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编者按：11月1日至6日，“源于图像背景的社会和艺术·刻石书法研究与创作系列展之二——三国两晋南北朝刻石三十品新探”在中国国家画院美术馆展出。中国国家画院书法篆刻所结合传统“品”的话语评论方式，力图重新发现和挖掘古代刻石书法的艺术美，策划了“缘于图像背景的社会和艺术·刻石书法研究与创作系列展”，继 2020 年的系列展之一“汉隶十二品新探”之后，推出系列展之二“三国两晋南北朝刻石书法三十品新探”，是对古代石刻书法艺术遗产的又一次专题性的集中研究和展示。《中国美术报》为此推出三国两晋南北朝刻石书法系列赏析，与读者共赏。 《孔羡碑》   《孔羡碑》刊刻于曹魏黄初元年（220年，有异议），全称为“鲁孔子庙之碑”，又称“魏修孔子庙碑”等。无撰书人姓名，属隶书书法作品。现存于曲阜汉魏碑刻陈列馆。此碑以方笔为主，结体外拓，字形严整端庄，书风遒劲寒俭，茂密雄强，为魏隶代表。 《孔羡碑》：公元220年的重要文化工程 谢小铨 公元220年发生了很多大事。 正月，曹操病薨，关羽、黄忠、吕蒙、法正、刘封、夏侯惇、程昱等三国名人也于同年都相继亡故。 这一年，中国历史上出现了三个帝王年号，汉献帝建安二十五年、延康元年、魏文帝黄初元年。 《资治通鉴》（卷六十九）：“冬，十月，乙卯，汉帝告祠高庙，使行御史大夫张音持节奉玺绶诏册，禅位于魏。王三上书辞让，乃为坛于繁阳，辛未，升坛受玺绶，即皇帝位，燎祭天地、岳渎，改元，大赦。” 《三国志·魏志·文帝纪》，黄初元年（220年）春正月，诏“以议郎孔羡为宗圣侯，邑百户，奉孔子祀。令鲁郡修起旧庙，置百户吏卒以守卫之。又于其处广为室屋，以居学者。” 魏文帝曹丕在经过禅位、辞让、设坛、受玺、即位、改元等一系列操作后，权力和平交接。在这一过程中，配合政治需要，也进行了几项重要文化工程，这就是书法史上的三件名作：《受禅表》、《上尊号碑》、《孔羡碑》，中国书法书体由隶变楷的过渡时期巅峰之作。 《受禅表》与《上尊号碑》并立于许昌南曹魏故城汉献帝庙中(其地在今古城村)，同为魏初巨制，不但具有重要的史料价值，书法亦久为世重，故自唐宋以来，迭经著录。但历代对魏隶最为推崇的应首推《孔羡碑》。 碑文记魏文帝曹丕称帝后之黄初元年，诏封孔子二十一世孙孔羡为宗圣侯，以奉孔子之祀，并命扩修旧庙，设吏卒以守卫之事。文后有宋嘉祐七年(1062)张稚圭正书题云：“魏陈思王曹植词，梁鹄书”十字。皇帝不仅诏封孔子后人，扩修孔庙，还派军队驻防守卫，足见对孔圣人的尊崇。 《孔羡碑》与《大飨群臣碑》、《上尊号碑》、《受禅表》并称。其结体严整而不板滞，书风淳古而高远，气势凌厉而磅礴，与汉末以方笔取胜的《鲜于璜碑》、《张迁碑》等一脉相承。 宋人洪适《隶释》云：“魏隶可珍者四碑，此为之冠。” 清人杨守敬《平碑记》云：“此碑以方正板实胜，略不满者，稍带寒俭气，六代人分楷多宗此种，惟北齐少似之者。”   《孔羡碑》 近世书家杨钧，对《孔羡》推崇备至。其评价：“学两汉书，有四要义：一曰沉着，二日平稳，三曰开展，四曰铺毫。四者俱备，《孔羡》一石而已。”是非常中肯的。 从临习角度来看，《孔羡碑》的用笔以方笔为主，转折亦多楞角。撇画收锋后上挑有出锋，捺画方出，均显刚劲。笔画粗细有变化，亦能协调。其字形长方，加上笔法特点，较东汉隶书有明显区别。结体紧密，左右结构者力求收敛，如“维”字、“纵”字、“魏”字、“胤”字等缩后更显张力；“高”字、“大”字、“之”字、“元”字等力求长方，形态变异后气魄加大。其章法特点是竖行各字间较紧密，全篇布局亦密。与《鲜于璜》、《张迁碑》相比，三者在结体、用笔上有诸多相近之处。 从拓本版本看，《孔羡碑》主要有以下拓本： 1.明拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部未损。第六行“千载”的“载”字左上“十”字尚存。第八行“谓崇”二字未泐连，“为宗圣侯”的“为”字首点损。第十八行“体”字右下“豆”部损，右上“曲”部右下微损。 2.明末清初拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部已损。第二行“天时”的“时”字左“日”部笔画皆可见。第三行“廿一世孙”的“孙”字“系”部完好，“祀”字首点已损。第七行“乱百”二字间石花未连字画。第八行“谓崇”二字已泐连，“为宗圣侯”的“为”字下左二点损。第十行“始复”二字未泐连。第十八行“体”字右上“曲”部存左半。 3.乾隆拓本。第二行“天时”的“时”字左“日”部仅余下“口”。第三行“廿一世孙”的“孙”字“系”部稍损。第七行“乱百”间石花已连“百”字。第十行“始复”二字已泐连。第十八行“体”字只存“骨”旁。 4.嘉道拓本。首行“大魏受命”的“命”字“口”部与“卩”部间已有泐痕。第三行“廿一世孙”的“孙”字“系”部已泐，“祀”字左上已泐。第十八行“体”字“骨”旁泐尽。 5.清末拓本。首行“大魏受命”的“大”字完好，“命”字“口”部与“卩”部已泐连。第七行“乱百”间石花已连“乱”字。第九行“置百石”的“石”字下“口”部可见。 6.近拓本。首行“大魏受命”的“大”字左撇中损。第八行“为”字下损三点。第九行“置百石”的“石”字下“口”部已泐。 本次展览为沈树镛藏明拓本，殊为珍贵。 《谷朗碑》   《谷朗碑》刊刻于三国时期东吴凤凰元年（272年），全称“吴故九真太守谷府君之碑”，无撰书人姓名，字体介于隶书与楷书之间。原在湖南耒阳市城东谷府君祠内，现藏于湖南耒阳市蔡侯祠。 南北朝刻石学习的几个问题 ——兼谈《谷朗碑》 张公者 中国国家画院继“汉隶十二品”后又推出“三国两晋南北朝刻石书法三十品”拓片展，并由此而展开学术论坛，于当代书法创作与研究非常有益。 自清以来，对刻石尤其是南北朝刻石的取法学习等诸多问题，时至今日，更值得讨论、或许更需要进行一次“小结性讨论”。今提出几个问题，请专家批评。 第一个问题：刀刻与笔法问题。 这是取法刻石诸多问题中的最重要问题。也是讨论最多、争论最多的话题。刀刻与笔法问题，主要有两种观点：一种如启功先生的“透过刀锋看笔锋”（启功论书绝句32），完全还原纸、墨、笔的状态；一种观点则是完全的还原刀与石。 后一种还原刀与石的观点是错误的。“但有刀与石”，这样做会丢失书法中的“笔墨趣味”，也往往会丢失了书法中最本体的技法语言。书法的本体技术语言是“写”。“书者，散也”（东汉·蔡邕《笔论》），唯写，方能“散也”；写，方可抒情达意。而完全还原刀与石、遵循原刻石进行书写，则容易出现描、画、作等问题。南北朝多数刻石，有些尚未经过书丹而直接奏刀；即便是经过书丹者，刻者在刻制过程中会考虑刻制的便捷而进行改动，并不是完全遵循书写者原作的形态来刻制。这种不完全遵循原书写者的“可改动”是“允许”的，因为刻制的目的是传达纪录人物事件，文字内容第一，这也是碑与帖的区别之一。同时，南北朝碑刻又与东汉碑刻及唐碑不同。尤其是唐碑，在完成文字内容的同时，对书法艺术的要求极高，是按照“帖”的要求刻制的。   《谷朗碑》 启功先生的观点则不是错的，但不完全准确。若完全还原笔墨形态，石刻的趣味又丢失了。清代以来，对石刻趣味的追求是书家的理想，所谓的“碑帖融合”。当然，今天对“碑帖融合”的学术命题，还需要再讨论其是否具有学术性。 清代至晚近，邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕，是真正得到刻石之精神者。再有就是沈曾植、王蘧常。邓、何、赵、吴四家中，赵之谦尚有取法石刻痕迹，邓、何、吴三家则不露痕迹，真做到了“融”而能“合”。此“清书法四家”中，说其具有“碑刻趣味”，倒不如说其作品具备“金石韵味”。石者，锋棱；金者，圆融。由“金石韵味”而升华至“金石气”，更是书法的至高追求。四家中，吴昌硕所体现出来的金石气最浓，乃古今高标。有清书法，自邓石如出，至吴昌硕止。 关于“金石气”与“碑刻趣味”也是今天有价值讨论的第二个问题。 前面所提到的四家之外，沈曾植是非常重要的一位，在刻石取法上最值得研究的一位。沈曾植的笔法是直取石刻而成功者，完美的体现了石刻味道，而不做作。沈曾植的问题主要在结字上，并不是每个结字都完美，这也是沈曾植未能与其他四家比数的原因。 这也引到了第三个问题：南北朝石刻文字的结字，多数是不完善的。这就造成南北朝石刻中经典作品不多。只有像《张猛龙碑》《郑文公碑》《张玄墓志铭》极少数经典作品。经典作品在基本技法（用笔、结字）必须是无可挑剔的。绝大多数南北朝刻石没有做到这点。原因还是在于书写者多位民间写手。 下面谈谈这次展览当中的《谷朗碑》。《谷朗碑》刻于272年，碑在今湖南耒阳。为隶楷合体。康有为称《谷朗碑》《郑长猷造像》等十二块碑刻为“上为汉分之别子，下为真书之鼻祖。”（《广艺舟双辑·体系第十三》）。康有为的评论实在是“过讲了”。康氏论书，如今人评今人书，极尽赞美，却言不副实。不同的是康有为赞美的是古人，学书者多崇古。然而古今一同，亦是鱼龙混杂。《谷朗碑》，无书者姓名，或为当地能书者所作。在吴国末年的湖南耒阳，尚为不发达的偏远地区。这种民间书写一直延续到南北朝。如上所述，皆非经典书作。故初学者当慎重取法。而作为“合体”研究，有其意义。对有一定经验的书法家来说，作为风格的取法而完善之，或可形成书风。此才是“穷乡儿女造像”的价值所在。
《天发神谶碑》刊刻于三国东吴天玺元年（276年），又名《天玺纪功碑》，碑在宋以前已断为三石，故又名《三断碑》。传为皇象书，又传为苏建所书，因碑文残缺，无从考证。旧在江苏江宁尊经阁，清嘉庆十年（1805年）毁于火。此碑书法非隶非篆，篆书的笔意重一些。下笔多呈方棱，收笔多作尖形。转折方圆并用，结体上紧下松，字形修长，形象奇异瑰伟。 《天发神谶碑》简论 李晖 乾隆嘉庆年间的阮元，提出了“南北书派论”与“北碑南帖论”，后来包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》更掀起前所未有的尊碑风气，对于金石学研究的深入远超过前代的学者。清代学术风气的转变与金石学的兴盛使书法不再拘泥于二王帖学，书坛出现风格多元的局面。《天发神讖碑》也在这一时期被书家所重视和临摹借鉴。  《天发神谶碑》 此碑书法，篆书中有隶意。下笔多呈方棱，收笔多作尖形。结体、转折以方为主，方中寓圆(和汉篆类似，在篆书中属方折一路)，上紧下松；字形方长(严格说在小篆中属于偏扁宽的)，形象奇异瑰伟。归纳起来就一点:风格明显，个性突出，有奇趣。《天发神讖碑》的字太奇了，清代的文人墨客像发现了宝藏，争相揽怀。最初认识它记得是上中学时，买了一本吴让之临的《天发神讖碑》（吴的临本还是很忠于原作的），当时喜欢的不得了。时过境迁数十年后重新审视，个人以为它对篆刻的贡献似乎胜过了书法。吴让之、黄牧甫有以《天发神讖碑》字法入印，但似乎还不成熟，都很开张的字之间缺少穿插避让，势上难得合谐统一，气息不能融汇贯通。最具代表的应属赵之谦“丁文蔚”这方白文印，可以看到《天发神讖碑》很深的影子，但绝对不是机械的复制，这就是赵之谦的过人聪明之处。后来的齐白石受到更多启发，他在《白石印草叙》中道：“余之刻印，始于二十岁以前，……后数年得二金蝶堂印谱，方知老实为正，疏密自然，乃一变；再后喜天发神谶碑，刀法一变；再后喜三公山碑，篆法一变；最后喜秦权，纵横平直，一任天然，又一大变。”可见《天发神讖碑》对齐派大刀阔斧的单刀入印所起到的作用，齐派篆法上的方折平直和纵横天然除《天发神讖碑》外则更多吸收了汉篆三公山碑和秦权。  《天发神谶碑》 对《天发神讖碑》吸收最多的还有一位应该是徐三庚。褒者誉其书印为吴带当风，但毛病是过于花巧，稍显做做，缺乏拙朴。我在临写时参考了一下徐三庚的版本，但尽量去掉《天发神讖碑》程式化的方棱和尖笔，即使是尖笔也不让它上粗下细极尖的那么明显，收笔也不要很疾，会圆润一些，起笔转折中略带有赵之谦篆书里北碑的意味。总之弱化《天发神讖碑》中一切有明显规律性、工艺性的东西，更多的取其字形的灵动飘逸之美，避免笔画的板滞、僵化、重复，使之看起来不要那么整齐均匀和对称，追求天真自然、率意随性。 《天发神谶碑》的奇异之美 梁文斌 《天发神谶碑》刻于吴天玺元年（276年）。据传为皇象所书，从碑的形制上看，《天发神谶碑》:“石凡三段，形如覆臼，字刻三面，而虚其一。”被视为是“吴士书”的代表。  《天发神谶碑》 此碑书风“非篆非隶”，“亦篆亦隶“。结字多篆法，字形方正，融合了篆隶的结构又似受了楷书的影响。线条方俊硬朗，尤其转弯处时时参以隶法故多方折。纵向笔画收笔多呈针尖状，转折多方，在审美上独具一格。清人重碑学，崇尚碑刻奇异之美，因此，赞誉《天发神谶碑》者甚多。简而言之，此碑之美者有二奇： 一是笔法笔力之奇。刻石篆书发展到汉末三国，笔法上已自然地融入了一些隶书中提按顿挫的用笔之法，线条已非秦篆所体现出的如玉箸般的圆润。《天发神谶碑》的线条尤其方正硬朗，直可与北碑线条媲美。阮元直接断言：“北朝碑额往往有酷似此者。”康有为在《广艺舟双楫》中更是极力赞颂：“笔力伟健冠古今”“奇伟惊世。”后之习此碑者也有以此入手，最典型者如近代齐白石。 《天发神谶碑》 二是篆隶结合之奇。在篆书不断被“隶化”的过程中，篆隶的结合也在极其自然的状态下显现出了非篆非隶的奇古之美。自汉碑额篆书以来，这样的篆隶结合之美似乎一直存在。 方朔从审美上将之追溯到了汉《张迁碑》的碑额，“张怀瓘以沉着痛快目之，良不虚也。汉时篆法惟《张迁》碑额略又此意。”康有为称之为“篆隶之极”。近人马宗霍以为，“以秦隶之方，参周籀之圆，势险而局宽，锋廉而韵厚，将陷复出，若郁还伸。”这是从欣赏刻石书法上所得到的审美意象。杨守敬评价“奇而不诡于正，前无古人，后无来者。” 三国吴末帝孙皓见山石纹理成字，以为“天发神谶”之祥瑞，遂大兴土木刻此碑，终究亦无法挽回灭国之运。历史尘烟褪去，唯有此碑散发着奇异而神秘之美！ |
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