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研究明代绘画史和书法史，董其昌是绕不过的人物。他提出的南北宗论，是明代艺术理论中重要的组成部分。董其昌理论与实践互相印证，使其站在明代书画艺术的制高点。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”他在中晚年时，身边围绕着一大批追随者，董氏书风在文人士大夫之间流传开来。到了清代，其影响力达到顶峰，像李世民推崇王羲之一样，康熙和乾隆皇帝对董其昌书法非常喜爱，推崇备至，康熙皇帝曾说：“华亭董其昌书法，天姿迥异……其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。”上有所好，下必甚焉，董其昌书风在朝野风靡一时，风头无二。乾隆年间编辑的《石渠宝笈》中，收录数量最多的即是董其昌作品。 董其昌《草书节临怀素〈自叙帖〉扇面》 然而，到了清中期，随着清廷大兴文字狱，文人士大夫将研究的热情转向与政治关系最小的金石碑版，一种倔强的、甚至反传统的文化审美传播开来。特别是到了清代中后期，阶级矛盾尖锐，农民起义频发，西方列强也趁机侵入中国，时局越来越动荡，祥和安宁的社会环境遭到了破坏，人人都有一种深深的不安全感。在危机面前，清雅秀美的帖学书风，不能适应人们内心的激烈冲突，由此，整个社会审美环境发生了转变，遗落在穷乡僻壤的碑学，因其粗率质朴，引起了人们的共鸣。而要完成这一切，传统的、精致的帖学势必受到质疑和批判，作为当时影响最大的董其昌毫无疑问成了众矢之的。时间来到清末民初，民族存亡之际，各种激越的思想此起彼伏，有志之士力倡学习西方的先进科学和思想，以改变落后挨打的局面。这个过程中，难免矫枉过正，对传统文化“恨铁不成钢”，不光对孔孟为代表的传统哲学思想提出批评，对文言文提出改革，甚至会迁怒于汉字，认为复杂的汉字也是落后的原因之一，更遑论董其昌这种“萧散疏秀、平淡天真”书风了。沈尹默书学“二王”一脉，被时人讥为“其俗在骨”，恰是当时社会审美的写照。 中华人民共和国成立后，董其昌大地主的历史身份招致非议，这样的观点在民间广为流传。可以这么说，整个20世纪董其昌书风都显得那么不合时宜，它成为后学者取法的禁区，世人避之不及。启功先生就曾因早年学过董其昌而表现出后悔和遗憾。一直到当代，董其昌的知音也不多，相比吴门书派的文徵明、祝允明、王宠，董其昌的书风继承者寥寥。 董其昌 《书杜工部诗卷》（局部） 很长一段时间，董其昌书风开始得到有志之识的重识，然而，一直到今天，它都未被列入书法必学的取法清单之中。 我想无疑是以下几个原因： 首先，董其昌书风“清、雅、生、秀”，这对一般作者来说很难捕捉得到。学习董其昌要有较强的帖学基础，对笔法要有深刻的认识，这需要较长的过程。况且董书追求的气韵，并不是仅通过技法就可以学好，既要具备较好的综合修养，又要能思善悟，吃工夫难见效，与今天效率优先的时风相矛盾。 其次，董书笔笔中锋，线条纤细，在展厅和其他作品对比易显势弱。书法形式中最适合当代展厅的便是条屏，这恰恰是擅长小字的董其昌书风的短板。 再次，董书中缺少大开大合、浓淡枯湿的矛盾营造，视觉刺激不够，会让人觉得单薄、单调。不能像王铎、傅山那样进行强烈的情感宣泄，致使当代人觉得自己的情感无法通过董其昌书风进行表达。君不见，展厅中最打眼的，往往是表象厚重的作品，古代二流三流的书风因适合展厅而大放异彩，中庸雅致的作品却容易被忽略，这需引起书坛有志之士的思考。 这既有时代因素，也跟大众审美趣味有关，因此把董其昌书风和当代展览进行研究、学习和结合者少，或者说，在这方面我们缺少榜样，没有人贡献成功接近他的方式、方法，没有人去引领大家靠近他。 董其昌 《酒德颂》（局部） 笔者认为，随着整个社会对传统认识的逐渐加深，研究和学习更加关注书法本体，董其昌书风在当代渐渐走出了上代人的囿识，特别是随着帖学的再度兴起，对董其昌的认识也愈加客观理性，这也促进了更多人来关注董其昌、学习董其昌。 董其昌 《酒德颂》 （局部） 学习董其昌，既要了解董其昌的身外世界，更要细心感受他的精神世界、思想境界，体会他笔下的来由。 董其昌成长在明朝社会最自由，经济、文化最发达的时期。他出生后不久，便发生了著名的“张居正改革”，国家由弱变强，充满活力。他的家乡松江府文风昌盛，名家辈出，为董其昌未来的艺术发展提供了最原始的环境滋养。在仕途上，当他走进权力的时候，正赶上万历皇帝懒政，董其昌当然也可以顺应地“懒”下去，专心对待他的艺术了。不过，即使这样，政绩不显的董其昌从一介平民最终成为从一品的太子太保，在仕途上也可谓人生赢家了。他去世之后，谥号“文敏”，与赵孟頫的谥号相同，当然，一生都在与赵孟頫比较的董其昌活着的时候是并不知道的。 纵观董其昌的一生，在艺术与仕途上游刃有余，时而进取，时而归隐，既能节节高升，也不为官场所囿，找到了爱好与职业的最佳结合点。可以说，他的成功离不开他的天赋智慧、勤奋好学、超高情商、健康长寿等多种因素。年轻时的董其昌也一定有自己的政治理想，借助科举施展自己的才华和抱负。但董其昌与那么多文人不一样的是，他有可以依赖、退守的精神家园，那就是书与画。《明史》评价董其昌：“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”他的画室叫做“画禅室”，他的书房叫做“墨禅轩”。董其昌把禅理、禅意融会贯通在自己的生活中、书画里，成为伴随他一生的思维方式。也因此看待万事万物，处处有禅，处处有境，当面临重大抉择的时候，便不会为物所累。“小舟从此逝，江海寄余生”，这是苏东坡的理想，时时刻刻备受政治打击的苏东坡，只能把理想寄存在诗词里。董其昌当官18年，归隐27年。当他在为官过程中，哪怕出现一点点的不如意，就会直接请假回家，投入到自己的艺术世界中。 董其昌书风可用四字形容：“清雅生秀”，每笔每画看似平谈无奇，实则丰富细腻。若用一个字总结，便是“欠”。“欠”，是克制后的欠缺，是舍弃后的不够，是宁生勿熟的度。经典书法风格，无不有自己的尺度，创作时过于放纵，痛快淋漓，追逐欲望，在品格境界上便容易落入俗套。董其昌的“欠”，是艺无止境的另一种诠释，他对艺术终生不倦、从不满足的探索，得到的是“生”，并因生而秀，笔下充满禅机，使人如入芝兰之室，淡雅清新，丝毫没有浑浊之气，永远充满生机。因此，要让书法作品有韵味，手头就要留有余地，能连的地方不急于连，可倾斜的地方不急于倾斜，用淡雅的心态去面对这些纸和墨。因此，董其昌在书作中处处克制自己的感情、克制自己对笔墨纸砚的放纵，以求达到心中的那个“度”。在笔法上，几乎笔笔中锋，线条没有那么粗，没有那么涨，也没有那么放。董书一定是在中锋的状态下去运行，即便不是中锋，也一定有向中锋转变的趋向。比如，侧锋大都出现在起笔阶段，然后马上通过调整变成中锋，不彰不显的笔画中，凝练中透出玄机，不动声色却生动丰富。 董其昌 《东方朔画像碑赞》 （局部） 董其昌一生临摹不缀。他强调：“学书不从临古入，必坠恶道。”这是所有人学习书法的基本观点。董其昌的取法很广，也有比较多的临摹作品留传下来。总体来说，他从“二王”、颜真卿、米芾、怀素处得到的“营养”最多，也因此留下了大量的临摹作品。董其昌临帖，主张“妙在能合、神在能离”，不亦步亦趋地追求“复印”效果，而是遗貌取神，边学边悟，同频同进。如临米芾书作，他舍弃书作中最有特点的部分，选择共性的笔法与自己“会师”，米芾强烈的个人风格就不会附加在他身上。学颜真卿，厚重、粗犷都被董其昌天性的理解能力雅化。董其昌自始至终站在高处去感知经典，凌空而取，而不是仰望着古人一股脑的信奉“拿来主义”。 董其昌 《草书临右军帖》 （局部） 在用笔上，董其昌书风行止转的调节、中侧锋的使用，都是在看似不经意间完成。在书写速度上，不是平均分配，在起笔、转折处需调锋，因而要慢，笔画中间，则可稍快。董其昌很看中“提”，他说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”提是按中提，按是提中按。提，是董其昌用笔的基本要求，只有这样，笔锋运动时的转折顿挫才能轻灵便捷、运转如意。因此，学习他笔法的核心，便是要知“势”的走向，强调书写性，一画与一画之间、一字与一字之间、一行与一行之间的关系，都如行云流水，一气呵成，气息弥漫。书写的时候，由笔顺产生笔势，再由势产生气，由气而生韵。 董其昌书风的章法比较疏朗，如星月散布苍穹，也很克制，极少有比较大的艺术冲突，在相对平淡中娓娓道来，看似平淡无奇，但放在一起韵味顿生，如对异人，高深莫测。因为章法上没有大的节奏，董其昌的作品适合用手卷、信札等表现，可把玩、细品，不可与强势霸道者在展厅斗艳。 董其昌 《兰芷忆南征》 用墨方面，董其昌并不像我们想像的那样一直用很淡的墨。在流传下来的作品里确实有特别淡的墨，从中可以看清笔画之间的丰富关联，但是，他也有用焦墨写成的作品，依然存在特有的韵味。书写中，他不会因为淡墨下笔流利而增加牵丝引带，枯墨容易干燥他也能做到墨气十足。似乎有点完美主义的董其昌，无论在什么状况下，该有的细节一个也不能少。董其昌通过研习绘画，对墨分五彩体会尤深，这才是他用墨的特点。但他对墨的使用也有节制，不会让它过于跳，一定要控制在自己认可的范围之内。比如王铎的涨墨，水和纸相互生发，往往会有一些意外效果，这在董其昌看来是不可接受的。董其昌对笔墨的这种理性，使他的绘画和书法有一种简远的艺术意境，所以他不能大开大合地去宣泄情绪，只能书写自己的修养，书写自己对人生、对艺术的体悟。 董其昌传世作品以行书为主，量大质好，形式丰富。《紫茄诗》《岳阳楼记》用笔厚重恣肆，可以从中体会董书的大字。《论书帖》规范中透出趣味，《答客难》秀整中饶有灵气。其他还有《昼锦堂记》《送李愿归盘谷序》《麻姑仙坛记》《酒德颂》等都非常不错。董其昌还有很多精彩的题跋，自然随意，挥洒自如，不经意间见精神，如题米芾《蜀素帖》，题《潇湘卷》《荆溪招隐图》等都非常精彩。董其昌对自己的楷书自视甚高，他说：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世也。”他的小楷同样以气韵为上，清新有致，不落俗尘，看似简单，其实难度颇高，在当代，笔者还未发现取法其楷书而有所成者。需要着重介绍的是董其昌的草书，这往往容易被其行书所取得的成就所淹没。其实，放在有明一代，他的草书相比祝枝山、王铎不遑多让，在恣肆中透出的静雅之气，实为高明。董其昌草书主要取法怀素，流传下来临习《自叙帖》的版本便有多个，可见其对怀素的钟爱。毛笔在高速的运动中提按翻转，几乎笔笔中锋，瘦硬圆转、劲挺流畅。如《草书放歌行答从弟墨卿》，用笔果断利落，迅捷有度，特别是任情恣情般的枯湿、轻重、大小变化，极具视觉冲击力，这是董其昌少有的放旷之作。这卷草书的第二部分，是储光羲的《野田黄雀行》，而第三首则干脆抄写了怀素的《自叙帖》的部分内容，并在其后跋曰：“因作素书以《自叙帖》诗系之。”《试墨帖》是董其昌草书的代表作，纯用中锋，如钢丝般劲挺，大小随意为之，实为难得之珍品。除此之外，值得关注的草书还有《草书杜甫诗册》《琵琶行》等。 董其昌 《答客难》 （局部） 董其昌书风在当代的传承，不可能真正回到过去，我们学习董其昌，不是为了成为董其昌，而是要结合时代写出自己的新风貌。只有深入进去，学而化之，为我所用，“沾染”上他那种独特的清新、淡雅之气，笔下自然不会有俗气。俗是从哪里来的呢？俗是从大量低级的重复当中来。因为你停止了艺术的探索脚步，周边的风景便渐渐不再新鲜，久了便视之不见。 当代审美并不是一成不变的，从金文小篆，到帛书简牍，从历代经典，到民间残纸，从流传有绪到新近出土，当代的书法取法非常丰富，甚至很多古代三流书者都受到极大关注，艺术价值被充分挖掘。比如清代的郑簠隶书，习气较重，本不是书之大道，但正是因为“不同”，与其他人拉开了距离，吸引不少人取法并被书坛认可。同时，展览的取向也在探索中，试想，如果展厅里的行草书到处都是张狂的自我表达，董其昌空灵有韵的书风，会不会飘出一股清气，一下子吸引读者的眼光呢？ 可喜的是，在第四届青年书法篆刻作品展上，有3件董其昌书风入展，这引起了书坛的关注。在第六届、七届“兰亭奖”上，笔者以董其昌书风为基础创作的3件作品受到了专家的肯定。特别是第七届“兰亭奖”上，共有3件董其昌书风获奖或入展，可见，董其昌书风与当代展览并不是天堑，一定有其时代特有的代入方式，让我们走近他、感知他，并在这个多元的审美环境中产生更多的可能性。 董其昌，这个影响了一代书风的大家，在艺术史上的名望与对当代产生的影响势必渐趋一致，董其昌书风的学习与挖掘，应该是当下的一个新热点、新机会。  樊利杰 湖北省书协副主席。作品获第六届、七届中国书法兰亭奖铜奖，第三届中国书法兰亭奖获奖提名，第六届湖北书法黄鹤奖一等奖等，荣获“兰亭七子”“湖北省最美文艺志愿者”等称号。发表书法理论文章约60万字。 |
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