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男性思维的音乐阐释 ——评姚亚平新著《性别焦虑与冲突： 男性表达与呈现的音乐阐释》 ◈宋方方 20世纪80年代以来，在约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）具有“分水岭”的著作《沉思音乐：音乐学面临的挑战》[1]的带动下，美国音乐学界出现了一股新的思潮，它更强调将音乐放在大的文化语境中加以诠释，受其影响，一种被称为“新音乐学”（New Musicology）的研究大行其道，其中坚人物如劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）、里奥·特莱勒（Leo Treitler）、理查德·莱珀特（Richard Leppert）等的研究在给传统音乐学带来一定冲击的同时，也引起了不小的争议。尽管反对者的观点不尽相同，但究其根源便是：在对音乐进行个性化人文诠释的同时，其有效性常常大打折扣，而在其中，影响最大、争议最多的便是女性主义音乐批评（Feminist Music Criticism）。 自苏珊·麦克拉蕊（Susan McClary）发表音乐学领域第一部有关女性主义音乐批评的著作《阴性终止：音乐、性别与性》[2]之后，伴随它的争议一直不绝于耳，在持续不断的争论中，女性主义音乐批评的影响越来越大。如今，性别研究（Gender Study）的内涵和外延都逐渐扩大，女性研究、女性主义批评、同性恋研究、酷儿研究等从不同的性别角度探讨传统音乐学忽视的问题。在音乐人类学等诸多领域，性别早已不是新鲜话题，它与国家、种族、族群、阶级等一起成为一种常用的分析方法，帮助人们理解与音乐相关的世界。2015年6月，姚亚平教授的新著《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》（以下简称《性别焦虑与冲突》）[3]一书出版，让笔者欣喜的不仅因为它是大陆学界第一部有关性别批评的重量级学术著作，还因为作者的男性身份。作为一名男性学者，作者为何关注性别问题？如何从男性角度阐释19世纪的音乐文化现象？在研究过程中，作者经历了何种“焦虑”与“冲突”？诸多问题都加深笔者阅读此书的迫切。 苏珊 · 麦克拉蕊（Susan McClary） 一、注重阐释的“音乐学分析” 长久以来，西方历史音乐学将音乐视为一门自律的学科，尤为关注旋律、和声、织体等具体的音乐形态。新派学者认为，音乐是社会的一部分，与政治、历史、文化密不可分，过于强调纯技术分析的传统研究，较少关注音乐产生的社会动因与文化意义。因此，80年代末以后，注重批评与反思成为新派学者的分析策略，他们既注重对音乐作品的历史性考察，也注重阐释音乐作品的文化意义，尤其希望打破学科界限，关注其它文本（如哲学、美学、文学、社会学等）对音乐的影响，考察不同文本之间的互文关系。 尽管约瑟夫·科尔曼为“新音乐学”开辟了道路，但是，拒绝将音乐研究局限在音乐结构自身并非“新音乐学”的独创。在中国大陆音乐学界，于润洋教授在1993年的长文《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》中首次提出“音乐学分析”（musicological analysis）的概念，并从音乐学角度对瓦格纳的这部作品进行详细的分析。此后，带有鲜明阐释学立场和文化意味的“音乐学分析”成为中国学界影响颇大的一种研究模式，中央音乐学院几位老师共同为音乐学专业研究生开设《音乐学分析》的课程。姚亚平教授一贯坚持“音乐学分析”的思路与实践，先后于2007、2008年公开发表数篇论文探讨“音乐学分析”的内涵和意义[4]。姚亚平教授认为“将所有对音乐现象或音乐作品进行近距离观察，并将其置于音乐本身之外的社会、历史、文化环境中来阐释和进行评价的音乐研究称为音乐学分析。”[5]女性主义属于“社会—历史”批评的范畴，姚亚平教授的“性别视野”在一定程度上丰富了“音乐学分析”的范畴。 20世纪80年代末以来，西方学界有关性别研究的成果不胜枚举，这些成果多采用“论文集”式的研究模式，即不同学者就各自关注的话题分别讨论并装订成册予以出版，即便是某个学者的独立论著，也常常是对不同问题的探讨，体系性的研究并不多见。玛西亚·希特伦的《社会性别与音乐标准》、皮尔克·莫伊萨拉（Pirkko Moisala）与贝弗利·戴蒙德（Beverley Diamond）合编的《音乐与社会性别》、苏珊·库克与朱迪·邹（Judy S. Tsou）合编的《塞西莉亚的抗议：女性主义视角下的社会性别与音乐》[6]以及上文提到的《阴性终止》等都属此类。这种现象产生的原因复杂多样，但有一个共同的弱点，即我们很难看到对某种音乐文化形态全景式、系统性的研究，也就很难挖掘其中隐藏的深层历史动因与文化内核。《性别焦虑与冲突》共有六个章节，前四章重点是对柏辽兹《幻想交响曲》极具个性化的性别批评，后两章以男性视角对整个浪漫主义时期音乐深度评述，全景式地展现性别因素对19世纪音乐的影响。为此，作者主要集中在两点进行讨论：19世纪的男性经历了何种性别焦虑与冲突，这种焦虑与冲突对男性作曲家的影响以及这一时期音乐的整体呈现。 性别批评普遍面临的问题是，分析具有文字文本的音乐体裁（如歌剧、艺术歌曲）时显得轻车熟路，但对没有文字提示的纯音乐作品是否同样具有有效性却令人怀疑。作为第一部真正意义的浪漫主义标题交响乐，《幻想交响曲》在音乐史上具有重要地位。如何将自己对音乐的感受与对历史、文化的考察有效结合起来，并从作曲家的情感经历与音乐文本两个方面对该作品进行有效解读是作者面对的最大问题。《性别焦虑与冲突》将《幻想交响曲》的性别冲突作为全文论述的主要立足点，选择男女角色的性别转换为突破口，对其进行历史、社会性的追根溯源，发掘出柏辽兹“因爱痴迷”“求而不得”“情感受挫”后“因爱生恨”而产生的悲痛和愤怒。作者认为，音乐界当时的现实情况决定了柏辽兹音乐创作的两面性：一方面，他是德国音乐坚定的支持者，以贝多芬为代表的阳刚而理性的男性风格是其追求的理想；但另一方面，浪漫主义“忧郁”的“世纪病”、法国文化中夸张、华丽和热情的特点也渗透在柏辽兹的血液中。正因如此， 为避免对纯音乐形式的过分强调，姚亚平教授对《幻想交响曲》的分析已经不再局限于对曲式结构、和声织体等纯粹的技术分析，而更加注重听众的聆听体验，注意揭示作品中文学性和戏剧性的隐喻与象征，以及这些因素对作品形式结构的影响。但是，如何将性别因素从具体的音乐文本中抽取出来，并结合历史、文化思潮进行相对合理的论述却是一个难点。由于柏辽兹将《幻想交响曲》自称为“戏剧交响曲”，因此，《性别焦虑与冲突》第一章“戏剧角色的性别转换”主要对《幻想交响曲》的戏剧结构及性别隐喻进行勾勒，如，为何作曲家由四个乐章增加至五个乐章？第二、三乐章的顺序为何倒置？固定乐思为何会被弱化等问题进行极为考究的史学研究。与以往研究不同的是，作者认为柏辽兹并不是通过“固定乐思”统一全曲，而是用戏剧性转折安排结构，固定乐思也并非《幻想交响曲》的唯一主题，从第三乐章开始，具有女性特征的固定乐思逐渐变异、衰落，象征“青年艺术家”的隐蔽主题开始占据更重要的位置，这种性别置换构成了整部交响曲的叙事基础。 此外，作者对《幻想交响曲》中女性形象蕴含的男权意识和性别歧视加以分析，甚至用心理分析的方法追溯柏辽兹的童年，揭示作曲家性压抑经历对其创作的影响。作者认为，《幻想交响曲》虽然包含对史密斯的痴情，但这部作品之所以能够在很短时间内迅速完成，对女主人公的迷恋只是一个诱因，更为重要的是她点燃了作曲家自童年时代起就积压内心的“性冲动”。由于作曲家疯狂追求史密斯却未能成功，又听说了她的一些绯闻，于是作曲家用一种扭曲的方式表达自己的愤怒：“这部交响曲并非如人们通常认为的那样，是为了讴歌心目中高贵的情人和女明星，恰恰相反，是想羞辱她！”（66）从内容上看，《幻想交响曲》受浪漫主义文学影响颇深，青年艺术家不堪单恋痛苦服用鸦片自杀，昏迷之中进入梦幻场景，妖魔、怪诞和恐怖，凡此种种，展现的已经不再是作曲家个人的感受，而是整个社会的性别观念。 柏辽兹与史密逊 二、“男性”视角的宏大叙事 《性别焦虑与冲突》将19世纪浪漫主义音乐置于欧洲不同国家特定的社会、政治、文化的总体背景下，探讨作曲家产生特殊心理的土壤，以及这一时期音乐形态在父权制度下的发展演变。作者在前言中就明确提出自己的观点：“在一个性别对峙的文化社会中，音乐也是性别身份的实现——这是更高的人性和终极的艺术理想。”为此，作者批判性地借鉴了女性主义批评的话语叙述模式和批评策略，如苏珊·麦克拉蕊对奏鸣曲的分析，对调性与男性性欲内在联系的认识等，并由此引出“双性同体”的另类解读，阐释19世纪欧洲文化面临的性别困境。另从该著的标题来看，“英雄与女巫”“美女与妖妇”“双性同体”“俄狄浦斯情节”等极具性别标识的词语也展示了作者鲜明的性别立场。 在传统女性主义看来，在父权制社会中，男性是性别统治者，是历史叙述的主体。女人要符合男性的要求，她们要美丽、温柔、被动、易于驯服，一旦违反，便成为一个妖魔。由于男性长期占据着文化舞台，对女性形象的刻画也需满足“男性的普遍体验”。作者认为，柏辽兹因爱生恨，将对史密斯的爱恨情仇转换为音乐，其“厌女症”正是扎根在男权社会根深蒂固性别观念的基础上。《幻想交响曲》中性别角色由女到男的转化，“固定乐思”从美丽、优雅的“女神”到扭曲、肢解、变形的“女巫”形象的转变，交响曲末乐章男权象征的格里高利圣咏、庄严登场的“愤怒的日子”、末日审判的钟声以及管弦乐队歇斯底里的轰鸣和喧嚣都印证了作者的推测，即男性集体无意识中的性别歧视——“美女-妖妇”的女性形象（72）。 与以女性为中心的性别研究不同，《性别焦虑与冲突》从更宽泛的男性视角看待整个浪漫主义。作者肯定女性主义的贡献，但并没有追寻女性主义的批评路数，反复强调自己是站在男性的角度思考问题，主要关注男性的过去、现在和未来。比如，站在女性主义立场，“《幻想交响曲》应该被牢牢地钉在男权文艺的耻辱柱上，它完全可以作为一个典型的“控诉”型女性主义批评的范本。”（77）但写到这里，作者话锋一转，认为19世纪欧洲中产阶级男性并非满足于充当性别暴君：“虽然父权制是人类社会的整体特点，但它并非男性理想的处所，男性远不是暇逸舒心、心安理得的异性统治者，他好像为所欲为、无所不能，但却外强中干，内心深处充满了性别焦虑和冲突”（81）。 父权制以其强大的统治压抑全社会，并将消极的性别观念赋予女性。对于父权制意识形态而言，所有消极的精神状态都是一种病态：忧郁、孤独、悲观失望和自暴自弃的“世纪病”，信仰危机等消极因素背后隐藏的正是女性意识的复苏。在本著第三章“浪漫主义：女性意识的复苏”中，作者认为浪漫主义时期的音乐语言表现出一种“靠近女性化的思维特点”，突出其抒情、优美、细腻、忧郁等有“缺陷”的阴性特点。而在第五章“浪漫主义的阴性特征”的宏大标题下，作者从具体音乐语言方面探讨了浪漫主义音乐的阴性特征，包括大型曲式陷入危机、小型体裁风靡、沙龙音乐风极一时、旋律思维愈加明显等，这些女性特点即使在舒曼、肖邦、舒伯特的大型器乐作品中也表现明显。 对文化的阐释，并不代表对音乐形式的轻视。在阶层更替、资产阶级社会转型的19世纪，“世纪病”的忧郁和病态等让迷茫和焦虑成为知识分子的代名词。幻想、伤感等“女性特征”的兴盛使男权社会受到很大冲击，由男权衰落带来的焦虑为浪漫主义的创作提供了温床，这在浪漫主义文学、哲学和艺术领域都有表现。作者虽没有局限在纯粹的技术分析上，但难能可贵的是，所有对文化的考察都是为音乐分析做准备，比如，在第六章“和声中的性隐喻”中，作者将和声的诞生与发展理解为一种“具有性别意识的文化观念”。在提到欧洲历史上男性意志对音乐的介入时，作者指出基督教宗教音乐和理性时代的调性音乐是两次明显的男性介入。被视为“父亲”的基督教音乐属于男性，但其禁欲思想排除了男性的欲望，而调性则是启蒙时代历史背景下男性意志对音乐的第二次介入。 姚亚平教授认为，调性由男性创造，它的“紧张的积聚”以及最后的“高潮和释放”，包含着长期被压抑的男性的原始生理欲望。因此，调性是男性的标志，是父权文化的投射： 只是，在浪漫主义时期尤其是肖邦的作品中，调性中阴性气质开始增多，表现在阴性终止的使用、变格终止的频繁，而在玛祖卡舞曲中，这种表现更加明显。在全文的最后，作者通过半音化现象解释19世纪调性危机中男性的选择。 三、坚定的现代性视野 女性主义音乐批评在后现代语境中萌芽，并随后现代的迅速普及而获得话语权，它的许多理论都是在借鉴后现代理论的基础上有所发展的。在后现代看来，“本质主义”（essentialism）是“现代性”的特征，它追求事物的共性或普遍性，现代哲学的重要使命便是试图归纳出事物的共同规律或本质特征。在性别研究中，“建构主义”（constructivism）强调社会、文化对性别角色的塑造，而“本质主义”强调人的生理和遗传因素在性别塑造中的决定作用。与传统的女性主义相比，后现代语境中的女性主义更强调性别的建构理论，更重视性别的多样性和多元特征，尤为反对传统性别话语中的性别本质主义和二元对立论。 从姚亚平教授的个人学术走向看，无论是20世纪90年代末的代表作《西方音乐的观念：西方音乐历史发展中的二元冲突研究》，还是2009年的专著《复调的产生》，作者正是用现代性视野寻求西方音乐发展中的基本规律。对本质主义的认同、对宏大叙事的追求，展现的正是一批老派中国学者的学术功底与兴趣追求，而这种研究的连续性在《性别焦虑与冲突》一书中也表现明显。例如，在奏鸣曲的问题上，姚亚平教授一方面接过苏珊·麦克拉蕊抛出的问题，将奏鸣曲视为“父权意识形态的音乐象征”，另一方面在贝多芬、舒伯特等的奏鸣曲中感悟贝多芬奏鸣曲的宏大结构、理性与阳刚之气，以及浪漫主义面对这种体裁的无能为力。作者认为，作为启蒙运动以来欧洲思想界盛行的“理性”精神在音乐上的结晶，奏鸣曲等大型器乐体裁在19世纪普遍存在的零碎、非逻辑、沉湎于局部美的特点与传统男性特征格格不入： 虽然后现代主义来势汹涌，但总体而言，《性别焦虑与冲突》仍然秉承现代性的话语表达方式，用典型的“现代性”视角关注音乐文化现象。正如作者所言，该著重视语言现象中的“宏观结构”或“总的原则”，揭示19世纪前后欧洲音乐语言与这个时代思想观念的内在联系，尤为强调人（man，男人）的总体视角： 虽然姚亚平教授对后现代主义持反对态度，但其研究策略与“关注音乐所处的社会和文化，认为音乐的实践、含意、意义和价值都跟特定的历史、政治和文化不可分割；强调音乐的社会意义；认识到音乐的含意具有互文本性，对音乐的解释应当基于对一系列不同话语的调查研究，应当研究音乐现象所处的社会和文化整体以及音乐在其中的功能和角色等等”[7]的后现代主义范式不谋而合。通读全文，我们可以发现作者一直试图用一种理性和逻辑的方式，以自己认为最恰当的、更容易为人接受的方式探讨19世纪的音乐文化现象。以现代性的视角观察事物，但又在理论范式上跟上时代，这种建立在传统社会学方法基础上的研究，实现了作者“用保守的方法表述一个时新的话题”的设想。或许这也正是这位接受中国传统学术训练的学者不同于西方研究的“中国身份”与独特之处。 四、“男性研究”与反思 以女性主义为主导的性别研究（尤其是女性研究）尤为关注女性在创作、表演中的特点以及教学中性别因素的体现及延续，因此，女性音乐家与其相关的内容被人们重新认识。随着研究的深入和众多男性学者的加入，人们逐渐意识到，男人与女人一样都处于错综复杂的社会权力关系中，社会在塑造女性角色的同时，男性也被塑造，女性是社会的女性，男性同样也是社会的产物。近十几年来，音乐学界对性别的关注已不再局限于对女性的研究上，一些学者运用女性主义常用的概念和方法分析男性问题，如，考普尔森（Kopelson）的《贝多芬之吻：钢琴主义、颠覆与欲望谜团》[8]一书探讨贝多芬、李斯特、肖邦等著名钢琴家的性别特质；纳丁·哈布斯（Nadine Hubbs）的《美国音乐中的酷儿作品：同性恋现代主义者、美国音乐与国家身份》（2004）[9]探讨众多美国同性恋作曲家的创作风格和影响；萨姆·阿贝尔（Sam Abel）在《肉体中的歌剧：歌剧表演中的性》（1996）[10]一书中探讨与歌剧相关的性别及性问题。此外，以性别视角对柴可夫斯基、本杰明·布里顿、舒伯特等男性作曲家的分析已成规模。 女性主义文艺理论是在20世纪70年代以来西方文论新的话语转向的大背景下进行的，起因是最早一批女性知识分子看到女性在历史中的失语而提出的，旨在反思在漫长的历史中为何女性如此衰落，是生理的原因，还是社会、文化的原因？女性主义试图揭示历史、文化对女性的影响，以不同于传统女性的坚定、激进和别具一格，将其推上风口浪尖、占领学术地位的同时，也由于其激进的态度承受种种非议。笔者认为，男女两性成长方式的不同造成男女思维方式的差异，完全站在女性角度对音乐现象加以分析的性别研究，最大的缺陷就是“排他性”太过明显，它在将男性视为对立面加以排斥的同时，关闭了对话的大门。这也就能解释为何在大陆音乐学界，女性主义尽管呼声很高，但实践者寥寥，大多数学者，尤其是男性学者“不把它当做一回事”。 一场女权运动 《性别焦虑与冲突》最大的特点是将“男性”提炼出来，强调“从男性视角观察男性自身”，以男性的身份进行写作，并力图用男性的观点考察19世纪的音乐文化现象（音乐文本、音乐体裁、音乐语言的变化等）。姚亚平教授受女性主义音乐批评的影响，但并未将研究定义在对“生理性别”和“社会性别”的简单划分，某些观点与女性主义的研究不同甚至相悖（比如在探讨为什么文明社会中总是青睐男性这一问题时，作者就列举了生物界许多案例，用以证明男性在生物学上处于优势的事实，而在论及奏鸣曲式的时候，更是将男性与理性、伟大等同）。 将音乐视为文化现象加以阐释是当下西方音乐研究的主要学术走向。关注与音乐相关的文化现象，将音乐视为文化的重要组成、凸显音乐中的文化意义是姚亚平教授的研究兴趣与学术追求。作者站在坚定的男性立场，将西方19世纪音乐视为自己的研究对象，置浪漫主义于整个音乐文化发展的历史背景中，反复强调自己写作的基本观点：音乐形式可以理解为一种具有性别意识的文化观念，并对此展开重重论述。以性别视角考察音乐，《性别焦虑与冲突》注定在中国的西方音乐研究领域，以及在音乐阐释方面留下重重一笔。虽然笔者并不完全赞同该著的所有观点，对其中的性别本质主义论述也持保留态度，但赞同该著的写作思路和论述策略，并肯定对性别研究的重要贡献。 权力看不见，也摸不着，但人人都处在权力的约束下。“横看成岭侧成峰、远近高低各不同”，现今，越来越多的学者关注处于权力话语中的男性问题。《性别焦虑与冲突》从男性视角整体而全面地分析了19世纪西方音乐中隐含的性别问题，势必加深读者对相关问题的认识。与此同时，姚亚平教授用自己的实践回答了纯音乐分析如何“同看似无关的有关性别的宏大社会文化话题合理而有趣地联系起来”这个老问题，并博采众长，将音乐分析与文化分析融会贯通，不乏学术深度和研究的可信度。 注释 |
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