【名家论诗】唐人转韵歌行浅说//汤林尧

2021年第108期总第798期

       作者简介：汤林尧，中华诗词学会、河南省作家协会会员，曾任焦作市作家协会副主席、诗词学会副会长，河南诗词学会理事，孟州市作家协会主席、顾问。现任焦作市诗词曲联学会顾问。近年出版有《历代六言绝句抄》《南北朝五言古绝选》《唐人仄调绝句》《唐人仄律三百首》及自选诗文集《西岭撷蕙》《西岭集》《西岭说诗》等，退休前曾在省文联《奔流》与焦作市文联、文化局书报刊发表短、中、长篇小说及戏剧本、电视连续剧本等，近年发表格律诗900余首、诗论50余篇。

唐人转韵歌行浅说

汤林尧

      歌与行，诗之体裁也。翻阅《先秦汉魏晋南北朝诗》，可见歌、行之作很多。这时期的歌、行形体无甚规范，每句字数有三言者、四言者、五言者，还有杂言者。有二句成篇者（《易水歌》）三句成篇者（《大风歌》）四句成篇者，更有篇幅较长者。再翻阅《全唐诗》，歌、行之作也很多，但已与唐之前的歌、行浑然不同。这时期的歌、行形体，除少部分五言者外，大多已变成每句七言，与七言古风无甚差异。

      针对唐代歌、行之特色，古人多把二者相提并论，合称为歌行。明人胡应麟在他的《诗薮》内编卷三说：“七言古诗，概曰歌行。”待他论述罢歌行体格之演变之后又说：“自唐人以七言长短为歌行，馀皆别类乐府矣。”（见《全明诗话》2514页）意思是：自唐人始，诗有每句七言每篇长短不限者称为歌行，这类作品以及后世的这类作品都属于又一类别之乐府诗。还有明人费经虞在他的《雅伦》卷九（上）也这样说：“七言古诗，即乐府歌行而一变，以唐为宗。”待他论述罢唐代各个阶段的歌行特色之后随即又点明：“七古用韵，中唐人每四句一转，平仄相次。”（见《全明诗话》4645页）意思是：七言古风的写法，中唐时期的诗人们是每四句一转韵，平声调与仄声调依次互换。其实，七古四句转韵，盛唐就已经有了，只是没有中唐这类诗人以及这类作品多。形成风向潮流的是在中唐及其之后。

      那末，这种四句一转韵之歌行，到底应该怎么写呢？研究一下《唐诗三百首》中王维的一篇《洛阳女儿行》即可明白。

      清人孙洙（蘅塘退士）所编《唐诗三百首》筛选出了全唐诗中之精华，每篇都具典范性，各有侧重，《辞海》称它“分体编排”，王维的这篇大作编排在《七言乐府》中。全文如下：洛阳女儿对门居，才可颜容十五余。良人玉勒乘骢马，侍女金盘鲙鲤鱼。画阁珠楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。罗帏送上七香车，宝扇迎归九华帐。狂夫富贵在青春，意气骄奢剧季伦。自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人。春窗暑灭九微火，九微片片飞花琐。戏罢曾无理曲时，妆成只是熏香坐。城中相识尽繁华，日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱。

      全诗共二十句，每四句一转韵，平仄两调互换，可分成五个四句。现依旧韵书平水韵试析：第一个四句押“鱼韵”，属平声调，第一、二、四句末字“居”“余”“鱼”皆平，只有第三句末字“马”字仄。第二个四句转押“漾韵”，属仄声调，第一、二、四句末字“望”“向”“帐”皆仄，只有第三句末字“车”字平。第三个四句转押“真韵”，属平声调，第一、二、四句末字“春”“伦”“人”皆平，只有第三句末字“舞”字仄。第四个四句转押“哿韵”，属仄声调，第一、二、四句末字“火”“琐”“坐”皆仄，只有第三句末字“时”字平。第五个四句转押“麻韵”，属平声调，第一、二、四句末字“华”“家”“纱”皆平，只有第三句末字“玉”字仄。

      这样剖析，等于把这篇二十句的七言古风分割成了五个七言古绝，每绝各换一个韵，用韵未重复。七言古绝，唐之前就已经有了，分平调古绝与仄调古绝。唐及唐以后，诗人们还曾使用这类诗体。平调古绝如杜甫的《三绝句.其一》“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上（第三句末字仄），妇女都在官军中。”仄调古绝如岑参的《武威送刘判官赴碛西》“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西（第三句末字平），角声一动胡天晓。”（它们的首句末字均可仄可平）拿这两首古绝与上面分割后的五个古绝相对照，可知上面五个古绝中有三个平调、两个仄调。到此已很清楚：王维的这篇四句一转韵之七古诗，由鱼韵转漾韵，再转真韵，再转哿韵，最后转麻韵，同时平调转仄调，仄调转平调，平又转仄，仄又转平，营造出一种起伏、宛转的声乐旋律，何等精美。《唐诗三百首》之所以选中此篇，也许正是因为这一点。人们诵读这样的诗篇，如同观赏高高低低的山岭与弯弯曲曲的溪流，那种起伏感与宛转感，是不转韵古风难能达到的。其实，这种转韵歌行并非始于王维，略早于王维的著名诗人张若虚的七古《春江花月夜》也是这种写法，全诗36句，可分九个七言古绝，平调转仄调，仄调转平调，非常优美。当今的高中语文阅读教材在讲解张若虚的这首诗时，还专门提到了这种转韵手法。从《全唐诗》中可以得知，自盛唐开始直到中唐，这类形体的作品越来越多，堪称是当时七言古风的主流。

      这类转韵七古，在中唐后期及晚唐诗人手中有所演变。这种演变，《唐诗三百首》所选白居易的两个长篇七言古诗《长恨歌》《琵琶行》堪为典范。与上述不同的是，白氏二篇在以四句一转韵之同时，兼用了二句一转韵，如“……归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时……”（《长恨歌》句）还有好多句用一个韵，如“……自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢常教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数……”（《琵琶行》句）这是对四句一转韵体格的灵活运用，不但不会损伤韵美，犹可增强声采。后人把这种用韵称作是对四句一转韵之变体。试想，《长恨歌》一百二十句，《琵琶行》八十八句，这么长的篇幅，如果都一律四句一转韵，岂不成了几十里长的山岭、几十里长的溪流，起伏都一样高低，宛转都一样宽窄了吗？若真是那样，岂不单调呆板？岂不大减风色？白居易是中晚唐大家，深知诗之三昧，也深有变化之工力，所以，他既能循规蹈矩，又能自出机杼，避免亦步亦趋。诵读他的这两篇大作，尤如在起伏的山岭中又欣赏到突兀而起的几座高低不等的秀峰，在宛转的溪流间又欣赏到集聚而成的几处大小不同的碧潭。明人许学夷在《诗源辩体》卷二十八说：“乐天才大，其诗自能变化。”（见《全明诗话》3341页）所指即这类作品。不过，白氏二诗仍是以四句一转韵为主体的，另外还有他的其它七言乐府也是如此用韵。许学夷在《诗源辩体》卷二十八说：“乐天七言古，《长恨》《琵琶》及新乐府虽成变体，然尚有唐人音调。”（见《全明诗话》3339页）可知白氏之作与王维与中唐同宗，皆属转韵歌行。

      唐人歌行中另有八句一转韵、还有通篇不转韵而另具特色者，此处暂不谈。

      当今诗词界，不少七言古风之作写得与顺口溜极相似，失去了这类诗体的艺术风采。研究、学习一下古人的有关篇章，是克服这种现象的最佳途径。