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清康熙十八年（1679）的秋冬之际，王时敏致书王翚，邀他和“正叔”（恽寿平）前来太仓，一同观其子王抃的新作《鹫峰缘》。 据《清晖堂同人尺牍汇存》卷一所载：“近第五儿为正叔兄演《鹫峰缘》新剧已成，伶人传习似亦可观。但其中情事略有粉饰，须正叔自来商定，亦纵恿来游之一会也。” 这本是文人大夫之间的一次交游，但其人、其剧却稍显不同。不仅因为此封信札中，清初绘画“六家”中的三人王时敏、王翚、恽寿平均被提及，更重要的是此剧中的主角正是恽寿平本人。 可惜的是此剧今天已经佚失，留下了一段无尽的回想。生于大厦将颓明末乱世恽寿平，出身书香门第，“上口即能解义，八岁咏莲花成句，惊其塾师”。就是这样一位惊世天才，却命途坎坷，人生如戏。剧中的恽寿平究竟有着怎样的波折命运已经不得而知。 也许我们可以从他的留存的艺术中去推想当年，今秋中国嘉德秋拍将亮相的恽寿平作于康熙甲子年间（1684）的《山水花卉册》（十开）为观者提供了一个绝佳的机会。 ▌恽寿平（1633-1690） 山水花卉册 册页（十开） 水墨、设色纸本 甲子（1684年）作 尺寸：23.50×36.50cm（每幅） 题识：（一）千树红霞一钓丝，孤吟惟有碧云知。却笑非熊溪上叟，白头犹作帝王师。拟赵伯驹花溪渔艇。 （二）琳池鱼藻。临刘寀本。 （三）娇春双艳。苕华馆制。 （四）方壶用意飘洒，烂然天真，脱去町畦，超於象外，画手之龙变者也。南田客。 （五）吹罢琼箫咽凤尘，粉痕暗减镜中春。低垂翠袖红妆侧，舞倦龙绡一美人。寿平。 （六）软玉风前落锦茵，长条无力系残春。锦机不是含愁织，空对流黄忆美人。寿平。 （七）如在空山雨后听，风梢吹落半帘青。待他三尺梁园雪，化作瑶天白凤翎。临鸥波老人琅玕春色。 （八）临徐崇嗣春风图。南田。 （九）乌鹊将栖处，溪烟欲上时。秋声何处起，风在最高枝。抚曹云西风林晚鸦。寿平。 （十）甲子春三月南田寿平拟古十种。 钤印：南田草衣（二次）、寿平（三次）、叔子（二次）、寿平、正叔（二次）、寿平、南田小隐、恽正叔（二次）、寿平之印、恽·寿平 鉴藏印：颂阁所藏（十次）、陶庵经眼金石书画记、爱画入骨髓、陶庵心赏 吴湖帆题后页：乙亥（1935年）秋日，向陶庵先生借观至梅景书屋。吴湖帆潘静淑合临一本，并志眼福。钤印：吴湖帆、静淑书画、梅景书屋 褚德彝题签条：恽南田山水花卉神品。陶庵珍秘。辛巳（1941年）夏，松窗。钤印：褚德彝印 出版： 1.《恽南田花卉》，朵云轩，1961年。（木版水印牡丹、腊梅、桃花、绣球花四开） 2.《清初正统画派》，图126、图127，艺术图书公司，1985年。 3.《恽南田画风》，图71、图72，重庆出版社，1995年。 4.《朵云轩木版水印艺术》，图195，上海书画出版社，1997年。 5.《古代书画精品录》（叁），第214-234页，长城出版社，2003年。 6. 《恽南田山水花卉神品》，西泠印社出版社，2008年。 7.《中国花鸟画通鉴·写生正宗》，第46-49页，上海书画出版社，2008年。 此套册页为其画风最为成熟、精力尚且充沛、创造力处于巅峰期的“花卉山水合璧”之作，其中花卉五开，山水五开，各页均有自题或图名，诗书画“三绝”俱全。此作不仅是他画艺、思想的表达和渗透，更是对其过往人生经历、感悟的艺术化浓缩。 天资丰神 孤诣创造“绝世”没骨 提起恽寿平，清代书画鉴赏家张庚在《国朝画征录》中说：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归。”不可否认恽寿平在自己所画的没骨花卉上经常会题 “摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣设色”等。此次的《山水花卉册》中亦有一开题名为“临徐崇嗣春风图”的册页。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本“临徐崇嗣春风图” 恽寿平自诩其没骨花是“非古非今，洗脱畦径”，王时敏也称赞其没骨花“真别开生面，令人眼目一新”，方薰更是说他的没骨花鸟画有“起衰之功”。他是如何超越前世，创造出这种“非古非今”的没骨花？ 他曾自述说， “晚近以来，先匠名迹零落罕观”，意思是名迹不在了，他又从何处得以见到徐崇嗣的真迹？加之北宋美术史家郭若虚在《图画见闻志》中记载：“至崇嗣始用布彩逼真......愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。”由此观之，徐崇嗣的“没骨法”应是先勾墨线再敷色，后骨线被秾丽的设色所覆盖。而恽寿平的没骨花则全用色点染，少用勾勒，与徐崇嗣的没骨法全然不同。 清初画坛，当董其昌“褒南贬北、褒写贬工”的“南北宋”思想影响清初的花鸟画坛的时候，恽寿平却能跳出“牢笼”独立思考“形”与“神”的关系，并坚持“以形写神”，使得其笔下的没骨花生动有韵。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本“临徐崇嗣春风图” 江苏省国画院研究员黄朋研究指出：“恽寿平的创作观是'斟酌古今，参之造化，以为损益。’在拟古的外表下，他更重视写生和向造化学习。”由此观之真正的没骨花卉，实际上是这位“清初画苑天才”的孤诣独造。他在“斟酌古今”的基础上，形成了自己独特的风貌。 ▌上海博物馆藏恽寿平《石榴图》扇页 ▌上海博物馆藏恽寿平《石榴图》扇页 局部 黄朋表示，恽寿平画作拥有过人之处的重要原因就是“以形写神”。如恽寿平在《石榴图》扇页（上海博物馆藏）上自题道：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。”黄朋认为，恽氏此话说得明白，如果没有形似，那么也不必再谈什么神韵了，毕竟“神”（韵）是寓于“形”的。南田认为“白阳（陈淳）、包山（陆治）写生皆以不似为妙，予则不然，惟能极似，乃称与花传神”。还批评赵孟頫“以不似为似，予则以极似师其不似矣。” 因此，在他看来，状物要想达到“神韵”，首先要做到“极似”，就要以自然为师。而“师造化”不仅是恽氏在《画跋》中经常强调的观点，而且是他全部绘画思想的根本出发点。这种艺术精神，映射在恽寿平的艺术活动中就是“写生”。 他写花，常为花留“照”，在自己的住所前“灌花莳香”，自称为“南田灌花人”；他作菊，到菊花盛开的练川、娄东、澄江，“每于深秋游赏”；他画游鱼，则在风和日丽之时，常“往来湖滨，苹滩荻港，绿堤花岸”之间。 “绝俗”之作 画“仙逸之气” 尽管恽寿平的没骨花，几乎画尽了各种世俗常见的花卉种类，但他的性格、气质决定了他的笔下的牡丹、桃花之类必是不凡的，是“绝俗”的，是那些庸工俗将难以企及的高度，这种高度即是南田先生画中流露出的“仙逸之气”。 历史所载的恽南田传记，其从孙恽鹤生所纂《南田先生家传》是这么说的：“性落拓，不事生产，不知握算称较铢两”。能不为琐碎俗事所扰，“视百金犹土芥，不市一花片叶也”。 写生如果仅仅只做到“极似” 则容易走进“过俗”的误区。恽寿平的高明之处就在于他的花卉能“通笔外之意，随笔点染，生动有韵”。他在一开《虞美人》画上题跋说：“此花有光、有态、有韵”。因此他在“没骨法”的绘画方式上的表达中对物象的色、光、态、韵的表现的注重。这四点之中，首当其冲的就是解决“用色”。 从文人绘画的理论出发，墨的地位远高于色。而在大众审美角度来讲，色是大众审美中最直观的一种形式。《南田画跋》中曾写道：“俗人论画皆以设色为易，岂知渲染极难，画至着色，如入炉烤，重见锻炼。火候稍差，前功尽弃。三折肱知为良医，画道亦如是矣”。 随着恽寿平没骨花卉基本风格的形成，他笔下的花卉趋向淡雅、清逸，用笔和设色更加炉火纯青，作品明净脱俗、一尘不染，体现出一种独到的萧散、仙逸。因此，南田的没骨花则巧妙解决了“色”与“俗”之间的矛盾，可以说是一个雅俗共赏的艺苑新品种。 从今秋现身的这件《山水花卉册》就可见：“色”是恽氏没骨作品的一大特点，也是他的独创之处。浙西高士方薰《山静居画论》直接说恽寿平用色：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之，点染同用，前人未传此法，是其独造，如菊花、凤仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异，其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之。”册页中的《月季》、《牡丹》则明显的用了粉笔带脂，再用染笔补全的方法。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本 除了用“色”来“绝俗”，当他面对牡丹、月季世俗习见的题材，他更是凭借深厚的文学底蕴，把月季、把牡丹比作美人，巧妙地借助画上的题诗赐予牡丹一种特殊的人的情感。 如《牡丹》一开中，其诗有云：吹罢琼箫咽凤尘，粉痕暗减镜中春。低垂翠袖红妆侧，舞倦龙绡一美人。诗中的月季、牡丹，体现出那种人生虚幻的“绝俗”之气，并不是常人能够轻易领悟的。因此连恽寿平自己都发出感慨，惋惜他的画派的继承者“一变为秾丽俗习，以供时目”。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本 南田之画之所以能“极似具形”、“生动有韵”，“雅俗共赏”，相当程度上都要归因于他一生作画都在尽力做到脱尽纵横习气，追求画之“逸格”。 正如他在《画跋》中写道：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品上。” 恽寿平所作的《梅花》一开，是他的没骨花典型作品之一。梅花用淡黄色染花瓣，再用胭脂点花蕊，使花朵精致清晰，并以赭色、草绿色等画出枝和叶。整开作品在秀雅之中含有一种凛然的韵致，表出梅花的孤傲精神，正体现了南田所说的“逸格”，而恽氏也借梅花表现了他的清高孤傲之气。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本 在“父兄忠于明”的思想指导下，恽寿平终身养晦，不求仕宦，唯以书画诗文为伴。可见，他画中之“逸”，无疑是和他的个人社会地位、生活经历和所受教育是相一致的。社会的变迁、家庭和个人的不幸，给他的生活、思想、艺术带来了深刻的影响，也让他拥有了淡然清高、不群于世的气骨。 “绝世”之资 达花卉山水皆精 据大学士胡敬在《国朝院画录》中记载：“国朝花卉，当以恽寿平为第一，淡冶秀逸，仙骨珊珊，如藐姑不食人间烟火。”由此可见，到了嘉庆年间，恽寿平在皇帝和宫廷大臣心中的位置，早已是“国朝花卉第一”。 “清六家”中，唯有南田以花鸟名世。黄宾虹更是评价他：“南田山水浸淫宋元诸家得其精蕴，每于荒率中见秀润之致，逸韵天成。” 但其一生并未间断过山水画的创作，可以说南田始终没有放下对山水绘画的热爱。 恽寿平的山水画同样重视艺术与自然现实的关系，画出自己的审美感受，不拘泥于摹仿古人。而恽氏所谓的仿古，实际是他借鉴前代大师的技法、布局及常用主题和意象等，营造出格调高逸、清丽脱俗的意境，以抒发自己心中的丘壑。而题款中提及的那些大师，则代表了恽寿平深厚的画学修养，并成为其阐发画学思想的一种途径。 在他的《画跋》三百多条中，大部分都题画山水中，绝大部分都是题自己的山水画作的。恽寿平的这套《山水花卉册》中，就有五开山水。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本《仿方从义云山图》 其中有一开《仿方从义云山图》，左上角有画家自题：“方壶用意飘洒，烂然天真，脱去町畦，超于象外，画手之龙变者也。南田客”可以看出恽南田意在模仿元代道士画家方从义，方氏擅画云山之境，笔法出于“二米” ，画面随意灵动。而南田笔下的方方壶似乎是另一种“面貌”，变得更加疏淡、荒寒。 ▌恽寿平《山水花卉册》册页（十开） 水墨、设色纸本《抚曹知白晚鸦图》 再看《抚曹知白晚鸦图》一开，画中作一片荒寒无人的云山之境：近景有枯秃的矮树两株，远处一群集盘旋的暮鸦，境界的萧条荒寂。画有题诗：乌鹊将栖处，溪烟欲上时。秋声何处起，风在最高枝。 两开画中，显露出的疏远的山水意境，不仅是“出世”的，更是恽寿平对时政、对人生的针砭，大概是因为他的大半生都是在和清廷的抗争中度过的，是不可能也不愿意与清人合作。而满腔的抱负和才华也就无处可施，只能寄情山水间。 当然，他的作品也从侧面映照出他生活的那个时代隐遁山林，不与新朝统治者合作的遗民们的精神状态，是他们那层人在逆境中坚持民族自尊和正义感的一种含蓄的反映。 稍年轻于恽寿平的书法家王澍就认为恽南田的山水画超过王石谷：“南田以绝世之资，辅以卷轴，故信手破墨，自有尘外远致，无所用意而工益奇。正恐石谷绝胫称力，未能攀仰也。” 美术史家俞剑华《中国绘画史》说：“恽寿平虽以花卉名家，而其山水高旷秀逸，妙绝等伦，实非四王所能企及。” 由此可见其山水绘画的造诣并不逊于他的花鸟作品，甚至远超四王。若不是盛年贫病早夭，以及将主要精力用于没骨花卉画法的发掘与创新，他在山水画上的成就可能是无可限量的。 天才恽寿平所创造的“绝佳”、“绝俗”、“绝世”艺术，影响其身后三百年来花鸟绘画的进程。 回看这位独步当世的画苑天才所创造的没骨花卉，不仅对身后的“常州画派” 产生了巨大影响。还影响了当时以“金陵八家”中的谢荪、华嵒等为代表的文人画。 其画风更是以“尽得其传”的门生马元驭、徒孙潘林为“通道”，间接地影响蒋廷锡的花鸟创作。然而，恽寿平的花鸟画风后来得以真正进入宫廷，可能与其风格传人邹一桂的努力分不开。 直至清后期，恽寿平的艺术所带来的影响仍不断扩大，从江南的黄易、奚冈、汤贻汾、钱杜、改琦等人到岭南的“二居兄弟”（居巢、居廉）、再到任伯年、吴湖帆等“海派”大家，一直绵延不绝。 |
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