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作者：吴佳 内容提要：文章以“感性声音结构”这一原创性概念作为论述核心，剖析了感性的先验时空结构和经验能力，在此基础上阐释“感性声音结构”的内涵，以及在音乐审美中，感性依托调性、节奏、音色等凸显的音乐要素，如何形成“感性声音结构”的具体途径。“感性声音结构”概念，在音乐审美研究中，具有以下意义：1.提出了感性在聆听过程中的主动性和结构趋向，强调了感性的结构能力在审美过程中的重要性；2.指出了对音乐作品进行完整的结构性感性聆听方式的音乐审美价值；3.指出了音乐之外的意义是以怎样的聆听方式获得的。 关键词：感性声音结构；感性结构；感性经验 作者简介：吴佳（1981~ ），女，博士，上海音乐学院教师（上海 200031）。 刊载于《音乐艺术》2019年第4期，第110~117页 音乐审美作为一项与听觉感性密切相关的活动，聆听本身无疑至关重要。关键问题在于：听本身以及听的方式、过程，在多大程度上有效支撑最后形成的音乐审美判断。进而深入一步，追问感性能力问题：感性是否有独立性、感性能力是否需要理性依托和引导、感性是否具备逻辑性和有序性、感性能力的主体间是否存在差异，决定性因素如何等。通过诸多音乐作品的实际感知过程及感性状态变化的考察与反思，笔者认为：感性是复杂且带有自觉性的感知能力系统，感性依托感知中的突出要素作为引导线索，组织并统摄感性所接受的声音，以形成有序的声音系统，即“感性声音结构”。这个概念作为音乐审美研究中的原创性概念，具体指涉的是：在感性自身的秩序感和结构能力的作用下，对聆听过程中感知到的声音进行感性排列和组织之后形成的声音结构表象。也就是说，在具体的音乐审美过程中，感性表现出对时间序进中，弥散的音响材料进行捕捉的能力，并且按照感性中固有的时空形式重新对材料进行结构和组织，最终在感性中形成富有意义的声音系统。它既不同于音乐学科中已有的关于结构的相关概念，也不同于音乐美学中其它的感性及声音概念，而是一个伴随着审美过程和声音听辨，在感性中建立起来的活态的，伴随着声音进展而动态建构、消解、调整、巩固并最终定型的声音的经验系统。本文通过探讨“感性声音结构”的具体内涵，探析这一概念在音乐审美方法论上的价值。 一、与声音结构相关的音乐理论概念 结构，是指事物自身各种要素之间的相互关联和相互作用的方式，以及因事物内部的数量关系、结构比例、组合次序、关联方式等各要素引起的各种联系。结构是事物的存在形式，这就是说，一切事物都有结构，事物不同，其结构也不同。正如其他事物一样，任何音乐作品都有其形成的结构，通过结构的逻辑框架和秩序，将所有的声音有组织、有序地连接在一起。自音乐诞生以来，作曲家们就在不断探索和丰富音乐作品的结构，通过声音结构的逻辑框架和相互作用，将所有的声音有组织、有序地连接在一起，并使其承载更深刻的人文内涵与生命体验。对于音乐结构的关注与研究，也形成了诸多审美经验与理性认知的成果，就声音结构而言，主要包含以下概念： (一) 音响（声音）结构 “音响结构”或“声音结构”在音乐理论中的应用较为广泛，用法也多样。总体而言，这个概念基本等同于宽泛意义上的“音乐结构”，所不同的是，在“音响结构”中强调了作为实际音响的音乐存在，以及在此基础上形成的结构性。“音响”包含了声音在物理层面的高低长短快慢轻重等基本属性，以及所造成的心理感觉。因此，“音响结构”这一概念是针对声音作为物理现象及其造成的心理感觉提出的，主要指音乐作品中音响在物理层面的属性上所形成的整体关系，以及主体在音响感知后引发的动（躁动）静（平和）的心理感觉变化： 与上下左右前后相应者，至少有声音的高低长短厚薄，在音响结构形态方面，无非就是个别音呈现的点、音和音连贯一起的线、若干音叠置一起的块、若干有关联性的音铺展开的面，等等。因此，作为音响结构的高低长短厚薄，实际上，就是分别与声音属性最基本元素相关的音高、音长、音强，以及音色相关的浓淡。这四个向度，对感性经验主体来说，应该说是最最易于感受的。[1] 音响结构中的全部音响关系都是围绕音高、音长、音强以及音色等基本属性建立的。由此，音响结构还可以细分为音高结构、音长结构、音色结构、织体结构等等多种结构形式，同时还包括主体在音响属性的感知基础上对声音变化关系的判定。这种感知是建立在物理层面上的感觉层面，是听到和感知的直觉： 人的听觉时间的长短和人的视觉空间的广度有关联性，比如：长音使人感觉空间宽阔，短音使人感觉空间狭窄；与此相应，声音长短运动形成的速度，也可以和人的情态体验有所对应，比如：长音使人感觉心平气和、安静，短音使人感觉活跃、急躁、不平静。[2] 这里通过音长这一音乐要素的感知描绘，形成了音响本身与最普遍意义上的心理动态。这一感知层面上的内容，几乎不存在审美主体间的差异，仅仅是对音响本身的直接感知及心理感觉，从而产生的躁动与平和的反应。 由此，音响（声音）结构更注重声音属性的客观感知，以及在此基础上撬动的心理感知上的联动性。在音响结构中，主要聚焦声音物理属性的听觉识别和感受，以及在音响的序列进展中，通过时间关系所形成的心理状态的连续性和变化的感觉，不包含主体超越声响直感之外的声音深层内涵的感知，也不包括主体超越心理状态之外更深层的历史经验和人文意义的体验。 （二）音响结构力 “音响结构力”以及在音乐结构力方面的相关概念，在近年来越来越受到关注。“结构力”和“结构”概念的区别在于：“结构”强调音乐有序的组织形态，“结构力”则强调形成组织的作用和联系、方式及主要动因。韩锺恩明确提到“音响结构力”的概念，并给予如下解释： “音响结构力”，主要就是通过工艺性的方式，将音高音长音强音色音位等等乐音构成的基本要素，按照相应的结构逻辑范式，形成富有意义的声音搭配，而结构的驱动力，主要来自于声音的有序变化，以及各音乐要素的层次应接的感性需要和理性表达。“音响结构力”陈述音乐本体形式结构的客观存在的规律及声音变化过程，展现音乐本体的“to be”，既区别于音乐形式的客观分析，即用更接近于客观分析的语言和视角，来揭示音乐构成的形式秘密，又区别于感性中的音乐体验过程，而是客观描述声音呈现状态的理论表述，重点在于理解构成音乐音响的结构驱动力和声音关联的整体。[3] 在这一概念中，指出了“音响结构力”的基本特性：1.建立在专业技法上的音乐要素的组织结构和逻辑范式；2.客观存在的声音变化过程和结构形态；3.既区别于形式的客观分析，又区别于感性体验；4.关键是理解结构驱动力和结构整体。 因此，如何通过音乐要素的有效组织过程，形成音响结构的驱动力，是“音响结构力”的核心内容。在阐述音色组织音乐的结构力时，王瑞有如下阐述： 音色成为音乐的结构因素，或者说音色之所以能够产生组织音乐的结构力必须首先具备如下条件： 一是在整体音响中要构成不同音色的分离对比。音乐作品中音色的变化对比不仅复杂而且微妙，主要表现在音色变化的层次、密度及色度差的对比方面。同时，影响声音音色、音质的因素很多，不同的乐器或同一乐器在不同音区、力度上所发出的声音其谐波结构、密度各不相同，加上奏法、和声、织体等因素从而产生了不同的音色。如当高音区与低音区对比时就可形成色调明暗的反差等。 二是形成音色变化对比的有序性与逻辑性。音色运动要在作品中形成具有呈示、展开与收束作用的结构力功能。即通过音响的横向展衍与乐曲结构形成相互制约的关系；通过不同特性的音响在纵向结构上的质量分布，形成不同声部之间的对置、组合等织体关系，如音色布局、音色对比、音色旋律等。[4] 这里以音色这一音乐要素为例，阐释了音色成为音响结构力的主动因，不可或缺的两个基本条件：① 音色的层次对比；② 变化过程的有序性和逻辑性，以构成音响在横向展衍以及纵向结构上的质量分布，以及不同声部之间，在音色布局、音色对比以及音色旋律上的关系。这些关系并不以感性存在作为依据，而是在形式结构层面上客观存在的结构系统。 因此，“音响结构力”主要探究音乐作品在创作和呈现的过程中，将作品各要素统一在一起的动因，并在这基础上，对作品的形成过程、相互关系及影响进行整体性观照。同时，重点关注各要素作为作品整体的聚合性，以及音乐作品变化与统一的关联。 （三）音乐作品结构 音乐作品结构是通过理性分析的方法（主要为对乐谱的分析和研究）而获得的关于对音乐作品中乐音运动变化的形式规律、整体结构、乐音构思方式、技法特征等各方面的认识。任何一首完整的音乐作品都有其独特的乐音运动方式和逻辑性的组织过程，在这一基础上音乐作品显现出特定的结构样态。因此，音乐作品结构对于音乐创作和理性认识音乐作品形成过程具有重大的意义，它引导了音乐创作的基本思路和声音聚合的过程。正如所指明的那样： 结构问题历来都是音乐创作的根本问题，因为任何一个完整的音乐作品都得有一个从无到有的形成过程，也都要在这个过程完成时产生一个结构形式。我们可以设想一下，作曲家开始总是要选择一个“可持续发展”的音乐元素，即一个乐思，它可能是一个主题旋律，一个短小的音高或节奏性动机，或任何一个可能引导出进一步发展的音乐参数（音色、音强、织体等），经过其内在的逻辑发展（声乐与舞台音乐作品也会受到音乐之外因素的影响），或与其他新的乐思相结合，使各种音乐材料之间产生一种特定的排列关系，最后形成一个完整独立的结构形式，并成为可供听着欣赏的艺术作品。[5] 音乐作品结构就是通过理性化的分析过程，寻找作曲家是如何选择“可持续发展”的音乐元素，并通过怎样的发展方式使乐音的运动构成了特定的逻辑关系，以便更深入地理解作曲家的创作意图和基本思路，并完整把握音乐作品的形成结构和声音发展脉络。从中世纪至20世纪的现代音乐，音乐实践的观念和音乐创作的方式经历了多次转变，音乐作品的结构也因此呈现丰富性。在中世纪的圣咏、经文歌、弥撒曲等宗教音乐创作中，创作者往往按照中古调式的原则和乐音运动倾向来安排音乐发展的过程，尽管从表面上看乐音的运动较为自由，结构也相对松散，但通过调式发展的原则和调式中心音的把握，就可以寻找到音乐作品相对成型的结构方式。在调性写作时期，音乐作品在乐音具有明确的朝向主音及稳定音运动的方向性的基础上，形成了功能和声体系。围绕着调性对比和回归等原则，音乐作品又形成了三部曲式、变奏曲式、回旋曲式以及奏鸣曲式等多种具有高度共性特征的结构形态。由于调性布局的原则以及曲式构成的典型形态都是调性写作时期创作者们共同遵守的基本法则，这一时期也就被称为“共性写作时期”。除了调性原则之外，主题动机的发展原则也是这一时期重要的结构方式。主题和动机作为音乐发展的基本因子，在作品中的各种变奏、对比、裂变的发展方式推动着音乐矛盾对比、转化以及消解的整个过程。因此，通过对主题和动机的理性分析及追踪，也可以把握音乐作品的结构。当19世纪末20世纪初，功能和声逐渐被瓦解，调性原则和曲式结构的基本模式也逐渐被放弃的时候，音乐创作开始打破共性和统一，呈现出各种纷繁复杂，丰富多彩的全新局面，而新的声音材料和新的创作技法必然导致音乐作品结构的全面创新，出现了多种新的结构方式。 通常而言，音乐作品结构主要通过理性分析的方法对作品获得的认识。音乐作品结构的分析，除了实际发声的音响之外，主要依赖于乐谱，而乐谱则以静态的方式呈现在研究者面前，不仅提供了分析所必需的乐音运动方式及过程的基本信息，更重要的是，它提供了静观乐音运动的有效条件，借助于乐谱，研究者可以不受时间限制地对音响进行识别、对比和判断，还可以对乐音材料进行翻转、倒置和组合，从理性层面上充分把握所有材料之间的各种复杂关系。然而这也并不意味着，理性分析总是排除音响聆听，聆听音乐作品同样可以作为理性分析重要的手段之一。然而，与感性聆听不一样的是，理性分析时的聆听，主要在理性的指导下补充对音乐作品结构的整体认知，以及乐音关系的听觉验证。因而理性思考的听，与音乐技术分析进行互补，以获得全面而准确地理性认识的结果。因此，音乐作品结构具有重要的学术价值，它可以在理性的指引下，使人们获得对作品更深层面的结构布局和创作反思的认知。 （未完待续） |
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