俗争强，也有机的耦合着。
公元662年，吐蕃势力进入疏勒以南，控制了通往中亚的枢纽。更是在670年后陆续攻下龟兹、于阗、疏勒、焉耆安西四镇。尤其在755年安史之乱爆发后，陇右几乎尽陷吐蕃。《旧唐书》记787年：“其后，吐蕃急攻沙陀、回鹘部落，北庭、安西无援，贞元三年，竟陷吐蕃。”
直到848年，河西汉人张议潮，趁吐蕃内乱，联合释门都僧统洪辩，收复了河西走廊，恢复唐人统治。不过经安史之乱，唐势力已遭遇重创，控制中原地区捉襟见肘，只封张议潮为归义军节度使，作为归附唐王朝的地方藩镇势力。
但吐蕃也在内乱的影响下，在866年撤出西域。占领敦煌近70年，十足的影响敦煌莫高窟等宗教文化艺术的发展走向。虽在历史上，70年仅弹指一瞬，却足以形成独特的艺术风格特质。
敦煌宗教艺术已经被藏传佛教的特点晕染洗礼，“圆”成为了这一时期佛像的特点，对比西藏佛像和唐卡都有着十分鲜明的印证。
▲ 绢画阿弥陀净土图唐 纵53.8厘米 横54.5厘米 法国吉美博物馆藏
象雄和笈多，奠定基调
通过这幅《千手千眼观音曼荼罗》绢画，我们可以发现一个问题：一般来说，宗教造像随世俗社会影响而发生转变，这种的熏染和形成在前文《阿富汗，曾属中国的佛缘之地》有详说。而在绢画中却没有体现，佛像的面容既不是藏人样貌，穿着也不是藏族风格，这种袒露上身仅着薄纱的服饰，绝不应该出现在环境恶略，干燥缺氧的青藏高原。即便今天人做这样的尝试依有性命之忧。
▲ 敦煌绢画 金刚手菩萨
解读这个问题前，让我们来看看敦煌绢画中的这幅《金刚手菩萨》。正面构图是于阗风格，金刚手菩萨的皮肤以青绿色填涂。他上身赤膊，下身着红黄蓝三色的贴身丝裤，搭配团花点缀零落的缠腰丝带，也是着薄纱天衣的神明。却威严中添上一抹柔情，裤筒一长一短，亦为克什米尔风格。
头上宽大的山字形三叶冠与冠带连为一体，遮住了头上波罗样式的高发髻。非汉人或藏人面相，弯眉长眼，眼白以勾白处理，再在白底上绘漆黑瞳仁，是克什米尔金铜雕塑造像妆彩的特点。嘴不会超过鼻翼的宽度，是秣菟罗艺术延续，在云冈石窟也有体现。散落于肩的发辫与卫藏佛母像类似。
臂钏位置几于极上，手镯、项链均为波罗风。右手于胸腹前，托蓝色金刚杵，左手自然下垂，执傍体莲花茎，双手手掌内测涂抹朱红，为波罗极为鲜明的特色。
足部为正面刻画，并没有很好的处理腿和脚的透视关系，使得膝盖没有突出描绘，脚也显得硕大粗壮，足下莲花座为敦煌样式的写实风格，花芯有莲蓬。
▲ 敦煌绢画 菩萨像
总体上看，形体的塑造并不高明精湛，躯体相对僵硬，但衣饰的艳丽饱和，鲜明的浮色，一定程度平复了以上缺点，敦煌绢画中有几幅类似构图的菩萨像，大都是在公元九世纪的晚唐时代，乍看有些许拜占庭艺术的意思，宗教意味浓郁，厚实质朴的线条表达出沉着的神态和凝眸的表情，有一种信仰力量的维持。
▲ 拜占庭马赛克艺术 中间为罗马皇帝查士丁尼一世的皇后狄奥多拉
那么着薄纱天衣的佛陀、菩萨、明王都是因何而来的？
这就要了解吐蕃历史。早期控制西藏的并非吐蕃与佛教，而是象雄古国和其支持的苯教。苯教是西藏的本土宗教，早期势力极大、信徒甚众，可以影响政治活动。
但赤松德赞继位后，为了巩固统治，选择了扶佛抑苯的运动。这位赞普使吐蕃达到鼎盛，甚至攻陷长安。
运动也让佛教立为吐蕃国教，也为藏传佛教的弘扬，在历史上起着至关重要作用。但佛教在西藏并不踏实，此前在大臣玛香仲巴杰在赤松德赞尚幼时，发动了禁佛运动。他们驱逐僧人，拆毁寺庙，将大昭寺改为屠宰场，随文成公主而来的释迦牟尼12岁等身像也被埋于地下。
目睹于此且苦于大臣专权的赤松德赞，即便尊佛的决策遭到众大臣反抗，他还是将改革推行到底。
▲ 赤松德赞
虽然如此，象雄文明和苯教为吐蕃艺术已打起基底。遗憾的是象雄文明和苯教艺术几乎难寻，如今更多是在佛教艺术中有所体现，比如苯教尊神有一类是忿怒相，后来就成为藏传佛教中明王造像的基础，因此明王又称忿怒尊。
这其实是源自印度教中神祇的多种变相，而忿怒相是其中最为符合大乘佛教初衷的变相。
何为忿怒？一般的愤怒，是从内心到面相表情、肢体动作皆为愤怒；而忿怒不同，是外表愤怒，内心慈悲。
忿怒相又意欲何为？大乘佛教讲究普渡众生，藏传佛教虽有密宗修行，但也属于大乘。因而对于不同的人就要用不同的点化渡引的方式，俗话说善人善治恶人恶治。那些一心向善的人以和善的教化际可超脱，而恶人和魑魅魍魉则需要更为强大的外力去震慑，以达到拯救他们的初心。忿怒只是外相，是佛、菩萨对治众生的刚强习气所显现的样子，外相虽忿怒可怖，内心却极为慈悲善怜。
忿怒相也延申至汉传佛教中，十八罗汉像有不少都是以忿怒相体现的。寺庙中天王殿的四大护法也都是忿怒相，其理同宗。
而象雄文明的遗迹更为稀缺，只有从残存的建筑寻蛛丝马迹——穹窿银城，可看到藏式房屋的小而排列整齐的窗户设计。这是为了防止过多的阳光进入室内，使得燥热难耐，同时也防止敌人从窗轻易入侵。
▲ 穹窿银城
而在延续了象雄文明且在吐蕃崛起之后古格王朝遗址中也能发现端倪，这种山巅之处的高屋建瓴，与后来的藏族建筑，甚至布达拉宫的设计都有参照此风格。建于山上的城堡易守难攻，类似中世纪的西方城堡，军事意义高于居住意义，但当这样的制式设计被普及至众后，也就以独特的审美情趣保留了下来。
▲ 阿里古格王国遗址
但这里问题依然存在，只是把问题再次向前推进，苯教艺术又源自哪里？
先来举一个例子，中国从青铜时代到铁器时代将近经历了一千余年，而日本竟然直接跳过青铜时代，直接掌握了冶铁技术。毫无疑问，日本是受到外来的技术和文明，迅速提升了生产力以及社会结构。
同理，苯教艺术之前，人们在西藏发现的更多是一些类似原始社会时代的壁画和手工艺品，处于极为古朴、初始的阶段。一跃出现如此高级的艺术审美，借鉴并发扬外来文化是必不可少的。
高原上的人目力所详于喜马拉雅山另一面的古印度及尼泊尔，借鉴笈多和波罗艺术。薄纱天衣的造型就是由此而来，这就解释了为什么高原高寒的天气，佛与菩萨不怕冷的原因——本就是热带印度恒河平原处发扬。
此处天气炎热，享受着喜马拉雅山在冬季阻挡来自北方的大陆冷空气流入印度的红利，也迫使西南季风向北翻越天堑时放弃大量水分，从而造成印度恒河流域丰水，西藏干燥状况。
有趣的是吐蕃人可不管什么气候不气候的因素，拿来主义使得公元八世纪的吐蕃艺术中充斥着波罗风格。
如果仔细观察，可以发现在墨色勾勒至上还描了红线，这也是波罗风最为鲜明的特质。本幅绢画可以说是敦煌绢画中极有代表性的，多种艺术流派相互交织，以源于印度的波罗风为主体，随藏文化的传播脉络，联合了西域、中亚等当地艺术的策略倾向，达成一种典型“敦煌吐蕃波罗”的艺术品味。
▲ 眉毛、脸颊、耳朵和脖子的勾线都上再勾红线
本土的终结，外世的根基
那什么又是波罗风呢？
这就要从秣菟罗艺术发展梳理。
在贵霜帝国瓦解后，印度的恒河流域进入笈多王朝的时代，秣菟罗艺术有了进一步的发展，特征是：螺发右旋，肉髻高圆，眉毛修长高挑，眼睛微睁，眼睑较大，高鼻直挺，最小秀气，上唇较薄，下唇稍厚，是印度雅利安人美男形象。表情端庄寂然，仿佛冥想神驰，有超脱典雅之美。
着通肩外衣，薄透轻巧也符合印度的炎热天气，贴身而下垂，宽肩细腰的身量，造成一种贴而不紧的意象。这也突显四肢颀长，舒展匀称，方便宗教内涵的表达。
北齐画家曹仲达所擅长 “曹衣出水”，就是由笈多秣菟罗佛像而来。造像的衣纹呈U形，在胸前呈细密的半同心圆，极富装饰性。圆形的背光纹饰更是繁缛精美，是印度佛教艺术的顶峰。
▲ 秣菟罗风格佛像 公元4-5世纪 印度秣菟罗美术馆藏
在贵霜时代，佛像两大中心是犍陀罗和秣菟罗。笈多时代，佛像的两大中心则是秣菟罗和萨尔纳特。秣菟罗位于德里以南的恒河流域，是犍陀罗艺术和印度本土艺术结合点，使希腊式佛像印度化。形成 “湿衣佛像”的笈多秣菟罗风格。
另一个造像中心则是萨尔纳特，位于东边恒河下游的中印度，这是释佛初转法轮的地方。艺术手法更受到印度本土化传统的影响，创作取印度人的相貌与神情。
与秣菟罗不同是萨尔纳特式佛像着衣更薄，几乎像透纱般罩身，仅在领口、下摆边缘依稀可辨几处轻巧衣纹，乍看恍若裸体。因而萨尔纳特式佛像亦被称为“裸体佛像”。几乎全透明的衣纹效果是萨尔纳特最典型的特征。
▲ 笈多萨尔纳特风格佛像 鹿野苑说法的佛陀 印度北方邦瓦拉纳西鹿野苑出土
五世纪，笈多王朝走向衰败，从恒河到印度河流域分裂为诸多小国。直到八世纪，在印度东北部出现波罗王朝，占据了整个恒河流域，也结束了孟加拉地区持续不断的战乱和割据，因而他们的文化也承接了秣菟罗和萨尔纳特的特质。
▲ 紫色区域为波罗王朝
同时波罗王朝信仰大乘佛教和密宗，但也是最后一个建立于印度本土的佛教王国，为印度佛教艺术最终定调，画上了佛教艺术兴盛句点。
▲ 波罗艺术嘿汝嘎 藏于孟加拉国达卡国家博物馆
▲ 波罗艺术文殊金刚造像 藏于孟加拉国达卡博物馆
在佛像上看，波罗艺术在笈多艺术之上做出了延续和发展。装饰极为繁缛，衣服、饰品更为世俗，大都头戴极为有装饰图案美感的花冠、身佩细密雕琢的璎珞珠宝，背景的小像也丝毫不马虎，仍然细致入微，。
虽然造型精美，纹饰细腻，但为装饰而装饰也失去了佛教追寻空净的迹痕。表达上也更为多样，不但动作更为怪诞奇特，也出现了多面、多手、多足、面目狰狞恐怖的形制。
这些造像虽然复杂多样，但都严格遵循了密教仪轨，具有不同的宗教意义。同时密宗女性造像大量增加，女性在密宗中是智慧的象征，加之藏传佛教密教有双修的方式，让佛母、明妃、空行母之类的女性形象大大增加。这些特点在敦煌绢画中都有表现。
▲ 多罗度母八难救度造像 藏于印度巴特纳博物馆
▲ 多罗度母八难救度造像 孟加拉国达卡博物馆
然而印度的佛教不再兴盛，世界屋脊另一侧却取得真经。吐蕃人吸收了波罗艺术的精华，纳入藏传佛教密宗的艺术元素，成为西藏专有唐卡艺术的前身。九世纪初的艺术遗存与敦煌吐蕃波罗风格的渊源即在与此。吐蕃人九世纪后半叶离开西域后，在十一世纪初，敦煌样式即在卫藏腹地大量出现。
▲ 敦煌绢画 大日如来与八大菩萨图
这些宗教性质的作品，在高贵质朴的肉体塑造中灌注了沉思冥想的禅静精神，精神美成为肉体美的灵魂，肉体美成为精神美的外显性状，达到平衡、和谐、统一的境界。同时敦煌绢画不仅有视觉审美上的意味，更是记录历史的见证。
▲ 敦煌绢画 树下说法图
意犹未尽，再见敦煌
其实文中举例的绢画，只是与吐蕃、印度艺术有所联系的部分。因为篇幅原因，绢画中参考中国画用笔技法；表达当时人们切实生活的场景刻画；一些佛教故事的演绎等方向的绢画都没有进行叙述，然而这已经足够我们细细品味，去感受它的魅力。
▲敦煌绢画 水月菩萨局部 侍童
▲敦煌绢画 引路菩萨像局部 被引路的妇人犹如簪花仕女图中的形象
▲唐 周昉 簪花仕女图局部
这些绢画已避光封装，积压封存千余年，较敦煌壁画愈鲜丽，没有变色、掉色，甚如新绘，是研究当时绘画浮色调配的第一手资料。由于绢画大都在画室完成，不同于更为宏大叙事的壁画，也使得作品呈现更为精细，笔触和技法的运用更加淋漓尽致，效果也更为逼真。
敦煌绢画也采用似于后世的卷轴构图，每一幅都是独立的艺术作品，不仅囊括了更多更详细的内容，供人细细品析，还脱开了壁画的载体的局限性，且方便搬运，利用性高，在宣扬佛法的同时，也将独树一帜的艺术审美发散开来。
不过若是总体来看，这些画在绢、麻布、纸本等可移的载体上绘制或印制成的宗教艺术，风格大相径庭，水平也参差不齐，甚至说有的作品的绘画技巧是极不高明的、拙略的，但这也恰恰说明它的珍贵，切实的记录了不同的审美高度和方向。
▲敦煌绢画 观音菩萨像
▲敦煌绢画 佛五尊像 局部
什么是艺术史？只有那些名家和名作吗？艺术史要客观记录下不同作品的水准，出现水平高低、认知迥异的作品，才能对一个时代的美学做出更为准确的划时代评价。也就是存在着许许多多的平凡的作品，才促成了名作的发生。
对于当下的中国人来说，再次能看到这些历史宝藏，只能前往异国他乡。历史的原因让这些散落世界的绢画难以再回到它诞生的地方，然而就颠沛流离、背井离乡的传奇色彩，也让它成为世界闻名研究的一门显学——敦煌学。
另一方面，敦煌壁画和敦煌绢画在某些历史节点，可以相互印证、补充、说明。敦煌绘画的主体确是世界闻名的壁画，但在藏经洞中发掘的遗画亦是其重要部分，二者共同构架敦煌画的整体布局，这才能让世界在千百年后，再次瞩目在曾经欣欣向荣络绎不绝的古丝路的节点之上。
▲ 宋 敦煌绢画 报父母恩重经变（局部） 甘肃省博物馆
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