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浅说米芾临摹书法与临摹米芾书法

 新用户0965JotQ 2021-11-11

浅说米芾临摹书法与临摹米芾书法

——阿迪

临摹作为学习中国书法的重要手段,一直是书法人走入书法殿堂的法门之基。虽说临摹无非是描红、对临和意临,可临摹什么,临摹侧重,临摹所取却又因人而异,因时而殊。我的一些青年朋友时常问及有关此等问题,我的回答也往往是只言片语,语焉不详。今选取宋代大书法家米芾的书法作品去探究从临摹到创作之演化过程,权作是对我年轻朋友们的统一回复吧。

从米芾的临摹书法作品可以看出他在继承前贤的书法图式方面起点高、用功勤、收获大。精确把握前人的书法图式对其日后的书法创作起到了基石样的作用。米芾《临王献之鹅群帖》《临王献之中秋帖》《临褚遂良文皇哀册》《临颜真卿湖州帖》堪称形神兼备,几可乱真。附图中的《鹅群帖》,非行家难以分辨出自二人所书。因米芾临作在点画、节奏、章法的把握与原帖高度一致,更为神奇的是在意蕴、风神上也如出一辙,以至于不少藏家把米芾临作视为《淳化阁帖》中王献之《鹅群帖》的底本。是故,《宋史》对米芾书法有记:“沉著飞翥,得王献之笔意,尤工临移,至乱真不可辨……。”

米芾《临王献之鹅群帖》

王献之《鹅群帖》

米芾《临颜真卿湖州帖》

米芾临摹不仅在技法上有独到的见解与把握,而且能通过内心情感与精神体验来表现意蕴上的深度。譬如他对“二王”与“唐楷”的态度就十分鲜明。他在《海岳名言》中写道:“颜鲁公行字可教,真便入俗品。欧阳询'道林之寺,寒伧无精神。柳公权'国清寺,大小不相称,费尽筋骨。”又,“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世。”今之视之,其观点也许稍嫌偏颇,但振聋发聩的见解是深刻的,具有预见性的。唐楷是在魏晋南北朝及隋人楷书的基础上建立了完备的法度,使学书者有迹可循。法度的森严在某种程度上又限制了意趣的发挥,“安排费工”导致缺乏韵味。所以,他在《自叙》中说:“要得笔。谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全,犹如一佳士也。又,笔笔不同。三字三画异,故作异;重轻不同,出于天真,自然异。又书非以使毫。使毫,行墨而已,其浑然天成,如莼丝是也。”这段话表明他在笔法上有取舍,有扬弃。以自然浑成、形神兼备作为笔法的目标。在前人的法帖中寻找“无不如意”的笔法,且体悟到“无刻意做作乃佳”的审美判断,这便是以“二王”为代表的晋韵和风雅,自觉自然地把晋韵作为书法价值追求的至高境界。“心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅。”(《海岳名言》)米芾才情过人,知学善变,把“尚韵”之书学思想发扬光大,最终与苏轼、黄庭坚、蔡襄等一道开创了宋代“尚意”之书风。

临摹的目的是为了创作,而创作之目的则是利用已掌握的技法写出有风格的作品,并形成个人的艺术符号。临摹到创作是一个渐进的过程,也是一个不断自我完善、自我超越的过程。在这个方面,米芾的书学实践之路值得后来学书者借鉴。

“集古字”既是米芾独特的临摹方法,又是其独特的创作方法。“集古字”是需要独特眼力的,特别是独特的审美能力。事实上,很多名帖碑拓的字也各有短长,甚至有误字,但一般学书者只会照抄照搬,其实是表明了自身眼界不高。《蜀素贴》是米芾“集古字”的代表作。细观之,字字珠玑,个个精彩。但通览之却行气不畅,拘谨矜持,而且弥漫着《兰亭序》《怀仁集圣教序》图式之模仿痕迹。但其稍后的《苕溪帖》却不容小觑,无论在笔法上、结体上,还是章法上较《蜀素贴》来得自然、流畅、烂漫,跳宕的笔触,摇曳的结体和错落的章法已初具米体风貌。

米芾《临王羲之大道帖》

米芾《蜀素帖》

米芾《苕溪帖》

“集古字”是每个学书者起步必须经历的阶段,通过集古字能锻炼最基本的笔法字法,但也易产生“集古字”依赖症,以致书奴丛生。临摹,初始在于形似,继之形神兼备,再之遗貌取神。这是一个近似炼狱的过程。它需要对自己所学的技法进行提炼,并重新诠释。在弱化原作图式的同时,依然保持原帖的风神且加入个人的意向,也就是自己的理念,而理念决定了风格走向。

风格是需要个人图式去支撑的。而意临是探寻个人图式的有效途径。意临是从临摹到创作的转换过程的孵化器,一方面淡化原作图式而探究技法和意蕴;另一方面运用已有的技法与意蕴而探求新图式。它联接了临摹和创作,既不重复前贤,又与前贤保持血肉联系。米芾在意临方面作出了表率。米芾临本《中秋帖》一直以来被众多典籍奉为王献之的真迹,其实是米芾节临王献之《十二月帖》,乍看两者相去甚远,但在气息、风韵上却两者相一致,说明米芾对王献之书法的风神把握尽在挥手之间。

米芾《临王献之中秋帖》

王献之《十二月帖》

“集古字”只是手段而不是目的,为的是探寻自己的艺术语言,并最终形成自己的个性化艺术符号,而不是仅仅停留在技法的翻版。米书在笔画上对经典书法之点画进行了夸张、放大。如米书的蟹爪钩就出自智永《千字文》并夸张变形。在行笔上,“二王”中锋为主,侧缝为辅,而米书则大量使用侧缝,却能侧而不飘,沉着痛快。在速度上,以王献之为对标,但速度与节奏较之加快,自喻“臣书刷字”。在结体上,米书私淑欧阳询,但更自由、更张扬。在章法上,米书总体以左倾斜为特色,以之造成险绝之势,再通过山下字的欹侧连接,形成一种动态平衡,而这种欹侧之势虽源自晋唐书法的自然书写,但欹侧幅度更大,动感更强。

米芾《向太后挽词帖》

米芾《王羲之<王略帖>赞》

米芾《贺铸帖》

综上所述,米芾书法受三个书法大家影响最深,一是王献之,二是褚遂良,三是欧阳询。米芾对三家的选取侧重点却大不相同,取欧之技法,褚之意蕴,王之风韵。适我所适,为我所用,足见其活学活用,博采众长。最终确立了具有独特审美的个性书风——风樯阵马,沉着痛快。并以雄强峻利、跳

宕神飞的意趣熏染书坛一千年。

米芾《道林诗》

米芾《砂步诗》

米芾《箧中帖》

而这一千年,临摹米芾书法者络绎不绝,且各有千秋。既有皈依其衣钵者,又有遗貌取神者,更有守正创新者。今掇其各路精英,以示米书对后世的泽被。

米友仁,南宋画家。米芾之子。对其父书法亦步亦趋,不敢越雷池一步。因其才情不及父,以致笔力稍弱,点画萦带也略显轻薄,气势更不及其父痛快爽利。

米友仁《动止持福帖》

吴琚,南宋书法家。膜拜米芾,尚有峻峭气格。董其昌在《画禅室随笔》评曰:“琚书自米南宫外,一步不窥。”吴琚只服膺米芾,甘愿步其后尘而不愿自立门户,这种崇拜心理近乎于宗教信仰的虔诚。吴琚作品可谓是米书再版,甚至在章法协调有过米之处。但其用笔单薄不耐看,终逊于米。

吴琚《杂诗帖》

王庭筠,金书画家。对米书深入堂奥,悟得个中三昧。就摹写米字来说,王庭筠是为善学者,因其收敛了米字的过度夸张,且章法上也减少了米书摇摆倾斜之幅度。惜未能再进一步,只是将米字往静里写,是谓“小米”,洵为憾事。

王庭筠《风雪衫松图》诗跋

董其昌,明代书画家。他在《画禅室随笔》记述:“三十年参米书在,无一实笔,自谓得诀。不能常习,今犹故吾,可愧也。米云:'以势为主’。余病其欠淡,淡乃天真带来,非学可及,内典所谓带师智,书家谓之气韵也。”董其昌天资过人,学富五车,以“平淡”淬火米书之“恣肆”,以“秀润”溶释米书之“雄强”,以悠闲书写改变米书之放笔刷字。以晋韵为旨归,并融合二王、颜真卿、杨凝式等各家特点,开一代书风,萧散自然,古雅平和。

董其昌临米芾《方圆庵记》

董其昌跋米芾《蜀素帖》

徐渭,明代书画家。徐渭和米芾都是非癫即狂的天才人物,追求自由之思想,独立之意志。但在某种程度上徐渭的豪横又是米芾所不及,故,徐渭在行书方面尚有米字的迹象,及至行草大草则完全是个人风貌。徐渭虽学米芾,不在字形,而在笔法,它把米芾用笔再度夸张,更加豪放,更加恣肆。行草不似米书刷字,代之以凝重艰涩,且以铺毫为主,线条毛而重,间或穿插流畅之线条,对比强烈,效果奇特。加之其熟谙大写意之精髓,大草书法章法整体布局浑然一体,苍茫豪迈。也正是这种火山爆发式的书写,不可避免地留下了许多点画不够精到的缺憾。

徐渭《题画诗》

徐渭草书诗

王铎,明末清初书法家。王铎是一个内心十分矛盾的士大夫,明臣仕清,其内心压抑可想而知。它没有“宁为玉碎,不为瓦全”的肝胆,只能委身于“人在屋檐下,不得不低头”的世俗里。于是,他在艺术上找到了内心宣泄的突破口,且一泻千里,不可遏止。虽说他书出钟王,得力颜米,但真正能表现其个性风神的艺术符号莫过于受米书影响最大。他将米书的苍老劲健发挥到极致。一方面他将米字放大数倍而能沉着厚重,收放有度;另一方面他把米字的欹侧幅度也进一步放大,但能摇曳生姿,不离轴心;再者,在承袭米芾跳掷迅捷的运笔方法上加入涨墨墨法,酣畅淋漓,气势非凡。如果单纯从书法笔墨上比较,王铎的功力远在米芾之上。

王铎《琅华馆帖》

王铎《忆过中条语轴》

清以后学米者不计其数,辄成书奴。当代学米者亦众,鲜有“出蓝”者,惟魏启后、周慧珺、曹宝鳞等二三人也。

学米的路上一定不轻松,但一定有故事。

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