 S：大家好，我是S，来自北京电影学院，上次读书会线上没有机会参加，所以线下来了。现在艺术学理论有一个转向，在“中国转向”下现在我在研究怎么把传统戏曲和中国电影结合一下。作为一个本身底子只有电影学知识储备的人，我看到这本书非常兴奋，我的天啊！郭宝昌，大校友，而且他是非常有名的“顽主”，他看过的戏之多，绝对属头号。 知道这本书我特别兴奋，第一时间推荐我们图书馆先买几本，我们图书馆买了，我就看了，看完特别激动，找到一种看法国理论小书的感觉，没有空话，不是理论套理论，它的每句话都在讲实例，都在讲经验的感受，我看的时候特别感动。分辨哪部分是陶老师在理论上的归纳和贡献，哪部分是郭老师自己真情实感也是个有趣的阅读体验。 我看的时候实际上是结合了自己的研究方向。因为我一开始研究戏曲和电影不同艺术之间的间性问题，但是研究过程中我发现一个问题，1905年《定军山》以来，电影语言的现代化，还有中国戏剧的现代化改革，还有中国戏曲的现代化改革，这三者是并行的，而且是纠缠在一起的，所以你研究任何一个都要以戏剧作为中介来考虑问题，探讨它和戏曲之间的关系。所以我看这个书的时候，我被这个框架震惊了。其实书里有一句话让我很兴奋，“研究中国京剧的捷径是叫好和丑”，因为我蒙蒙胧胧之中对这个“丑”的作用是有感觉的。因为我的姥姥是一名评剧老旦，我打小就是混后台，所以小时候对这个有朦胧的概念，各个剧种在我眼前上演过很多次。但归根结底，真正对戏曲、京剧产生理论性认识还是在自己确定博论研究方向的时候。 前面几位都说到京剧如何在现代获得更好的发展，有一点不成熟的思考。因为我平时会关注东亚文化圈的大众文化发展，包括《寄生虫》一直到偶像和“K-POP”音乐工业，idol产业和京剧产业当中非常相似的一点是练习生制度，从小学生开始，每天到我们公司，在专业老师指导下练舞、唱跳、练RAP和舞台表情等，其实这和我们培养名伶的体制一样。原因在于只有以强大的基本功作为基础，再加上不遗余力的推广传播，才能出来。我们现在很好的基础是我们还在培训这样的人（戏曲演员），可是我们缺乏向外宣传的机会，而且我们的现代化改革做的也不好，软实力不强。 在看这个书的过程中，最珍贵的是各种鲜活的例子，作为一个外行人，看完整个戏，却没有一个懂戏的人给我讲，我根本不明白它在说什么，所以这本书是一位经典“导赏人”，将放在我的桌头永远珍藏。最后我来参加读书会，其实抱着一点私心，想看能不能对我自己的论文有一点帮助。 kaki：大家好，我叫kaki，是S的同学，也是来自北京电影学院。之前老师们说不知道会不会有专业的朋友来，非常不好意思，我是专业的京剧演员出身，我本硕都是来自中国戏曲学院，之前是学戏曲导演专业，现在就读于北京电影学院的博士研究生，我的专业是艺术学理论，研究方向是偏戏曲方向。我本硕学的导演专业，但之前我一直是戏曲演员，坐科六年，在中国戏曲学院附中攻花旦，我是宗荀派，偏筱派一点点，所以我从10岁来到北京，一直在戏曲这条路学习到现在，没有离开过这个行当。 我昨天刚刚了解到咱们这个活动，非常抱歉，因为时间原因我还没有来得及仔细读这个书。但是我很好奇，因为我算是内行人，我一直都是听内行讲我们是什么样的，有这样一个机会来听听大家的想法，感受一下外行人怎么看待我们的，这个评价对于我们从业者来说是非常重要的一件事。所以如果大家感兴趣的话，我想分享一点点我个人的学习经历，也就是我为什么会走上这条路。  我是东北人，我们家有唱戏的传统，我奶奶的父亲是给程砚秋先生拉过弦的琴师，算是东北铁路局的第一把胡琴。我奶奶家有七姐妹，各个都会唱旦角，到我父亲这一辈兄弟三个，虽然他们都有本职工作，但他们也都有这样的爱好，能唱几句生行的唱腔，但是唱着唱着就发现我们家缺一个旦角，唱智斗没有阿庆嫂，唱坐宫没有铁镜公主，于是我出生以后，为了填补这个空缺，然后就把我送到学校来专门学习京剧表演。 所以从我学戏这段时间以来，我没有太多的自主意识，我只知道我的环境是这样，我们家人都能唱，我也应该要做这样的事情。所以我在10岁考到附中之后，我其实很迷茫，我不知道具体应该做些什么。你问我很喜欢这个吗？我是一个10岁的小孩，我只是被家长送来而已，但我的天赋真的有望以后能够成为在专业方面金字塔上最顶尖的明珠吗？很明显不是，只有最优秀的孩子才能获得非常宝贵的演出机会，那么我就开始思考我的未来在哪里？这让我在学习中感到非常困惑。 直到考大学决定选专业的时候，我遇到我人生的一个转折点，我看了一个影响我一生的戏，它让我决定去选择一个新的专业，这就是新编历史剧《曹操与杨修》，这个剧对我印象非常深刻，虽然那时候我还不到17岁，非常年轻，但我就是觉得这个戏和我之前看的戏都不一样，它深深打动了我，我开始思考它的魅力在哪里？为什么这群人能创作出这么好的作品？我以前学习觉得很枯燥，我学花旦，我感觉我在舞台上的任务就是和小生谈恋爱，或者帮别人谈恋爱，我觉得我这个角色非常枯燥，没有什么价值，内心找不到支撑。直到我看了这个戏，我觉得我就是想做这样的事情，我想知道它为什么能排得这么好，以及我以后有没有可能也为这个行业做出点什么来，有了这样的一个想法以后，再加上刚好考大学那年我受了一点伤，右大腿肌肉撕裂，所以在演员的这条路上我基本没有什么发展前途了，所以阴差阳错，机缘巧合，我从事了戏曲导演的工作，从本科一直读到硕士，我们日常去排一些小品小戏，看现在的创作者做什么样的事情，后来来到北京电影学院继续博士阶段的学习，这是我大概的学习经历。 另外想跟大家分享一件事，我在研究生期间到日本学习一个月左右的歌舞伎，因为日本歌舞伎相当于是他们的国粹。刚好有这样一个学习机会，我就去那边学习了两个他们很传统的剧目片段，由最正宗的市川家的老师教给我们，从他们的基本功练起，到完成剧目。我们也去过他们的剧场，看他们演歌舞伎的时候，他们的观众是什么样的反映，他们会上什么样的剧目。和现在很多人不太喜欢去剧场看戏，觉得很枯燥很烦一样，他们那些正襟危坐穿着华丽和服的老太太，去到剧场里也会睡觉，她们也是从头睡到尾，睡到一半之后饿了还会掏出便当来吃。所以在这点上，其实我们没有什么区别。他们除了传统剧目以外也会上演很多新编的戏，在剧场里我们就看到了“火影忍者歌舞伎”的宣传海报，以及一些其他最新上演的剧目，以此来吸引观众，其实在这一点上和我们很相似，我们也在做一些创造，也在做一些新编的东西。 这就是我的一点个人经历和大家分享。 杨早：她看《曹操与杨修》是第几轮了？ 陶庆梅：你是哪年？ 杨早：你看《曹操与杨修》的时候是哪年？ kaki：不到17岁。 杨早：已经是第几轮了，我看的时候还是96年、97年的时候。 陶庆梅：《曹操与杨修》最早是89年的。 杨早：对，我看的时候是96、97年。 kaki：对。 陶庆梅：为什么会有国粹与国渣这一章？我老觉得国粹与国渣是说不清楚的问题。但为什么他坚持要写国粹与国渣这部分？这里面的论述，有些地方有一点点生硬。后来我们俩都明白一个事，粹和渣有时候就是在一起的，你说它正的时候，它就有反的面。但是他讲国粹与国渣的时候有一个他特别针对的问题，就是今天适合年轻人看的京剧太少了，不能打动你。演了半天都是同样的套路，毛说帝王将相才子佳人，他说的是有道理的。青年人天天看这个东西，确实没法看。我们放在价值观上来说，其实最核心的就是，今天去看很多京剧，它真的有那么大意思吗？我一度上当受骗，去看京剧恢复的剧目。说好多年失传，我们把它恢复起来。我想恢复剧目得去看一看，看完以后我心想，失传是有它的道理（笑），它实在没意思。结构都差不多，都是那些套路，都是那些今天看来不生产任何意义的。用今天的话说，那些戏不生产意义，它生产审美。 杨早：我接着问一个问题，我留意到在谈国粹国渣的时候，几乎没有讲到新文化最介意的问题，就是男人扮女人的问题，刚才说到旦角的问题。 陶庆梅：里面讲到男旦的问题。 杨早：但是没有非常明晰的回应。 陶庆梅：他觉得男旦在京剧艺术上，那是它的粹。 杨早：对，但是没有理直气壮地论证。 陶庆梅：在价值观层面上，在意识形态层面上，没有讨论。 杨早：对，也就是说他没有回应新文化提出来的各种各样的责难。所以你们当时讨论的时候，有讨论过这个事吗？ 陶庆梅：我没有太多的讨论，在某些意义上来说，新文化运动是有道理的，当时那么激烈的反对也是有它的原因，在这个意义上来说，我是认同新文化运动的。 杨早：你认为它的合理性在哪里？ 陶庆梅：你要完成启蒙，京剧干不了这事，所以必须把京剧打倒。 杨早：他们那么讨厌男人扮女人的合理性在哪里？ 陶庆梅：娜拉都要出走（笑），人的主体性的问题是不可能不被讨论的。 今天的京剧最大问题是它只生产审美，不生产意义，这个问题是很长时间都难突破的。怎么办我也不知道。我很多场合被人问京剧的发展怎么办，为什么郭宝昌说要去导《潜伏》，因为要用这样的审美生产新的意义。但是确实好难，为什么难？《潜伏》剧本都写完了，但是今天他面对两个问题，不仅仅是权力，一个是市场化条件下，他没有版权。还有一个问题是，他没有能力调动那么多的资源。京剧是需要资源的，为什么当时梅兰芳、程砚秋，都是有钱人。他为什么一定要围绕一个人形成班底制度？他要调动资源，要整合资源。 杨早：我插一句，说到“京剧好吃吗”的时候还说到一个问题，汪曾祺写过，在1949年以后有过一次很大的启蒙讨论运动，关于角儿和底包“谁养活谁”的问题。这是很多人想不通的。其实就是刚才陶老师说的问题，资源是从何而来的。到底是老板出钱养活工人，还是工人的剩余价值养活老板，其实是一个悖论，到底谁养活谁。因为没有角儿，没人看你这个戏，底包一点都挣不到。但如果从阶级角度分析，当然是最底层这些人把你捧起来。所以“好吃吗”也跟这个有关系。 杨早新书 绿茶新书 邱小石新书  |
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