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作者张世英 选自第24届哲学大会论文集 转自慧田哲学公众号 ID: Philosophiecool 一 我今天讲的题目是“做一个有诗意的自由人”，首先一个问题是，何谓自由？ 一句大家都熟悉的话：“自由是对必然性的认识”。但这句话是否全面地、深切地界定了“自由”的含义呢？此句来自对斯宾诺莎思想的概括。斯宾诺莎认为，“一切现实的事物都受必然性支配，每一事物都依存于其他事物。人只有认识了这种必然性，按必然性行事，才是自由的”。“纯依理性的指导而生活的人”就是“认识了必然性，按客观必然性行事的人”。“理性的本性在于认为事物是必然的”。这也就是说，自由乃是把外在的、被迫的必然性，通过认识，转化成为自觉自愿的内在的必然性。自由人乃自愿服从宇宙必然法则，自愿按宇宙自然法则行事之人。 通过知识而获得自由，斯宾诺莎的这一思想，当然有其合理之处。但他完全否定了人的精神领域中的自由意志，这却是片面的。罗素指出，古希腊哲学家伊壁鸠鲁“不是一个决定论者”，“虽然我们要服从自然的威力（这是可以科学地加以研究的），然而我们仍然有自由意志，并且在某些限定之内，我们乃是我们自己命运的主人”伊壁鸠鲁的思想告诉我们，在科学研究——科学认识的“自然威力”即必然性必须“服从”之外，我们还有完全由我们自己做主的自由领域。自由并非只是“对必然性的认识”，并非只是自愿服从自然的必然性。 古代向中世纪过渡时期的基督教教父奥古斯丁，是最早明确提出自由意志论的哲学家，他认为人有自由行动的能力，即是说，人的行动可以不为外在的条件所决定，而完全出于自己的意志。通过自由意志，人从自然的必然性规律中解脱出来。正因为人有自由意志，所以人才对自己的行动应该负责。使一颗美德之心失去其美德而作恶的唯一原因——最终原因，乃是人自己的自由选择。奥古斯丁说：“我意识到我有意志，犹如意识到我在生活一样。因此我愿意或不愿意，我确知愿或不愿的是我自己，不是另一个人；我也日益看出这是我犯罪的原因”。尽管奥古斯丁在晚期转变为一个神学决定论者，认为人的行为都由先在的条件所引起，最终可追溯到上帝，但他一直承认人的行为有其自由自主的空间，即使一个行为有其外在的条件，但仍然是人自己内在地由己意引起的。奥古斯丁更深层的意思在于强调人类必须为自己的恶行负责，强调自责。 文艺复兴使人从神权束缚下解放出来，获得了一定的自由，但文艺复兴之后的这种自由还只是限于“认识必然性”的自由，实际上，人受制于因果必然性。康德在文艺复兴之后，第一个系统地、详细地说明了人的自由意志的哲学理论基础。康德认为，人有两重性：
人的两重性来源于“现象”与“本体”的对立：人平常经验到、认识到的事物都是“现象”，现象界中的每一事物都与其他事物有着必然的因果联系，人的认识能力中的“知性”环节，只认识这种必然性现象，故无自由可言；但“现象”只是表象，只是作为“物自身”之“整体”表现于外的多样性事物，不是“物自身”。 人的认识能力中较高级的“理性”环节，则进一步要求认识“物自身”，即认识不受必然性限制的“本体”或“整体”（“大全”），但“理性”又达不到这种认识，“理性”有这种要求，但达不到，故“物自身”（本体、整体、大全），是不可认识的；康德认为这不可知的“物自身”却可为“信仰”所把握。“信仰”是一种理性的“公设”，此种“公设”不是幻想、梦幻中的东西，而是真实的，我们相信确有其事，是一种出于理性的“假设”，也可以说是我们人的理性要求有一个作为“物自身”的“整体”。现象界的一个一个的个体事物，都在因果必然性的链条之中，唯有作为“本体”、“物自身”的“整体”，它之外没有外物限制它，所以它是独立自由的。故主体的主体性只有作为“物自身”——“整体”而存在。
康德对人的自由本质的上述这些分析，完全否定了所谓自由不过是对必然性的认识的论调，明确提出了自由在于超出必然性的学说，在西方哲学史上为人的自由本质第一次做了细致的、系统的论证，这是康德的一大贡献。 康德哲学明确告诉了我们，做一个超越必然性的自由人，就是做一个凭道德良心之“绝对命令”行事的人。但康德的论述抽象晦涩，他把自由放在超验的领域，尤令人感到脱离现实，至于把道德行为看成完全自由的看法，我个人认为也有不周全之处，这一点，我下面还会作点专门论述。 无论如何，康德以至伊璧鸠鲁和奥古斯丁，他们关于人有超越必然性之外的独立自由思想的观点——一种与“自由是对必然性的认识”相反的观点，是对自由之本质的更深刻的界定，也是人之为人的深层本质和尊严之所在。即就我们日常的意识经验来看，我们每个人也都会亲身意识到，我们的思想是不依赖外物的限制而独立自由的，例如，我可以随意想到我像鸟儿一样展翅飞向天空，尽管在现实中这是不可能之事。你说这是幻想、是空想，是主观，但空想、幻想、主观，也毕意是人的自由之想。主观上想了，与客观上实现不了，这是两个层次、两个方面的问题，后者限制不了前者。莎士比亚的哈姆雷特有一句名言 ：“即使把我关押在果売里，我也可以认为我是一个拥有无限空间的君王”。思想之自由的空间多么无限啊！人的身体可以被关押，但思想是无法关押的。法国哲学家德里达认为人甚至可以有不合逻辑的思想，例如，“设想方形的圆，也是有意义的”。 二 当然，话说回来，思想主观上的自由还只是人生的一个方面，人生的另一个方面是，人生活在客观现实世界之中，人时时刻刻都必须与现实事物打交道。而现实事物，诚如上引斯宾诺莎之所言，“都受必然性支配，每一事物都依存于其他事物”。这样，人在与客观现实事物打交道时，主观的思想自由就受到了阻碍，人只有认识了这种必然性，按必然性行事，才是自由的。人的认知能力——一般意义下的科学认识，其所给我们带来的自由，就是这种自由，只不过这种“认识必然性”的“自由”，如前所述，只是顺从外在的事物，而非出自内心的独立自主之自由意志。 那么，人要怎样才能既生活在现实中，与现实事物打交道，又拥有超越必然性限制的独立自主的自由呢？人在自我发展过程中，逐渐由认识事物之必然与非必然，更进而达到人有“好”与“坏”之别的意识，以至达到对他人负有责任和义务的意识。这就由认知意识达到了道德意识。心理学家认为达到这一水平的“自我”，既然有了责任感和义务感，那也就意味着人有了自我选择、自我决定的自由，他“把自己看做是命运的主人”。 但是，仅仅有个人独立自我的自由意志。还不足以达到完满的、高级的“道德境界”。欲达此境，还必须进一步有尊重他人的自由意志、独立自主性的意识。 我认为，宇宙是一“万有相通”的网络整体，此网络整体不是超验的，超时空的，而是现实的，在时空之中的；它是无限的，在时间上、空间上是无穷尽的，但又是可知的。人处此网络整体中，既可从具体事物的观点观察具体事物，也可从整体的观点观察具体事物。前者导致万物皆具必然性，无真正自由可言；后者因整体之外无他物限制，故导致完全独立自主的自由意志。道德意志，其来源就在于从“万有相通”的整体的观点观察事物。按此观点观物、观人，则不仅重视我个人的独立自主的自由意志，而且能把他人，他物也看作是构成我之为我的、不可须臾分离的因素，看作是我的骨肉，达到一种“民吾同胞，物吾与也”境界，——一种超越主客二分的、万物与我融合为一的境界，从而尊重他人的独立自主的自由意志。这正是道德的内涵。 可以看到，从“认知”到“道德”，就其根源上来看，乃是从以物观物（从具体的事物的观点观察具体事物）的观点开始进入以整体观物的观点、从主客二分的观点开始进入主客融合为一的观点的转变，其结果便是从“认识必然”之自由开始进入“超越必然”之自由的升华。这种“超越必然”之“自由”，显然不再是前述脱离现实的主观空想之自由，而是以整体观点看待现实事物的主客合一的自由。 但是，“道德境界”尚非自由的最高层次，亦非做人之极致（如康德之所言）。其一，黑格尔说：“道德的观点是'关系’的观点，'应该’的观点或'要求’的观点”。“应该”、“要求”、“关系”，都是说的主观理想与客观现实之间、主体与客体之间，尚存在着一定的距离，尚未完全融合为一整体，故精神的自由，仍有一定的局限性。就说道德讲“应该”，这“应该”就有强制之意，尽管道德境界的“应该”是自愿的强制。其二，“道德境界”终究要讲为他人谋福利，那种完全脱离福利的道德意识是不切实际的。讲福利——讲功利，就含有以外在的对象为服务于人的工具之意，就含有必然性，这就意味着“道德”还未完全脱离主客二分的模式，还有主体受客体限制而不自由的因素。 人生的最高精神境界是“审美”。“审美”比起“道德”来更深入地进入了“超越必然性的自由”之境。首先，“审美”超越了“认知”中的认识关系，它不再着重注意认识到某具体对象“是什么”这种主客彼此外在的关系（这里总有必然性的限制）而是把对象融入自我之中，从而达到一种情与景交融的境界，主与客合二为一(或者借用中国传统语言来说，叫做“天人合一”），主体之外没有客体之必然性的限制而完全独立自由了。 王阳明说：无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物“一气流通”，融为一体，不可“间隔”，这个不可间隔的“一体”是唯一真实的。我看山间花，则此花颜色一时明白起来，这“一时明白起来”的“此花颜色”，既有人也有天，二者不可须臾“间隔”，不可须臾分离；在这里，我与此花的关系，远非认识上的关系，我不是作为一个植物学家去思考、分析、认识此花是红或是绿，是浅红或是浅绿，等等。我只是在看此花时得到了一种“一时明白起来”的意境，这意境既有花也有心，心与花“一气流通”，无有“间隔”。这里的心不是认识、思维，而是一种感情，情绪、情调或体验。 我们说“意境”或“心境、“情境”，这些词里面都既包含有“境”，也包含有“心”、“情”、“意”，其实都是说的人与世界的交融或天人合一；审美意识正是一种天人合一的“意境”、“心境”或“情境”。中国诗论中常用的情景交融或情境交融，其实都是讲的这个道理。南朝梁刘勰《文心雕龙·物色篇》：“情以物迁，辞以情发”，这里已有情景合一的思想。唐皎然认为诗人的真性情须通过景才能表现，情景合一才能构成诗的意境。唐司空图主张“思与境偕”。明清之际的王夫之关于情景合一的理论更有系统性。他说：“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景中含情”。这就是说，无景之情和无情之景皆不能形成审美意象。 第二，与上述论点相联系的是，“审美境界”也超越了“求知境界”和“道德境界”中的实用关系。黑格尔说：“在审美中，欲念消退了”，对象（客体）作为“有用的工具”这种“异己的目的”“消失了”，那种“单纯应该”的“有限关系”也“消失了”。“由于这些，美的关照就具有自由的性质，它使对象成为人自身自由的的和无限的东西，而不再作为有用于有限需要和意图而满足占有欲和功利心的东西”。 总之，审美既超越了欲念、功用的限制，也超越了“应该”的限制，而成为完全超然物外之必然性的自由自在之境。人之爱美、追求美，出于“自然而然”，而非出于“应然而然”，此乃“审美”之所以高于“道德”而成为人生精神之最高境界的关键。审美之高于道德，并非不讲道德，而是包括道德在内，审美境界之人必然合乎道德，必然做道德上应该之事，但他是自然而然地做应该之事，而无任何强制之意。由此观之，做人，不是像一般的宣传那样，做一个按道德教条（“应该”如何如何，“要”如何如何）行事之人，而是要提高精神境界，做一个有“审美境界”、自然而然地做应该之事的人。 其实，十八世纪后半叶的德国美学家席勒就明确主张，做人要做一个“审美的人，只有“审美的人”才是“完全的人”、“自由的人”。他认为，人的单纯性的“感性冲动”使人受感性物欲的“限制”，单纯的“理性冲动”使人受理性法则（包括作为道德法则的义务）的“限制”，两者皆使人不自由，人性的完满实现在于超越二者的“限制”以达到“无限”，这种无限的“自由活动”，他称之为“游戏冲动”，即“审美意识”。
美有感性美（声色之美）、典型美、意象美（显隐之美）等高低不同的多种层次，究竟是哪一种美才能使人成为完全自由之人？ 我在多种论著中，都谈到，中国传统的“意象”美是美的最高层次，这里不再赘述，这里只想着重说明“意象”美的诗意，如何能启发人做一个完全自由的人。 宇宙这一“万有相通”的网络整体中的每一个交叉点（每一事、一物、一人），都既有其当前呈现的状态，又有其背后无穷尽的联系为背景。用中国美学的语言来说，前者叫做“秀”，后者叫做“隐，用西方哲学的语言来说，前者叫做“在场的东西”，后者叫做“不在场的东西”。（海德格尔称前者为“显现”，后者为“隐蔽”）。是后者构成前者、形成前者、成就前者。后者是前者之源、之母。宇宙间的任何一事一物一人，皆“在场”与“不在场”的统一，“显”与“隐”的融合。 中国传统美学所讲的“意象说”，主张“美在意象”：美在“象”外之“意”，言外之情；还有所谓“状溢目前曰秀，情在词外曰隐”，都是说的，美乃对隐在背后的母源——“情”、“意”的追寻，美乃对显隐合一之整体的回归。 任何一件美的作品，其本身或为声色，或为言词，都是有“象”的（“在场的东西”）。“意象说”告诉我们，能体悟到“象外之意”、“词外之情”，即“不在场的东西”，就是一种美感。此种美不只是低层次的感性美，而是深层次的意境美、精神美。但为什么要深入到象外，才能达到此种美的境界呢？ 我认为，原因就在于，任何一件美的作品都是全宇宙网络整体中的一个交叉点，一点当前的“在场的东西”，其形成的母源在于它与其背后无穷尽的网络整体有着不可分离的有机联系。换言之，任何一件美的作品，都是作者凝聚了作品背后无尽的联系之网（包括其他无数的交叉点）的结晶。这背后无尽的联系之网，说得通俗具体一点，就是指形成作品本身的背后的人和事物，社会历史背景等等。 我们对一件作品的欣赏，不过是把凝聚在作品这一点“在场的东西”中无尽的内涵（“不在场的东西”）展现在想象中，加以玩味；不过是回归到形成作品的母源整体，从母源整体中，我们对作品获得了一种“原来如此”的醒悟，从而产生了一种自由自在的滿足感。这也就是我们通常所说的“美的愉悦”、“美的享受”。这种愉说和享受不是感官的娱乐或感性的满足，而是精神上的满足，思想上的满足。 梵高的画“农鞋”，为什么能引起人的美感？海德格尔做了生动的说明：是农鞋这点“在场的东西”引发观赏者回归到了其背后一系列“不在场的东西”——农夫为了面包而日日夜夜地在崎岖的道路上奔波，一年四季风风雨雨对农夫的摧残，以至社会的贫穷、落后、不公等等，这些都是构成农鞋上几个破洞的母源。观赏者正是从这一回归中获得了某种醒悟，从而也得到一种精神上、思想上的自由自在的滿足。苏轼的《临江仙》：“长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”。挂冠远离俗世的自由自在、自满自足之情意，溢于言表。 中国传统文化重含蓄之美，其实就是把作者的情或意隐藏在作品的表面形象或言词背后，让鉴赏者自已去领会、体悟出这被隐藏在作品背后的“不在场的东西”，亦即上述宇宙这一联系之网的情或意，从而获得一种醒悟的满足感。 我们经常爱用“玩味无穷”这样的字眼来形容我们对一件优秀作品的欣赏。“玩味”之所以能达到“无穷”的地步，其根源就在于隐藏在作品背后“不在场的东西”是“无穷的”。当然，“玩味无穷”之味短或味长，这不仅决定于作品本身水平之高低，也决定于鉴赏者的文学修养之深浅。审美意识，原是作者与读者融合为一的产物。 对美的态度，可以是为美而美，也可以是把美深入到生活中去，实现美的现实化，艺术的生活化。我国文化发展的当前现实，需要后者。审美现实化、艺术生活化，不简单是现实生活中感性方面的打扮、装饰，更重要的是要像“意象”美学思想所讲的那样，以审美的高远精境界——以显隐相统一的整体观，看待日常生活中的事事物物：
康德和黑格尔都强调审美、诗意具有解放的作用，我以为，中国传统的“意象”之美的诗意的确可以最好地起到这种作用。我们不可能要求每个人都成为诗人，但我们要求做一个多多少少有点“意象”之美的诗意之人，或者说得再简单、再通俗一点，要求做一个从高远处、以整体观看待日常事物的人，则应该是可行的。进入如此境界之人所获得的自由，既是面对现实的，又是独立自主的。 ▌艺术之所以能够成为 自我的见证和最为生动的想象，  设计与哲学 设计直接表达思想，思想自然创造艺术。艺术之所以能够成为自我的见证和最为生动的想象，是因为观念的世界晦暗不明，而艺术却永远旗帜鲜明。 公众号
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