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为什么只有他,成功打通了大楷、小楷?

2021-10-21  谷山居士
明代是楷、行、草特盛的时代,一个有意思的现象是,明代书家写行草书可小可大,小如日常的书信、文稿,大如丈二长轴,皆能纵横如意。楷书则特擅小楷,不能大楷。如文徵明、王宠、 黄道周诸家,小楷皆极精工古雅,大楷则极为少见。又如王铎,小楷古雅有则,大揩则生硬非常,虽别有拙朴之趣,但毕竟和行草、小楷相去远甚。从宏观上看,似乎可做一个判断:明人不擅大楷

但是,在明季书坛,董其昌是一个特例。董其昌自诩“最得意在小楷书”(《画禅室随笔》卷一),固然是甘苦自知,不过他的大楷和小楷并无悬殊的落差。传世《千字文》《万岁通天帖跋》《五经一论册》《阴符经府君碑卷》等为楷书小字,《崔子玉座右铭轴》《晁文元公语轴》《我行其野轴》《仿颜真卿轴》等为楷书大字,具足高韵。

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董其昌《楷书崔子玉座右铭》轴  上海博物馆藏

在明代,为什么会出现小楷独盛的现象?董其昌又为何能够一枝独秀,打通大楷和小楷?

不参死句参活句

以上问题可能涉及很多因素,而有一重要因素恐怕是不能忽视的,那就是小楷刻帖失真而晋唐墨迹难以获见。

若论小楷,锺繇、王羲之、王献之等魏晋法帖历来为无上范本,明人对此用功最深。然而,魏晋名家真迹流传极少,所传者大多为刻在枣木版上或石版上的刻帖。古人无影印技术,除双钩响搨之外,摹勒上石然后制作拓本是最为常见的复制手段。

法书墨迹经过刀刻,总有或多或少的失真,而失真的影响对于小楷而言尤为严重。之所以如此,是由于刀刻最易失却精微之处。若是较大的字,细微之处有损,或无损于大局,而小楷点画本来精微,又如何耐得损伤。

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董其昌小楷《五经一册论》局部(点击图片查阅全文)

小楷刻帖最难保留原初的笔法,董其昌一针见血地指出了这一现象。他说:“余少时为小楷,刻画世所传《黄庭经》《东方赞》。后见晋唐人真迹,乃知古人用笔之妙,殊非石本所能传。(《书月赋后》,《画禅室随笔》卷一)又说:“小楷书乃致难,自临帖者只在形骸,去之益远。当由未见古人真迹,自隔神化耳。宋时唯米芾有解,至今如阿閦一见也。”(《书小楷册题后》,《画禅室随笔》卷一)只有有缘得见晋唐人墨迹,才能看透小楷刻帖失真的现象。在董其昌看来,能从真迹悟入笔法的,米芾之后便再无来者了。

既然刻帖中的小楷与墨迹相去甚远,那么应当如何学习魏晋小楷?刻帖是否还有临习的价值?

董其昌将学书比作参禅,须参活句而不参死句,真迹为活句,枣石为死句。在他看来,如果二者合参,死句亦可成活句。“学书者既从真迹得其用笔用墨之法,然后临仿古帖,即死句亦活,不犯刻画重儓之诮,方契斲轮之意。”(董其昌《墨禅轩说寄吴周生》,见吴升《大观录》卷九)文中“重儓”,意为奴婢之奴婢。刻帖已与真迹隔了一层,模拟刻帖,岂非去真迹逾远?

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明代书家擅小楷,但多从刻帖取法。墨迹上石,经过刀刻和反复捶拓,笔画形态会从饱满变得单薄,笔画与笔画的搭接会从紧密变得疏松,结构也因此从茂密而变得松散。

文徵明、王宠堪为明代小楷书之代表人物,文徵明点画细而直,王宠点画钝而短,皆取法并强化了刻帖中的某些特征。文徵明、王宠以刻帖的形态追摹魏晋小楷,自然是“误读”了魏晋小楷,不过,也因着这种“误读”,他们将刻帖中的趣味发扬到了纸上,从而创造了别样的境界。这种取法路径和董其昌从真迹悟入而与刻帖相参是大为不同的。

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王宠小楷《南华真经》局部(点击图片查阅全文)

大小贯通须得势

不同的取法路径导致不同的小楷书法格调,文徵明细劲精严,王宠含蓄空灵,董其昌恬淡生动。

诸家不必以高下相判,因为并不能简单以是否符合魏晋墨迹的真相来衡量书法水准。然而,如果不能逼近真实的晋唐笔法,打通大楷和小楷就会显得困难重重。

细审敦煌六朝隋唐写本以及王僧虔《太子舍人帖》、智永《真草千字文》等名家墨迹,小字与大字虽然不能无异,但用笔的肌理并无二致。试将六朝隋唐写经墨迹展大临写,从小字到大字的过渡是非常自然的。如果将《乐毅论》《黄庭经》等小楷刻帖展大临写,若无将死句参为活句的功夫,则异常艰难。

董其昌亦有类似的体验,并从而悟得大字、小字贯通的要领

他说:“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书,每悬看辙不得佳。因悟小楷法,使可展为方丈者,乃尽势也;题榜如细书,亦跌宕自在,惟米襄阳近之。襄阳少时不能自立家,专事摹帖,人谓之集古字,已有规之者曰:须得势,乃传。正 谓此。”(《书舞鹤赋后》,《画禅室随笔》卷一)

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董其昌小楷《鹤舞赋》局部

小楷可以展大才是好的小楷,榜书如小字般跌宕自在才是好的大字。刻帖里的小楷是不足以直接展大的,那么,大字和小字怎样才可以贯通?恰如文中所云——“须得势”

所谓“得势”,贵在点画气脉连贯,笔笔相承,字字呼应。笔势和笔形密切相关,小楷既经刀刻与反复捶拓,已与原初的点画形态相距甚远,固然呈现出一种新的审美趣味,但是原本蕴含于点画中的笔势悄然隐退了。追摹刻帖,固然可以成就一种新的小楷风格,但是如果放大书写,就难免捉襟见肘。“大字难于结密而无间”(苏轼语),与支离的小楷刻帖很难打通。

董其昌品评王宠说:“近代王雅宜一生学永兴书,独于发笔不似,若其形模,已十得六七矣。”(《石渠宝笈续编·淳化轩·董其昌临破邪论》)起笔处不能与古人相似,自然影响到笔势,因为起笔承上笔,收笔启下笔,对于笔势的连贯是极为重要的。

枣木趣味成就了文徵明和王宠的小楷,但是也为大字和小字的贯通平添了一重障碍。若要会通大楷和小楷的笔法,先须“得势”,而这有赖于体察晋唐墨迹的机缘和功夫。

董其昌有缘尽睹项子京家藏真迹,并自诩“吾书无所不临仿”(《画禅室随笔》卷一),所见广而所悟深,故能深入晋唐笔法,大字、小字一以贯之。在刻帖盛行的明代书坛,董其昌能够兼擅楷书大字与小字,深层的原因在于他扮演了晋唐笔法传灯者的角色。

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董其昌小楷《五经一册论》局部(点击图片查阅全文)

辨明刀笔有同音

董其昌的书法与书学观念影响深远。清人楷书,若论笔法鲜活,深得晋唐古意,首推刘墉、王文治,二人皆深受董其昌的影响。包世臣评刘墉为“华亭高足”,而刘墉亦许其“一语道破”(包世臣《书刘文清四智'颂后》,《艺舟双楫》卷六)

王文治对董其昌的推崇则可谓无以复加:“余尝谓晋人书如如来禅,唐人书为菩萨禅,宋人书为祖师禅。自晋而后,虽宗风不坠,然无有敢称佛者矣。惟明董文敏,深证书禅,直入自在神通,游戏三昧,其殆辟支佛乎?(《快雨堂题跋》卷五)

乾嘉以后,法书墨迹尽归内府,而取法汉碑与南北朝碑之风渐盛,碑学由此兴焉。邓石如、赵之谦、康有为诸家楷书沉雄古朴,清代楷书遂另开一番局面。不过,追摹刻帖者,精于大楷者少;追摹魏碑者,精于小楷者少。从取法刻帖到取法碑石,尽管发生了很大的变化,但囿于刀刻而少见六朝隋唐墨迹,则是二者共同的问题所在。刻帖之形细而散,其势难以施于大字,金石之貌迟而涩,其势难以施于小字。若要通贯楷书大字、小字,问题的关键依然是“须得势”。

随着百年来魏晋简牍、敦煌写本、西域残纸等书迹的出土,以及博物馆制度的建立、影印技术的发展,人们可以见到大量六朝隋唐楷书墨迹。而董其昌从真迹领悟笔法进而与刻本相参的书法观念,也在新的历史语境下得到了回响。

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董其昌小楷《五经一册论》局部(点击图片查阅全文)

董其昌力辨小楷刻帖失真,启功先生亦云:“宋刻汇帖,如《黄庭经》《乐毅论》《画像赞》《遗教经》,等等,点画俱在模糊影响之间,今以出土魏晋简牍字体证之,无一相合者,而世犹斤斤于某肥本、某瘦本、某越州、某秘阁。不知其同归枣石糟粕也。(《论书绝句》第十一首)又说:“枣石上辨小楷,如蚊睫操刀,只成谐喻”(《论书绝句》第五十一首)

董其昌倡导从真迹得笔法,进而将刻帖之“死句”激发为“活句”,启功先生所说“运笔要看墨迹,结字要看碑志”(《论书札记》)、“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋”(《论书绝句》第三十二首)亦有相似的理趣。董其昌的论说是对明代追摹刻帖之风的回应,启功先生则进一步回应了清代的碑学,刀笔之辨因而获得了新的内涵。

从米芾的“石刻不可学”,到启功先生的“透过刀锋看笔锋”,董其昌的书学无疑起到了承前启后的关键作用。

原题:《刀笔相参,大小一贯——对董其昌楷书及取法路径的思考》
作者:邓宝剑(《中国书法报》258期3版)

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