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义务帮艺术家多平台发表作品，请加微信15652929075 我们正处在一个前所未有的时代，一个政治、社会动荡，人类大规模迁徙的时代。作为生活在这个时代的艺术家，吕克・图伊曼斯在他的油画作品中提出了立足于这个时代的尖锐的问题。他的创作观念是反思图像之下事件背后的真实的集体记忆。
回望历史，绘画在社会与政治的主题中充当着玩偶的角色，置于功利的服务性作用之中。但是吕克・图伊曼斯摘除掉了绘画累牍的虚假并挖掘着背后隐藏着的真实的集体记忆。于是我们看到图伊曼斯绘画的本质：将记忆注入到其独特的绘画当中，重建人们对记忆认识的态度，让那些看似事不关己却无法托开干系的记忆回归到个人的意识形态之中。这是绘画的表象无法简单呈现出来的地方。 图伊曼斯使用薄涂、虚化、去色彩化的手法创造出不真实的感官刺激，反而起到了强调真实的作用，那恍如隔世的虚幻效果本身就是种记忆，他正是将画面上流失掉的真实补充到了集体记忆上的真实。直到我们需要的本质呈现出来。
吕克图伊曼斯1958年生于比利时的摩西尔。20世纪70年代末80年代初，图伊曼斯在SintLukas艺术学院学习绘画，后就读于布鲁塞尔Cambre视觉艺术高等学院以及安特卫普艺术学院。1982年至1986年，他进入布鲁塞尔自由大学学习艺术史。在绘画被宣判死亡的年代，1980年图伊曼斯因对绘画产生质疑而转行拍电影，五年后他在奥斯坦德举办了首次个展，由此宣告了他对绘画的回归。有趣的是，这次具有转折意义的展览，其展场是一个废弃的游泳池，作品就挂在泳池的四壁进行展出。 图伊曼斯的作品取材广泛，从日常物品到人的肖像、肢体，从室内环境到室外风景，从历史题材到时事政治，其绘画的独特之处在于，它们粗暴、直接且冷漠地触及到权力、国家机器、操纵，以及隐藏的政治结构等问题。第二次世界大战、纳粹主义、大屠杀、比利时的殖民史、法兰德斯的极端右翼势力、重要的历史人物、帝国主义以及天主教均能在图伊曼斯的作品中找到安身之所。他以嘲弄却看似毫无关联的方式处理意味深长的政治主题，图像本身仿佛是置身事外的看客，不经意地被艺术家扮成历史的见证。
图伊曼斯的追随者不可胜数。英国《卫报》的首席艺评员艾德里安 西尔勒（Adrian Searle）曾笑言，在他有生之年，实在不想再看到另一个吕克图伊曼斯的克隆。大量取材于照片的创作，使图伊曼斯得以进入早已被里希特掌控的领域。在对待照片的态度上，他们两人都默契地承认一个前提，即所见非所得。对视觉所持有的坚决的怀疑精神，让图伊曼斯确立了被美国批评家杰瑞索茨（Jerry Saltz）称为“图伊曼斯准则”的绘画方式。他根据需要截取、放大图像，通过曝光式的色彩处理将图像精简至轮廓，并把它们置于空落的背景前 他赋予对象一种模糊感，使其充满暗示性，并留下“无声的疤痕”。这些潜伏的伤痕使图伊曼斯的绘画，因一种突如其来的恐惧和暴力，而从表面的平和变得十分离奇，甚至可怕。从这个意义上讲，图伊曼斯他一直试图通过绘画找出被媒体和照片图像所剥夺的真实。
在2007年于安特卫普当代艺术馆举办的展览“我不懂”中，展出了图伊曼斯绘画背后的素材，包括图画、摄影、电影剧照、宝丽来照片等。图伊曼斯尤其钟爱宝丽来的成像效果，它即拍即得的图像显现出急速、粗砺、贫血般色弱的质感，这恰巧契合了图伊曼斯绘画的面貌。他需要这种“短暂”和极度的随意性：“你永远不知道一张照片会如何显影，但在摄影中你至少还保留了一点儿控制权。我看中的正是这种损失与可能失败的固有要素。”对于图像的不信任让图伊曼斯选择了一种“失真”的表达，可是，图伊曼斯并不迷恋摄影捕捉的“瞬间”，他在创作绘画的过程中获得满足，用自己深思熟虑的手“缓慢”地处理历史、时间与图像的纠葛。
图伊曼斯喜欢奇闻轶事，好读哲学。他曾受到恩斯特布洛赫的影响，感兴趣于否定与虚无发展与倒退的关系。作为但思想家图伊曼斯并不比作为画家图伊曼斯更受欢迎，人们追捧的是他亲手实践的手工活儿，凝神静思于他小尺幅的画作和低彩度的灰、黄二色。事实上，图伊曼斯的绘画都是一气呵成，他通常在一天内完成作品，有时会连续工作十五六个小时，以保持绘画的一致性。他习惯于在未绷框的、直接钉于墙面的画布上作画，并能准确把握画面的尺幅。他拒绝使用投影仪将图像投到画布上，坚持参照手中的照片直接绘制，用铅笔在未干的颜料上描绘。他在绘画中慢慢释放高度聚集的能量，过程中的失误、变形和不完美正是他所需要的。绘画于图伊曼斯而言，是潮湿的、新鲜的、明确的，具有决定性，同时也非常不安。
当绘画成为历史、叙事性和解说的时间游戏，它便在一定程度上偏离了历史的情境。图伊曼斯被历史环绕，却从不卷入其中。许多时候，他的疏离也撤销了对历史做出分析、审判和谴责的可能。在此意义上，图伊曼斯并不能被归类为历史题材的画家。如果人们放弃对艺术的道德期许、疗伤迷恋和宗教信仰，那绘画剩下的就是一种难能可贵的本体价值。 仔细梳理图伊曼斯的绘画，我们或许还能看到范艾克、莫奈、施皮利亚特、詹姆斯恩索尔、爱德华霍珀、乔治莫兰迪、里希特等人的身影。成就吕克图伊曼斯的是绘画艺术史演进的动力，最终亦是绘画的胜利。
《混乱》—2003年
抵抗白昼 Against the Day
药店 —2003年
仆人
脖子
复活节—2006年
注意力的光芒
公园
龟
交际舞-2005年
肮脏的路
敬拜者使团-2004年
火车上的陌生人 问：您觉得是否对西方人来说信仰结构更重要，而在中国概念与图象更重要？ 吕克·图伊曼斯: 不是的，中国的艺术是和谐的。长期以来，西方画家们都不是来自于贵族的。在西方，画家大都被认为是怪人，很少是贵族出身，除了委拉斯开兹（Velázquez），但这还有待考究。但在中国就曾经出现过皇帝是画家，艺术在中国是和谐的。但在西方则截然相反，艺术家往往是抗衡者，中西两种传统理念出自完全不同的立场。这也联系到中国当代艺术中一个非常值得探讨的课题：无论你怎么看，许多概念的东西都衍生于西方。我认为中国艺术家建立自己独特的体系是非常重要的，并不是说完全与西方不连接，它们当然是互相联系的，但艺术家们仍需继续努力创建另一种不一样的对话方式，这是我比较好奇的。
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