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凿印的工艺渊源是继承了甲骨文字、青铜器文字的镂刻艺术。就印章而言，尽管一些战国官玺和秦印已出于凿刻，但直至汉初的凿印仍显得有些生拙，如文景时期的官印“楚宫司丞”。其工具的完善和技艺的成熟是在盛汉魏晋时代，由于时代的演进对于风格成型具有纵贯和渗透的综合性的影响，因而，凿印作为一种类型，其实也并不像以往不少资料上所介绍的那样似乎比较纯一。恰恰相反，它仍是一个包容着多种颇有差距的不同风格倾向的属概念。 由“中部护军章”、“镇南将军章”一类临凿印作品向我们展示的是倾向于布局平稳疏朗、线条清峻遒利的风格。这一倾向仍是汉晋时代人对于印章制作的审美标尺——谨严工致、典雅庄重所决定。铸印在体现这一标尺方面是无所遗憾的。而在青铜印坯上直接凿刻，与实现这一审美理想之间却具有可以想见的距离。不过，在一个较长的时间跨度内，印工们仍然努力地向着这一理想靠拢。只要时代条件还存在，人们的主观追求尺度不变，印工们是不惮于心力和劳力的，精雕细琢、不计工本从来是古代印工的制作传统。即如“武猛都尉”一类属于魏晋时期的一批凿印，文字结构的平正与间距的匀落，线条形态的挺拔与笔势的畅达，都表明这种成功的努力。而作为欣赏者，我们也分享了一种清新明快、洁净爽利、端严静穆的视觉愉悦。 刊凿时的直来直去与书写时的转笔带圆几乎截然对立。然而人们看到这一对立在印工手下得到充分的调和融解。具体地分析，其印文平直笔画一气而下，劲健猛利；而交接处则稍存婉转，形圆神方。于是清刚与圆活便水乳交融于一体。与秦印刊凿者一味追求便捷的作风相对比，汉晋时期的印工显然严谨、周到得多了。“是方主之，必圆佐之；圆主之，必方佐之。”明人阐述方圆主佐关系的印语是精辟的，但反观汉晋时代的这些作品，我们不得不感叹：理论总是灰色的。 
假司马印
东汉晚期出现的另一路凿印在布局上虽仍恪守着平方正直的规范，但整个气度由清峻转向朴茂沉雄，像“勮令之印”、“云南令印”、“假司马印”。在朴拙不雕的憨厚氛围中，依然让我们看到了深寓其中的朴敏灵动。“云南令印”中，“云”字的变形堪称奇妙。笔势在乎正与欹侧中变动，使之具有明显的动势。这种动势又是很有奇崛意味的，印工出人头地之处还在于“印”之首笔右行而又转向上昂，这就强化了文字挺然上扬的奇崛态势且显得更为稳定。这与其他字之间笔势也独得贯通过渡。“南”字本是左右对称式的结构，然在印中却由于中竖的偏左而变得略具动态，从整体均衡协同角度上审视，印文在漫不经意中呈现天真朴拙的意趣。使我们每读到此禁不住发出会心的一笑。也由于直接凿刻，故最易于表现或者说保留印文书写、刊凿者的个性特点。因而，在同时代凿印中我们甚至可以比较出若干风格群体，如“勮令之印”与“薛令之印”，“南深泽尉”与“东莞左尉”(见《秦汉南北朝官印征存》)等。指出这一点，对于篆刻学范围来说，意义至少是表明了风格其实是在很自然的过程中，时代和个性相互作用的产物，就古玺印来说，制作规范越是具体和严密，表现个性的余地也越有限，反之，也一样，凿印制作者风格特性在线条和文字体态、笔形方面的表露大约最明显。造成这一路凿印朴茂沉雄气势的重要因素，在于其线条形态敦厚凝重。“薛令之印”的笔画脉落仍是平正的。但恰到好处的粗细变换和顿挫反差，有效地调节了由印文繁简悬殊造成的疏密反差，并且使欣赏过程不再是一扫而过式的，而是随着充满涩势和微观节奏的笔画运行顺序缓缓推移。制作过程中那质料的阻力与锤凿的冲击力之间艰辛的搏战状态，也仿佛再现在眼前，我们从中真切地把握到了一种质感，一种物化了的生命力度。这种力的显示，不是剑拔弩张、锋芒毕露式的，而是含蓄凝炼、深藏于淳厚粗犷之中的。西汉中期奠定的以平正端庄为主导的印文格局形式，在西晋末期逐渐出现偏离、异化的趋向，这种趋势发展到南北朝，则已是一脉东流水，无复向西还了。
部曲将印
作为过渡，我们在晋和十六国凿印中可以发现一种虽力图追寻盛汉风度但毕竟优孟衣冠的中间类型。像“部曲将印”、“外营百长”、“蓝田令印”一类作品，在格局上大体皈依汉法，但篆书体势、笔画分布、线条形态已不由自主地向着率意恣肆走去。“临水亭侯”，可以说将此种趋向推向极地。至此，我们清晰地看到，秦代凿印率意不拘而未得平正，乃是向着平正；晋代凿印率意不拘、无复平正，正是走出平正。历史的某种相似毕竟不是简单的重复，但由此也形成了若干新的风格类型。从艺术审美的立场看，这是极有意义的一种衍变。东晋至北朝的“将军印”大约要算凿印风格是最为强烈而典型的一路了。这类看来粗放奇肆的作品，却引得清代一些印人一唱三叹，倾折不已，蒋仁、赵之琛、钱松、王应绶、赵之谦、吴昌硕，甚至向以工细雅洁为尚的黄士陵也不甘寂寞，纷纷推出他们或临、或仿之作。赵之琛还在“汉瓦当砚斋”印边款中刻道：“仿急就章，刻固非易，而篆尤难。”知其难而偏喜为之，似乎令人疑惑。其实，“每一种令人喜欢的东西之所以令人喜欢，必有它的一定道理……人们之能够把这些道理找出，并不是凑巧或侥幸，而是由于细心与智慧”(英·雷诺斯)。趣味与魅力恰恰来自他们追寻到了“它的一定道理”。 顾名思义，“将军印”本是从印文内容上对一类印章的界定。但是，对于篆刻艺术史来说，它又是相对于“朝官(爵)印”而显示不同艺术风格的审美类型。元代吾丘衍在《学古编》中首先提出“军中印”的概念，其谓：“《军中印》多凿，盖急于行令，不可缓也。”故后人据此又贯称“急就章”，显然吾氏已经注意到制作方式对于“将军印”风格形成的关联，这是正确的。当然，我们今天所见的所谓“将军印”，出于凿刻的多是魏晋十六国南北朝的遗物，这一时期是印章风格的又一个蜕变期，由于社会文字的演变和社会背景的变化，印文书体、格局、形制方面已经逐步走出了汉印规范，转向明显的草率、粗犷。因而“将军印”的风格构成，主要地又是时代转变使然。这是吾丘衍受所处时代对于古印认识水平限制而未能阐明的。
凌江将军印
与雍容端庄为主调的汉代“朝爵印”相异，东晋十六国将军印那恣肆强悍、落拓不羁的情调，仿佛更加贴近金戈铁马、呼啸突进的武士身份，因而更富于抒情意趣。将军印虽多因袭汉武帝以来五字成章的印制，但章法上却呈现自由率意的浪漫色彩。它往往突破印文自右到左作“二二一”式齐整等分印面的程式。“凌江将军章”中“凌江”两字左右开张，显得有点先入为主的霸气，侵入属于“将军”两字的地域。而“将军章”三字虽被逼向左侧，却又处处显出颇为倔强的架势：“将”字“寸”部拱卫中宫，作欲让不让之态；“军”字左右两竖一长一短，右竖稍作弯曲，貌似倚左而神守其右；看来最值得同情的“章”字，上部又呈现出迫向“将”字的意态。全印五字纵横行列界限模糊，在互相颉颃中表现出奇特的情态意趣。此印笔势全取欹侧，浑然一体，气贯势连。具体而细微地分析，“凌江”两字“水”旁径作三直竖，但长短、位置却叠有变化。“夌”部上首本属对称的结构，皆变形为非对称的形式，可谓随处生姿，涉笔成趣。这些于有意无意间、信手为之中显露的野趣、巧趣，较之刻意求工求稳的作品，不是别具一种自然率真的意态么?“立节将军章”中“立”、“将”两字明显地向左倾斜显得岌岌可危。但“章”字上部倚向右侧，相反相成，人们视觉上的危势感得以消除，正合刘熙载所谓“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。”同样，“殿上将军章”横、竖画无一作水平、垂直状，而却能歪打正着，其中的关钮，欣赏者不妨细细寻觅得之。像“讨难将军章”等皆属此类欹正相参、似欹反正的样式。“文似看山不喜平”，印章也一样。通过欹与正相互补偿抵消，获得新的动态中的平衡，使印章更具跌宕险峻而耐人寻味的艺术感染力。
牙门将印章 东晋十六国时期的将军印，看似布局漫不经意，破坏了平方正直的静态规则秩序，唯其如此，它在空间形态上有时更显得活泼而有变化，出现虚实错综、朱白参差之妙。“殿上将军章”中部斜长而不规则的虚疏，与下部印边的留红空间相照应，两者共同与印文的密实形成对比。无字处空间的宽绰增其洞达之趣，印文的紧结则显其茂密之情。“牙门将印”另有一种气象。此印印文分割的空间犹如长廊回环，相间得宜而又非整齐划一，已有一种园林式的错综变化美；再看四周的笔画多与印外空间相通，显得透气，突破了方寸之地的闭塞性，人们从中领略到旷达开阔的气势。
明威将军
印章艺术范畴中的线条形态，包涵着笔和刀合力的因素。笔意与刀味在线条中既融合为一，又各具形质。“将军印”作为凿印的一类，其锋颖逼人、犀利明快的刀味，无疑使线条突出地表现出轻厉挺拔的力感，因而与朴茂淳厚的一路凿印大异其趣。然而，此种力感的显示在不同的作品中又是丰富多样的。“讨难将军章”纵刀恣肆，森森然有武库剑戟之气；“明威将军”则相对地显得行进迟缓，力感内藏。从线条形态看，此印中锋圆笔，藏头护尾故而凝重浑厚；而“雁门太守章”则兼以侧锋，或藏或露，随意运奇，饶有粗细起伏、不可端倪的节秦韵律变化。因此，它较之其他样式的汉晋印章线条，尤为富于强烈的、抒情达意的表现力。
雁门太守章 在印章尚未被有意识地提升到艺术殿堂之时所产生的这样一份艺术品，从创造者本身来说，其美学价值是不期然而然地蕴含其中的。当然，相伴而生的也必然有粗率稚拙之处。但正如产生于人类童年时代的荷马史诗对于后来艺术家和欣赏者具有永久的魅力一样，汉晋十六国时代的凿印不假雕琢而巧夺天工的艺术力量，曾经拨动过并且至今仍然拨动着无数篆刻爱好者的心弦。
武猛都尉
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