讲座分享 |“第四届敦煌服饰文化论坛”学术讲座第一期《敦煌艺术与中国绘画史》

会议介绍

2021年10月11日，“丝路之光：第四届敦煌服饰文化论坛”于北京服装学院艺术楼圆桌会议室顺利举行。此次活动由北京服装学院主办，敦煌服饰文化研究暨创新设计中心（下文简称“中心”）承办，中国纺织出版社有限公司和华服志网站支持。本次论坛旨在促进国内外敦煌服饰文化领域的相关学术研究，弘扬敦煌石窟的文化艺术魅力，传播和发扬优秀的中国传统服饰文化。

《敦煌艺术与中国绘画史》

赵声良  研究员

讲座嘉宾简介：

赵声良，1984年毕业于北京师范大学中文系，同年到敦煌研究院工作。2003年获日本成城大学文学博士学位（美术史专业）。曾先后受聘为东京艺术大学客座研究员、台南艺术大学客座教授、普林斯顿大学客座研究员。现为敦煌研究院党委书记、研究员、敦煌研究院学术委员会主任委员、北京大学敦煌学研究中心主任。

主要研究中国美术史、佛教美术。发表论文百余篇，出版学术著作二十余部，主要有《敦煌壁画风景研究》《飞天艺术——从印度到中国》《敦煌石窟美术史（十六国北朝）》《敦煌石窟艺术简史》等。

赵声良研究员：

     各位老师、同学，大家好！我非常高兴再一次参加敦煌服饰文化论坛。我将从美术史的角度来介绍一些心得。为什么要讲绘画史？是由于从20世纪末到21世纪初，我们深刻地感觉到在研究中国绘画史的过程中存在很多的问题。

一、中国绘画史研究困境及敦煌壁画价值

     中国绘画史研究的困境之一，也是中国绘画史研究不太容易推进的最大问题，就是看不到真迹，研究资料严重缺乏。中国传统卷轴画大多收藏在中国台北故宫博物院，此外，还有大量的名画散藏于英、美、日等国。大陆也存有许多名画，如北京故宫博物院、上海博物馆等，但大部分博物馆藏品很难提供给学者调查研究。研究者看不到真迹，就没法推进。

    我自己有个特别的体会，在20世纪80年代出版的美术史著作，书的开本很小，插图几乎都是黑白照片，根本无法看清画面上画的是什么，仅凭照片来认识中国美术史，是不太现实的事情。

     如这一幅《寒江独钓图》（图1），从某本中国绘画史著作来看，除了人和船之外无法看到其他的事物，只能看到一片空白的景色。可是我后来到了日本，在东京国立博物馆看到了马远《寒江独钓图》的真迹（图2）。从细节上看，画面中的水波纹画得非常精美。马远是非常擅长画水的画家，如果看不到这个水波纹，那观者便感受不到这幅画的精彩，便无法理解马远这种大家的手笔。

▲图1 马远《寒江独钓图》 某中国绘画史著作 

20世纪80年代

▲图2 马远《寒江独钓图》 日本东京国立博物馆藏

     这仅仅是其中一例。其实很多过去的中国绘画史著作讲中国绘画，因为作者可能就没看到真迹，只能根据有限的资料进行自由发挥，这样会给我们的认知带来偏差。所以如果看不到真迹，就没办法进行绘画史研究。因此，绘画史研究的一个最基本点，就是必须要去看真迹，看不到真迹就很难说。

     中国绘画史研究的第二个困境是图录刊布有限。在看不到原作的情况下，研究者需要好的图录。直到20世纪80年代，中国才逐步有计划有规模地出版图录。如《中国美术全集》（图3），用目前的眼光看当时出版的书籍，由于技术原因，图片并不清晰，而且色彩存在大量的偏色。在日本，20世纪末出版的一套《世界美术全集》（图4），是质量较高的一套世界美术大全，里面包括西洋、中国绘画等。中国台北故宫博物院出版了一套《故宫藏画大系》（图5），是一套非常值得参考的书。日本东京大学在20世纪，由铃木敬教授主持，对中国绘画做了一个全面的调查，出版了一套《中国绘画总合图录》（图6），属于可供查阅的工具书，可供查阅真迹的收藏地等信息。此后，东京大学教授户田祯佑、小川裕充继续完成这一工作，并于20世纪末出版了《中国绘画总合图录（续编）》(图7)，基本囊括了中国大陆以外的世界各地中国绘画藏品。在改革开放之后，一些专家意识到这个问题，以启功为代表的专家策划的《中国古代书画图目》（图8），对中国大陆所藏的古代书画做了全面的调查。这本书相当于索引类的工具书，供查阅用。目前国内出版社出版书籍制作精良，图片质量也很高了，如《宋画全集》（图9）印刷精美，但是在内容的选择上也存在些许不足，如真迹的选择和搜集方面，在有些真迹无法找到的情况下，也只能用别人的图片。

▲图3 《中国美术全集》中国美术全集编辑委员会 

文物出版社 1989年

▲图4 《世界美术大全集》

（西洋编29册+东洋编18册）

小学馆出版社 1995-1999年

▲图5 《故宫藏画大系》 江兆申主编 

故宫博物院出版 1995年

▲图6 《中国绘画总合图录》（5册）铃木敬编 

东京大学 1982-1983年

▲图7 《中国绘画总合图录 续编》（4册）

户田祯佑、小川裕充编 

东京大学 1997-2001年

▲图8 《中国古代书画图目》 中国古代书画鉴定组编 

文物出版社 1996-2000年

▲图9 《宋画全集》

浙江大学中国古代书画研究中心编 

浙江大学出版社 2010年

     中国绘画史研究的第三个困境是近代学术意义上的美术史研究起步较晚、基础薄弱，尤其部分著作受传统画论品评风气影响，缺乏科学方法。20世纪80年代之前研究美术史的著作多从感想的角度来讲，真正美术史的发展脉落基本上还没有建立起来。由中国艺术研究院主持2000年出版的《中国美术史》（图10）是相对较好的美术史著作了，但由于参加编撰的单位、作者众多，每个时期的内容缺少关联性，缺乏各朝代之间美术绘画的联系性。因此，到目前为止，还未有特别理想的书籍。

▲图10 《中国美术史》（1-11卷） 

齐鲁书社 2000年

     以下是我对中国美术史研究的一些思考。第一，不要仅仅局限在卷轴画本身，不能仅依赖于传世的绘画，更要吸取迄今为止的考古学、历史学研究成果，以新的美术史观看待传统艺术；第二，注重实地调查与文献所反映的历史文化背景相结合，揭示一个时代、一个作品所反映的文化内涵；第三，从美术作品本身所呈现的特点来分析，而不是套用某些概念。

     除上述困境外，中国美术史上还存在一些难以解决的问题。首先，传世的绘画作品多为五代以后，唐代及以前的作品极少；其次，传世的绘画作品中有相当多是临摹品，并非真迹；再次，历代绘画理论只讲绘画，基本不讲雕塑、工艺。这些问题和困境，恰好凸显了敦煌石窟艺术的价值。

     敦煌石窟在中国美术史研究中的地位和意义至少包括以下几方面：第一，敦煌石窟自公元366年创建，历经十个朝代，持续营建1000余年，现在保存有各时代洞窟700余个，具有自身完整的体系，这本身就是一部美术史；第二，敦煌石窟保存了大量北魏至隋唐的绘画和彩塑艺术，而这一阶段的佛教寺院在内陆几乎不存，传世绘画也仅有零星作品或临摹品，因此，敦煌美术可以补充中国美术史的不足；第三，在对敦煌石窟美术史的研究中，可以探索不同于传统的中国美术史研究方法，为中国美术史研究提供新思路。

二、敦煌早期壁画与魏晋南北朝的画风

     下面将举例说明如何从不同时期的敦煌壁画认识中国绘画史上的重要风格。首先是敦煌早期壁画与魏晋南北朝的画风，这阶段敦煌壁画可以反映出当时一些名家的绘画风格。魏晋南北朝时期，顾恺之、陆探微等画家成为绘画的主流。其主要特征是：一，注重“传神”，即“气韵生动”;二，技法上强调“骨法用笔”，行笔劲健；三，人物形象的“秀骨清像”，体现了当时的审美倾向。这一时期的绘画作品，除顾恺之的一些临摹品外，大多真迹已经失传；但顾、陆一派的绘画风格，却随着北魏孝文帝改革而流行于中原，并在北魏晚期至西魏时期传入敦煌，我们可以从敦煌壁画中来考察它的特点。

     敦煌壁画中最早出现的佛像具有鲜明的西域特征，注重人的形体刻画，并用厚重的颜色晕染画面。西域风格流行过一段时间后，中国的画家逐渐地采用中国传统的绘画手法和审美习惯，可以看到菩萨的面容更符合中国人的审美。北魏、西魏时期的敦煌佛像更加清瘦（图11-12），颇有“褒衣博带”的风度，并且注重刻画神采而非肉体，通过细微的面目表情或动作，表现动态的形象，这些都得自中原风格的影响。再如西域式的飞天形象大多强壮、肌肉结实；而中原式的飞天形象大多清瘦，甚至不符合正常的人体比例，进而凸显飘飘然的神仙动态。后者在诸多西魏时期的敦煌石窟中均有出现。

▲图11 莫高窟 北凉第272窟 主室西壁龛内南侧 胁侍菩萨

▲图12 莫高窟 西魏第285窟 主室北壁 菩萨

     除此以外，在这一时期的敦煌壁画中的人物服饰表现上，与传顾恺之所作的《洛神赋图》（图13-15）中洛神的形象颇有相似之处，如形似燕尾的襳髾向后飘起的表现方式很可能是受了顾恺之风格的影响。

▲图13 莫高窟 西魏第285窟 主室北壁 供养人

▲图14 传顾恺之《洛神赋图》 洛神

▲图15 传顾恺之《女史箴图》 大英博物馆藏

     这些特点，我们都可以从一些出土的文物中得到印证。如北魏司马金龙墓漆屏风画中的《列女图》（图16）。这件实物可能是从南方带过去的，所以受到南方风格的影响，显然跟顾恺之和陆探微的风格是一致的。

▲图16 北魏司马金龙墓 漆屏风画 列女图

     这一时期的敦煌壁画不仅仅在人物上，在装饰图案上同样可以看到南方的影响，时代特征得以凸显。南北朝时期，频繁战争的同时必然会带来一定的交流，后以洛阳为中心，以此为区间向外传播，所以在敦煌壁画里西魏的图案，可以在南朝南方的画像砖（图17-20）上找到相似之处，这种装饰图案非常精致，图案有飘逸之感。

▲图17 莫高窟 西魏第288窟 主室窟顶图案

▲图18 南朝画像砖 常州博物馆藏

▲图19 莫高窟 北周第428窟 主室窟顶图案

▲图20 南朝画像砖 常州博物馆藏

三、阎氏兄弟及初唐画风

     第二例为阎氏兄弟及初唐画风。唐朝时期有名的画家阎立本、吴道子等这些画家的真迹，我们现在几乎都看不到了。阎立本最有名的几幅作品为后人临摹。但是可以做比较，在贞观十六年莫高窟第220窟中主室东壁维摩诘经变中绘有帝王图（图21-22），画面清晰。将这幅帝王图与传为阎立本的《历代帝王图》（图23）相比较，可发现大量的相似之处。

▲图21 莫高窟  初唐第220窟 主室东壁窟门北侧  维摩诘经变

▲图22 莫高窟 初唐第220窟 主室东壁窟门北侧 维摩诘经变（局部）

▲图23 《历代帝王图》（局部）美国波士顿博物馆藏

      收藏于美国波士顿博物馆的《历代帝王图》画了十三位皇帝。这幅图是有现实依据的，阎立本在朝为官，可以见到皇帝，并且皇帝及大臣的服饰是由阎立本的哥哥阎立德所设计。阎立本特殊的身份，使他画的《帝王图》具有权威性，因此阎立本画的《帝王图》受到了当时多数人的学习效仿，在敦煌绘制壁画的画家也借鉴了阎立本的风格。画史还记载了阎立本画有《职贡图》，表现前来长安的外国使节，而在莫高窟第220窟中，也同样出现了波斯、日本、韩国等外国使节的形象（图24）。这一方面由于敦煌是丝绸之路上的咽喉之地，中西方人员、货物往来密切；另一方面也说明了敦煌与长安的联系之紧密。

▲图24 莫高窟 初唐第220窟 主室东壁窟门南侧  维摩诘经变（局部）

四、吴道子一派的画风

     第三例为盛唐时期吴道子一派的画风及其影响。吴道子作画讲究神韵，对线条的把握达到了登峰造极的程度，充满轻快流畅之韵律感。但由于他的画作多为壁画，因此并无现存真迹。敦煌壁画恰好为研究其画作风格提供了参照。

     盛唐时期的莫高窟壁画体现了吴道子画风中的两大特征。第一，线条明快流畅，颇有“吴带当风”之感。如莫高窟第103窟的维摩诘像（图25），每一根胡须都好像有弹性，并以细密的线条刻画衣服的褶皱，表现人物的动态；而同一窟中的文殊菩萨像，线条松散，凸显其轻松从容的状态。再如莫高窟第217窟的大势至菩萨（图26）和莫高窟第159窟伎乐人（图27），人物高度往往达到2米，其中的主要线条超过1米。这种流畅的线条在绘画中需要深厚的笔法技巧和绘画功底，我们在敦煌壁画中便可见到长达两米的流畅的线条，这是非常难能可贵的。能用细软的毛笔勾勒出如此雄劲生动的线条，更反映出中国画的独特气韵和骨力。第二，色彩铺陈较少，留白较多。相传吴道子作画时，往往先勾勒线条，再由其弟子填色；但弟子为避免破坏整体意境，往往不敢过多上色，因而出现了许多白描的手法。这样的特点在唐代时期的莫高窟壁画中也展现得淋漓尽致（图28-29）。色彩的简淡，对画作线条的勾勒提出了更高的要求。

▲图25 莫高窟 盛唐第103窟 主室东壁窟门南侧 维摩诘像

▲图26 莫高窟 盛唐第217窟 主室西壁龛外南侧 大势至菩萨

▲图27 莫高窟 中唐第159窟 主室西壁南侧 伎乐人

▲图28 莫高窟 中唐第225窟 主室东壁 吐蕃供养人

▲图29 莫高窟 晚唐第107窟 主室东壁北侧下部 女供养人

五、李思训一派青绿山水画

     第四例为李思训一派青绿山水画。青绿山水画的典型特征是用青绿重色，这一风格在魏晋南北朝时就有出现。传世本隋代展子虔的《游春图》即为其中的代表。唐代的李思训将其进一步发扬光大，《图绘宝鉴》称赞其“用金碧辉映，为一家法，后人所画着色山，往往多宗之。然至妙处，不可到也”。除此以外，唐代山水画在布局、光影、山水结构等绘画技术上还有许多独特的创造，但因时代变迁，至宋代已大多失传。在台北故宫博物院《江帆楼阁图》（图30）传为李思训所画青绿山水，这幅画很可能是由后人临摹，但这幅画中也反映了一些唐朝山水画的绘画特点。相对来说，唐朝具有这种特色的绘画较少，宋以后更多一点。那么真正的青绿山水，只有在敦煌壁画中才能看到，在卷轴画中极为少见。

▲图30 传李思训《江帆楼阁图》 台北故宫博物院藏

     这些壁画中展现了已经失传了的一种画法特点，其一是在画面布局上，唐朝讲究将画面铺满，即将画面延伸到天空上部，天上有彩云、太阳等元素，而后人绘山水图天空需要留白（图31-32）。其二是从色彩运用来讲，唐代山水图色彩明丽丰富，注重光感的写实性。敦煌盛唐时期的山水画在光影把握上，非常讲究色彩变换和写实性，如莫高窟第320窟、172窟的山水画（图33-34）中对光感变化，注重刻画山峰的阴阳两面、水面反射的光影等，展现出唐人高超的光影技巧。但这些在唐之后的绘画中便很少出现了。西方绘画中很讲究的色彩学和透视等技法的成熟大约在文艺复兴之后，而我国在唐代绘画中就已出现了对色彩的灵活运用以及对光影效果的表现。可惜年代久远，没有被传承下来，以至今天的人们认为中国古代不存在透视和色彩以及光影的表现。

▲图31 莫高窟 盛唐第217窟 主室南壁 山水图

▲图32 莫高窟 盛唐第172窟 主室北壁 山水画

▲图33 莫高窟 盛唐第320窟 主室北壁 山水画

▲图34 莫高窟 盛唐第172窟 主室东壁 山水图

     通过以上的例子，可以看到，对敦煌壁画的研究解读，对于我们认识中国绘画史是极大的补充。以上只是众多实例中的其中几个典型性代表，敦煌这座艺术宝库中还有很多值得我们去细究去挖掘的地方。

六、敦煌壁画与中国绘画精神

     最后一个问题，敦煌壁画与中国绘画精神。这是我最近的一个新体会，我认为敦煌壁画体现着中国绘画的精神，主要在以下几个方面：

    其一是“备具万物”的宏大视野。绘画里包罗万象，正如唐诗中所写“备具万物，横绝太空”，这是中国美学的一个非常重要的方面。早在《易经》里面，就可以看到中国古人“仰则观象于天，俯则观法于地”的论述，《孟子》则云：“万物皆备于我”。儒家思想有一种特别雄浑的精神，即心中要把整个世界都包容起来。所以我们可从《兰亭集序》中看到“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。唐诗里面相关的思想很多，它是一种美学精神，不仅仅在诗歌里，在绘画里更有所体现，这一点在敦煌壁画中可以看出。

     敦煌经变画把天地万物描绘在一壁之内，创造出一个包罗万象的境界。佛经里面讲宇宙为大千世界，唐朝将佛教“三千大千世界”通过经变画的形式展现出来。经变画是中国人的首创，经变画就是要展示一个佛国世界，这个世界包罗万象。如盛唐时期莫高窟第33窟弥勒经变（图35），它的核心是须弥山，下面是大海，周围很多山，整个画面是一个非常宏大的视野。但是在这个宏观视野里，又有很多具体微观的景色。将宏观景象和微观世界结合起来是经变画的一大创举，也是中国唐朝绘画伟大的创新。

▲图35 莫高窟 盛唐第33窟 主室南壁 弥勒经变

     比如净水池（图36），具体到这里的水池，可以看到水池中的莲花，从宏观上看可以看到整个大的视野，从微观上可以看到一朵花。一花一世界，所以画面里一个孩童从莲花中化生出来，即为佛经中讲到的化生童子。佛国世界中还有对天空的描绘（图37），同样是秉承着这样一种思维，广阔的天空中有飞天、不鼓自鸣等，这样的话就可以看到一个个宇宙。这种思想，它就是中国传统思想的一种体现。

▲图36 莫高窟 初唐第220窟 主室南壁 无量寿经变（局部）

▲图37 莫高窟 初唐第321窟 主室北壁 无量寿经变（局部）

     其二是空间处理的大构图。从这个绘画的角度来看，宋朝的沈括有一段话非常精彩，讲到“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。这是中国文化的一个很了不起的创举。西方曾经创造了科学的透视法，这种画法是科学的但不是艺术的。中国在唐朝时期已经有近似“透视”的方法来处理绘画中的空间关系，但是后来的中国画家并没有再追求一个科学的透视法，因为中国画家认为绘画要表现画家的精神，而不是为了用科学的方法来解析它，不是完全像照片一样真实的还原，而是为了表现自己的精神气度。

     绘画中的“气韵生动”，画面讲究备具万物的这样一种状态，用各种元素，展现出无限辽阔的一个空间（图38）。从绘画的技法到观念上说，实际上是展现了中国的艺术家对世界、对宇宙这样的看法。宋朝人讲究的“三远法”（图39-41），这些基本上在敦煌都可以看到。

▲图38 莫高窟 盛唐第172窟 主室北壁 观无量寿经变（局部）

▲图39 莫高窟 盛唐第148窟 主室西壁 高远山水

▲图40 莫高窟 盛唐第172窟 主室东壁 平远山水

▲图41 莫高窟 盛唐第103窟 主室南壁 深远山水

七、小结

      总的来说，敦煌壁画对中国绘画史研究的意义重大，主要表现在：首先，敦煌壁画在很大程度上可以复原南北朝至唐代的中国绘画史；其次，敦煌壁画的资料在很多方面改变了对传统绘画史的认识，拓宽了中国美术史的视野；最后，敦煌壁画体现着中国传统绘画的精神。

      谢谢大家。

第四届敦煌服饰文化论坛专家发言文稿和现场视频将陆续整理推出，欢迎持续关注！