周洲 | 文人老舍的动员表达 ——论游记《剑北篇》

周洲

作为老舍1939年西北行的产物，《剑北篇》因明确的游记定位得以展现老舍的私人审美趣味与文人情怀。在抗战的大背景下，这些文人性的思考也与抗战相联系。由此，《剑北篇》与老舍同时期的大众通俗文艺创作相区别，呈现出另类的、“未能完全通俗”的动员表达。

一 战争中的“风景”：

从《剑北篇》的驳杂性谈起

抗战时期，老舍主动转变自身创作，为抗战服务。他克服苦痛与别扭，“牺牲了文艺，牺牲了自己的趣味，名誉，时间，与力气”[1]，融入抗战的洪流中，创作了大量的大众通俗文艺作品[2]，为抗战发声。就像他自己所希望的，“我的笔须是炮，也须是刺刀”[3]，“把笔锋用去杀戮敌人”[4]，在大众通俗文艺的创作中，作为文化人的老舍几乎隐匿不见，他真正成为了“抗战的一支笔”。这也成为研究界的定论。

尽管如此，在抗战时期，老舍的私人审美趣味仍在一些尚未获得足够关注的游记中得以保留。之所以如此，首先与战时旅行的流动性有关。正如王璞所说，战时的流动性使作家处于一种“道旁”的位置，他们虽然置身前线、深入战地，但多属走马观花，不能完成新的主体生产，因此“战地书写”也只能回收于“看风景”的主体装置中。[5]此外，从本质上来说，游记中个体色彩的保留更与这一文体本身暗含的私人视角有关。柄谷行人指出：“只有在对周围外部的东西没有关心的'内在的人’那里，风景才能得以发现”。[6]在游记中，不可避免地渗透着人的情绪与主体性，公共话语无法完全占据其空间。

游记的这种私人色彩在老舍的《剑北篇》中即有所体现。作为老舍1939年西北行的产物，《剑北篇》是一部定位明确的长诗体游记。在《我怎样写<剑北篇>》中，老舍强调自己“要把长途旅行的见闻作成'有诗为证’”[7]。和老舍在创作大众通俗文艺作品时所秉持的“不准用典，不准用生字。不准细细描写心理，不准在景物上费词藻”[8]等原则相反，风景描写和语词雕琢正是这部作品中最费心力处。就像老舍自己所承认的，这是个“未能完全通俗”[9]的文本。《剑北篇》也由此得以与老舍同时期的其他创作相区别，呈现出老舍在抗战动员之外的私人审美趣味和文化修养。

老舍：《剑北篇》，大陆图书公司1942年版

但这并不意味着《剑北篇》就是一个完全私人化的文本。在《长安观剧》一节中，老舍说：“艺术在血中找到它的正道；/什么雪月风花，一笔勾销，/血的花，红的月，才是我们的情调。”[10]抗战动员早已成为其自觉的创作追求。此外，旅行中的动员工作也会对老舍私人审美趣味的发挥与表达产生影响。此次西北行并非私人旅行，而是应中华全国文艺界抗敌协会理事会的派遣，到前线慰问抗战将士的。在这类为着“工作”的战地旅行中，公共事务、公共话语可能会对作家的个人写作产生影响。[11]在完全私人的写作中，老舍可以通过排除外界因素、专注个人表达的方式悬置这一难题；但《剑北篇》从写作之初便是预备发表的[12]，考虑到公共接受与舆论评价，抗战的内容也理应被纳入写作中。沉浸在抗战情绪中的老舍也决意以“抗战”统摄全篇。他将《剑北篇》视作献给前线战士的赞歌，在提纲挈领的《小引》中便说：“假若不嫌寒酸，而喜其悲壮，/同志们，我就把这几句小诗献上！”[13]因此，文本从一开始就逾出了单纯的私人感受、个人审美的范畴，带有了与国家民族命运相连的公共性与动员性。有关个人趣味与公共影响、“不通俗”的文本表达与抗战动员的协调问题也就成为了老舍必须加以解决的关键问题。

二 “地图在动”：流动的

地理诗学与国族动员

在抗战时期的大众通俗文艺创作中，为保证动员的简洁有效，作家们往往只述人事，而不在景物描写上费词藻。在《剑北篇》中，由于旅行时作家个人对景色的关注，“写景多于写事”[14]。但这些景物描写不仅没有对抗战动员话语形成干扰，还在老舍强调情感熏陶的动员思路中被转化为有效的动员资源。

在抗战中，伴随着军事空间的不断变化，某种流动的空间想象或“地理诗学”随之生成，这种诗学渗透在抗战文学的写作中，并与抗战动员、民众意识的觉醒等相联系。[15]例如，1938年，卞之琳便发表《地图在动》一文，借“沉睡的地图在动了”，讲述战争的推进如何使“中国一般人”熟悉起了中国地理。[16]而在老舍的《二期抗战》等作品中，也有“日本鬼子心好狠，/占了平津又向南”[17]等表达。可见老舍也有意识地将战争叙事和“地理诗学”相联系，以求快速、扼要地向民众说明各地战事的进展，勾勒全国抗战图景。应当说，这种“地理诗学”对抗战动员确实有所助益；但不可否认，它也存有较大的局限性。如《地图在动》所反映的，这种对中国地理的认识是完全政治性、军事性的。民众对具体地区的了解多只局限在其战略意义及与其他地区的相对位置关系等方面，对于地方的风土人情、自然风貌等往往无暇顾及。他们缺乏对具体地区的全面了解，其空间想象与认知只是一种和抗战相关的军事想象。这种“地理诗学”只是“军事地理诗学”。

区别于这种单一的“军事地理诗学”，在《剑北篇》中，老舍通过对旅行中所见风景的感性描写，构建出一种新的、地理教科书式的“全面地理诗学”。他饶有趣味地记录在各地的所见所闻。对于古城，他关注其悠久的历史。例如，在豫西，他回忆起虞虢往事[18]；在商县，又探访四皓的遗迹[19]。对于以往不太熟悉的地区，老舍则以一种地方考察式的热情，细绘其自然景致、风土人情。他感叹西北高原“处处是平地，处处又是土山”的神奇地形[20]，又记录下清涧地区“顶平门圆，却似石桥段段”的房屋造型[21]。

与当时常见的“军事地理诗学”只关注战争、通过讲述战况以动员民众的做法不同，《剑北篇》中的这些描写片段与战争叙事相疏离，似乎悬置了残酷的战争背景而努力展现和平时期的生活常态。在讲述中，老舍的私人审美趣味得以呈现，但这些与主流的抗战文学相区别、个人色彩浓厚的文字并非完全与抗战无关。通过文本细读可知，虽然老舍早就知道大众通俗文艺创作应以战争叙事为主，是“不准在景物上费词藻”的，他依然认为《剑北篇》中的风景描写具有和动员话语结合的可能性。在《西峡口》中，他说：“以明秀的山水培养着爱国的热诚！”[22]《临潼—终南山》中也有类似的表达：“啊，这最美的雄奇，山林的美妙，/把人们的爱心，像爱情之与美貌，/在国土上系牢；/美的崇高，/是爱的开导，/当美的田园与河山受到淫暴，/谁肯坐视，不拿起枪刀？/我愿每一个青年，不仅在屋中受教；/去看，去看，看水阔山高，/看自然给中华的奇珍异宝，/受了美的熏陶，/燃起爱的火苗，/使热血与行云，诗声与虎啸，/结成爱与美的心潮，/用崇高的热情使江山完好！”[23]在他看来，旅行和读书同样重要，前者也是培养爱国热情的重要途径。当战争阻挡了青年的步履时，他希望以感性的风景描绘贴近青年，帮助他们在想象中行走祖国大地，饱览山川之美，进而坚定抗战的信念。在描写中，老舍还着力展现山川的崇高壮阔。他知道，“伟大的山河启发着崇高的思想”[24]，自然山水的崇高对民众的精神具有涵养作用。他喜绘崇山峻岭、急流巨川，并将这种大气象与大历史、人的崇高感相联系，强调自然、历史与时代精神的同构性。登临华山，面对“山连水绕，无限的风烟”的壮阔景象，听着十八里外潼关歼敌的炮声，他狂呼，他长叹，感慨“男儿的热血，要洒给抗战，/要洒给这奇伟的高山大川”！[25]

就像朱自清所评价的，在《剑北篇》中，老舍“发现内陆的广博和美丽，增强我们的爱国心和自信心”。[26]这些景物描写虽饱含着老舍的私人审美趣味与情感体验，但也是为抗战而作的动员作品。

在呈现“全面地理诗学”时，老舍也关注到战时各地区之间的相互关联性。但不同于大众通俗文艺作品对全国抗战图景的全面呈现与直接的动员表述，在《剑北篇》中，他保留了文人的眼光与思维方式，着力通过对一些特殊意象的反复书写，从战争的局部和侧面展现全国性、互助性的抗战图景，以强化读者的民族认同感与国家意识。

老舍常将公园、饭馆等与难民书写相联系。《蓉城—剑阁》即讲到“川北伟大的公园中，/休息着来自河北或山东，/失了家乡的男女学生”[27]；《汉中—留侯祠》也写道，“祠外几家饭馆，/二三小店，/伺候着行人住宿打尖。……不同的语音呼茶喊饭，/男女老幼忽聚忽散”[28]。这不只是对现实情况的客观记录，其中可能还含有某种政治教育的效果。正如卞之琳在《晋东南麦色青青》中借自卫队教练之口所指出的：“日本人来打了仗，可把我们打成一片了”，“要不，我们在这里哪儿见得到你们这许多湖南人啊，四川人啊，安徽人啊……小时候人家告诉我们说四面的山就是天边哪。”[29]抗战前，由于交通不便以及农耕文明的自足性、封闭性等原因，许多人终生不离故土，他们视野狭窄，对外界缺乏了解，自然也无法真正理解“大中国”观念。战争的爆发改变了这一状况。在战争中，人们被迫逃亡，不同地区的人们同处一堂，使“大中国”观念在现实层面得到证明。当难民们从四面八方涌入大后方，并在这异乡中邂逅来自不同的地区的同伴，他们共同的经历已经表明并确证了“中华民族”、“中国”的真实性。在《剑北篇》中，当老舍借助公园、饭馆等展现抗战时期的流亡场景时，这些对狭小空间中各地中国人相遇场景的描写，对读者也具有同样的教育效果。公园、饭馆可被视为国家想象的外化与现实版，它们验证了大中国观念的可靠性；在老舍的重复言说中，读者的民族认同感与国家归属感也得以强化。

卞之琳：《晋东南麦色青青》，《文艺战线（延安）》1939年第1卷第3期，13—16页

三 “文化的自觉”：

抗战背景下的古今对话

正如上文已经指出的，在《剑北篇》中，老舍对古城与名胜古迹多有关注。这反映了他个人对历史、文化的浓厚兴趣。但这些描写也不应被视作纯粹的私人书写，因为老舍有意将之与抗战动员联系起来，以历史、文化动员抗战。

在描写中原地区的游记部分，老舍经常提及“黄帝”等中华文化的起源性象征，由此关联中华文化的一体性，强化对古老中华文化的历史皈依感与文化认同感。在《潼关》中，他由“黄的土，黄的水，黄的风，/黄色的朴素，黄色的安静”联想到“黄帝的音声”，历史的厚重感在这古老文明起源故事的重述中得到强化。就像作者所说的那样：“起来！从黄帝的园陵，/到孔孟的圣境，/没有耻辱，不要消停，/只有胜利才是和平！”[30]他试图通过民族起源、文明发端、精神象征等全民族共有的文化记忆进一步激发民众的文化认同感、历史责任感与民族凝聚力，促使他们为抗战服务。在对古城古迹进行具体描写时，老舍还喜欢表现历史的光辉灿烂、文明的脆弱易逝，以激发国民的民族自豪感及对战争的厌恶之情。他热衷于描写废墟。洛阳等往昔繁盛之都的颓败令他惊心。面对断壁残垣，他感慨“是哪一次战争，灾害，使历史阴晦，/把一千五百年的光辉，/掩藏土内”，并认识到武力对于保卫文明的重要性。他说：“文化假若是呼吸呀，武力是肺，/任他风狂雨暴，疾扫横吹，/肺叶的坚强把危亡粉碎！”他呼吁中华的儿女“要把英武与刚强替换了民族的衰废”，以自卫争取文化的生存。[31]在游览古城时，老舍时常怀想古代英雄。在沔县、南阳，他都曾寻访武侯的行迹。他说：“英魂若有知，到处为家，/把鞠躬尽瘁的精神播殖到普天下！”[32]他瞻仰先贤遗迹，不仅是为着怀古的个人文化趣味，还含有连接古今以动员抗战的意图。他希望借助诸葛亮等具有强大感召力的民族英雄形象，弘扬一种忠于国家、为国奉献的民族精神。

这种将历史文化作为抗战动员资源的思路，在老舍同时期创作的鼓词和其他新诗中均较为少见。后两者都很少涉及文化层面。正如《新画片唱词》中“日本强盗来造反，杀人放火又强奸。/我们若不去拼命，家财生命都要完”[33]以及《战》中“听，机关枪在黑夜狂笑，/看，东海的倭寇在烧掠村庄！”[34]等句所展示的，这些作品在内容上多同生与死的现实相关，往往通过描写血淋淋的战争场景、讴歌战斗英雄等方式动员民众；语句多浅显易懂、简洁明确。和它们相比，《剑北篇》保留了老舍个人的文人趣味，在动员话语的表达上也“未能完全通俗”。

《剑北篇》对民间世俗生活、百姓日常思维方式中所蕴含的抗战潜能与动员可能性也有所关注，只是其所选用的表达方式和思维逻辑也是文人式的、并不通俗的。

在《“七七”在留侯祠》中，老舍就将民间“简单的理想与生活”的打破看作促使民众抗战的原因。[35]这种动员思路在老舍的大众通俗文艺创作中也颇为常见；但从具体表述上来看，二者仍有区别。从对理想生活与残酷现实的描写比重来看，大众通俗文艺创作侧重于表现战争的破坏性，血淋淋的杀戮场景较多；而在《“七七”在留侯祠》中，老舍则着重于展现理想生活，对战争场面采用了淡化的处理方式，表达相对含蓄。在《潼关》中，老舍关注到在战火中“依旧的养着鸡犬”、腌着酱菜的民间日常生活。他认为，其中包蕴的乐观英勇的精神气质是抗战动员的重要精神资源。[36]这种思维逻辑完全是文人式的。因为这种对民间日常生活的审美化关照，从琐碎的无意识的日常生活中发掘出的深意，是身处其中的百姓所无法意识到的。“乐观”、“英勇”，这些都是老舍作为日常生活的旁观者、局外人，从精神层面出发，对民间日常生活进行审美观照、意义升华的产物。它们只能由作为文化人的老舍发现，并以诗意的方式得以呈现。可以看到，在创作大众通俗文艺作品时，当老舍只是作为抗战的一支笔，以民众的思维方式和表达习惯进行言说的时候，就很少有类似的表达。而这种文人式的思维逻辑之所以能够在《剑北篇》中实现，与游记的性质有关。正如上文已经指出的，旅行的流动性对新的主体的生产形成了障碍，在不断的行走中，老舍不易深入民间日常生活并形成百姓视角，更容易对各地的人事采用一种“道旁”的、有距离的审视视角。这种视角与同样脱离了日常生活的文人视角相合，使后者能够在旅行中得到发挥，体察并升华民间日常生活的意义。

老舍：《剑北篇 七七在留侯祠》，《文艺月刊》1940年第4卷第3/4期，86—88页

在《剑北篇》的文化动员话语中，也包含对战时文化建设的重视。老舍知道，抗战的中国必须与新文化、新社会相连，他提出了建设新文化的设想。正如《南阳》、《中部—秋林》、《榆林—西安》等诗节所反映的，这种设想和此时老舍对大众通俗文艺创作的反思相关，与其抗战以来的文艺创作思路相区别。他不满于没有系统、“只报告了敌人的淫暴贪凶”而“忽略了战斗的真情”的抗战宣传[37]，反对“气馁言空”的“公式的应用”，提出应当让前线后方加强沟通，“调换笔的士兵”，“使经验巧于运用，/使文字获得内容”，“以言语的结晶，激起战斗的热情”。[38]他所期待的，不是以恐怖、愚孝愚忠进行动员的宣传文化，而是一种在抗战中成长起来的、能够启迪心灵解放精神的新文化。在他看来，只有这种“给聪明才力以普遍的启发”[39]，“使民心民力激励发扬”[40]的文化才能从根本上有益于抗战。这种以民众的精神解放为抗战动力的思路，与老舍的《忠孝全（投军的，唱得胜歌）》、《新画片唱词》等大众通俗文艺作品有极大的不同。在后一类作品中，老舍只从战略战术、后方支援等军事层面强调如何抗日，文字只是传达抗战思想的工具，并无独立的意义与价值。而《剑北篇》超越了这种通俗的、只停留于物质层面的抗战逻辑；转而关注思想层面，强调对民众的启蒙与解放，它与五四精神一脉相承，体现的是文人老舍的抗战逻辑。

四 古典美与动员心：诗画中国的变奏

区别于大众通俗文艺创作的口语化、通俗化，《剑北篇》有着古雅的诗画意境。就像胡絜青所说的：“老舍常常想把旧体诗词、新诗、曲艺糅在一块。”[41]在《剑北篇》中，“旧”的审美趣味表现得非常明显，古诗被化入新诗中，诗画亦相融。但这种古典的美学意境并未使《剑北篇》沦为纯粹的仿古之作，强大的动员话语使之仍然保有了现代的筋骨与灵魂。

老舍常在诗中直接点明自己所感受、联想到的古人诗境。豫西的枣林使他觉得自己“仿佛是在渊明的诗境里”[42]；在鄜县，城市衰颓的情景又使他感受到“老杜的悲思”[43]。化用古诗的情况也颇为常见。《小引》中的“大风起兮云飞扬，/中华的猛士有死无降”[44]显然是据刘邦的《大风歌》而来。在《潼关》中，“怎样收拾山河，怎样把房屋修整”[45]，又让人想起岳飞的《满江红》。古诗意象也常被老舍借取过来营造古典意境。在《洛阳—叶县》中，“圆月”、“清辉”、“花影儿”等就被用来烘托静谧安闲的诗意氛围。[46]可以说，在《剑北篇》中，古诗的元素与新诗装置相契合，成为诗歌的有机组成部分。老舍自身古典文人式的审美趣味和深厚的旧诗功底也由此可见一斑。

诗画都是人对外界自然风物进行审美观照的产物，本质相同，本就具有相通的可能性。而老舍本人，一方面“很喜欢看画”[47]，具有较高的书画鉴赏品味；另一方面，他也承袭中国古代“画中应常有诗”[48]、诗画本一律的文人传统，对于新诗与山水画相通的问题颇感兴趣。这些都使得在《剑北篇》中，“古画入新诗”的尝试成为可能。

老舍常以书画鉴赏的方式评点自己所看到的自然山水。在广元，面对“霞光云影明暗着山村，/江水湾湾的流入黄昏”的美景，他觉得这像“有力的绘画”，“简净传神”。[49]榆林城外，白沙荒岭之间的“宝贵的绿色”，也让他想起“古绢上宋元的绘画，明绿斑斑”。[50]借助于“有力的绘画”、“宋元的绘画”等词语，老舍直接点明了蕴藏在山水间的无限画意，长诗也因此具有了画的美感。此外，在《剑北篇》中，还有一些描写虽未出现直接、明确的表述，可也是用读画的方式体察自然人文之美的。例如，在《洛阳—叶县》中，老舍这样描写所见的奇松万棵：“山平水浅，奇松万棵，/松在山尖，松在溪侧，/松在桥畔，老根把桥板横托；/枝稀干扭，似倾似折，/千姿万态，绿满了山顶山涧与山坡；/姿态万端，可是青青的一色，/绿的树，蓝的天，黄的土，悦目的调和。/调和产生明远，静静的空中似荡着绿波。”[51]他赏松，不重松之局部，而对它“枝稀干扭，似倾似折”的整体形态特征印象深刻，着重表现其“奇”。这种以写意为主、重神韵之再现的欣赏方式，暗合了中国古代山水写意画的美学思维。在对自然山水进行描写时，老舍也借用中国古代绘画的表现方法，展现山水人文之盛。“红红的高粱，红到了河滩”[52]一句在表达上就近于泼墨法。在“峭壁上水冲成影，苔色斑斑”[53]中，前半句取径渲染法，烘托氤氲水汽感；后半句则采用点苔法，借斑斑青苔，绘出山之生气。正如马云所说，《剑北篇》是诗，也是“山水长卷”[54]。这种诗画相融的呈现方式，使《剑北篇》带有了非常浓厚的古典色彩。

《剑北篇》之所以能呈现出这种古典美，同多方面的因素有关。其一，是旅行地的实际状况。在当时，中西部地区的现代化程度不高，仍是传统的乡土社会。“林边溪畔，古寺茅庵”[55]等古趣盎然的诗句，也正是老舍对途中所见景象的客观记录。这些古旧的场景与古典的审美方式相通，为古典意境的呈现提供了契机。其二，是当时文艺界的整体创作倾向。老舍承认，“草此诗时，文艺界对'民族形式’问题，讨论甚烈，故用韵设词，多取法旧规，为新旧相融的试验”[56]。《剑北篇》的乡土气质和古典意境，和他此时对 “民族形式”问题的关注相关。

虽然《剑北篇》接受了旧的“美的观念”[57]，但正如上文中已经分析到的，古典美并未掩盖诗歌现代性的本质，它仍是有着明确的现代动员意识的新诗。这就和老舍为这次旅行所作的旧体诗呈现出根本的差别。[58]

导致《剑北篇》古典色彩浓厚而不失动员性的原因，首先和老舍明确的创作倾向相关。正如“谁再去弄那些哀艳的词调，/教小红低唱我吹箫；/我们是在争战，我们的愤火中烧”、“我们要写，墨是血，笔是刀，/把英雄的事迹，胜利的信条，/铭刻在历史的心上，使千秋百代永远崇高！”[59]等句所反映的， 抗战时期，老舍所期待的是对抗战、群众动员有帮助的作品。他对古典美学资源的借鉴与运用，也是建立在此前提下的。因此，在《剑北篇》中，老舍在怀古之后往往会立即转入对抗战的直接动员中，防止诗歌沦为纯粹的个人抒怀之作。在剑阁，老舍想起那“悲剧里的铃声”、玄宗杨妃的“一段幽情”，但在短暂的遐思之后，他便转回现实，强调此刻“只有夜雨，没有铃声”，“我们在歌唱历史的新生”。[60]在临潼一带，他也哀叹“传说里那些奇事与英豪，/似乎都随着历史的衰老，/只剩下一些悲酸的寂寥”，却不就此止笔，而是将这感慨化作无限的动力，呼吁用宝剑与钢刀，“把因循清扫”。[61]这种明确的动员意识使老舍从旧体诗封闭的抒情“内面”中挣脱出来，在对抗日动员的呼喊中、在对动员对象的敞开中发展出具有现代意义的“新的抒情”。

除此之外，《剑北篇》之所以能够呈现出比旧体诗更明确的动员色彩，还和新诗这种诗歌装置有关。和旧体诗相比，在新诗中，人称具有开放性，这使之能更有效地表达动员之意。在旧体诗中，人称的表达多是隐晦的。以与老舍此次西北行相关的旧体诗为例，在《潼关炮声》中，有“山河浩气争存灭，自有军容灿早霞！”、“连宵炮火声声急，静待军情斩贼头！”[62]两句，其中，“自有”、“静待”表明了诗人的旁观者身份，“军容”、“军情”也仅强调战士的作用，将人民这一更广大的抗战主体排除在外。受此种种的影响，该诗虽与抗战相关，却无动员之意，只能算是颂诗。在《沔县谒武侯祠》中，“死而后已同肝胆，海内飞传荡寇旗！”[63]等句，虽有动员之意，但“海内”这样一个由地理概念发展而来的统称性人称词语感情色彩较弱，并不具备“我们”这种人称的包容性与亲和力，也影响了诗歌动员效果的发挥。这种作者与动员对象的距离感，也使诗歌不能被视作真正具有现代动员意义的文本。与这些旧体诗相区别，在《剑北篇》中，“我们”等具有包容性和吸纳力的人称反复出现，带给读者强烈的被召唤的感觉。这在《襄樊》一节中就有所体现：“我们奇袭，刀枪是闪电；/……轻快的我们爬过城垣，/雨声潇潇，刀急如闪，/结束了一片梦里的依恋与凶残！”[64]通过“我们”，读者彷佛身临其境，也作为战士上阵杀敌，爱国情绪与抗战意愿也会在这种彷佛有我的、想象的战斗中进一步提升。这种由人称的开放性而实现的动员效果，是旧体诗难以企及的。

不仅如此，在新诗中，人称还具有自由变换的可能，这就进一步提升了其动员能力。在《潼关》中，有从“英勇的战士，用锐利的眼睛，/日夜，终年，看着枪上的标星，/不许，不许对岸的敌人出声”到“用我们的枪，眼，与忍耐的安静，/把敌人——像些老鼠——困死在山洞！”[65]的人称转换。从指向性明确、将作者与读者排除在外的“战士”，到针对性模糊、具有开放性的“我们”，人称的变化使抗战的主体扩大，作者与读者也被自然地容纳进来，成为抗战的一员。这样，读者虽然可能身在抗战的大后方，但却从情感上被调动起来，也成为了抗战的主体。更广泛的抗日统一战线，也由此得以生成。

老舍：《剑北篇 潼关》，《抗战文艺》1940年第6卷第3期，184—187页

结语

《剑门—广元》篇末，在写到千军万马奔赴前线的情景后，老舍笔锋一荡，转向对老人制砚场景的描述。他说，“在一二家小店，还有一两个老人，/运用着细刀与匠心，/顺着天然的层次与花纹，/把白紫相间的砚石，看准，/雕出，赤水白云，/和那伟大雄奇的剑门”[66]，语气更加从容淡定。以此收束全篇，具有象征意义。砚，作为文房四宝之一，是文人文化的象征；赤水白云、雄奇的剑门，象征着山川国土。由军队到雕琢着风景的砚台，这暗示着在老舍的心目中，文人文化、大好江山也是除武力之外，支撑中华民族抗战到底的重要资源。这种将风景描写、文化观照同抗战动员相联系，通过山川之美、文化之盛来动员抗战的做法，其实也正是《剑北篇》整体的思路。

虽然事后老舍从抗战动员所需要的大众通俗文艺创作的标准出发，将《剑北篇》的“毛病”归结为“用韵太多”、“写景多于写事”、“未能完全通俗”三点[67]，但事实上，正是这几个“缺点”使《剑北篇》得以成为具有独特性与重要价值的另类动员文本。游记与动员思想如车之两轮，搭建起《剑北篇》，使之有私人之趣而不失国族关怀，有民族深情亦含文人本色，成为抗战时期老舍最独特的作品。

推荐语：

本期西川风为大家推送的文章是南京大学中国新文学中心周洲所作的《文人老舍的动员表达——论游记<剑北篇>》。在抗战时期的文化版图中，文艺创作因其为“抗战动员”服务的前置要求而呈现出大众化、通俗化的特点。本文作者着眼于尚未得到充分关注的老舍作品《剑北篇》，敏锐地发现老舍整体上呈现“大众通俗化”特点的抗战书写中仍葆有一定的私人审美趣味，并以《剑北篇》为切入点对其中“不通俗”的文本表达与抗战动员的协调问题作出探究。在此探究过程中，作者对老舍创作中“地理诗学”的流动性详加表现，由此阐明《剑北篇》中与主流抗战叙事相离的风景描写具有着与抗战动员话语结合的可能性；并由“全面地理诗学”层面进入到“历史、文化自觉”层面，从《剑北篇》的文化动员话语与书画古典传统对“抗战老舍”所同时拥有的“民间”与“文人”二重视角作出再观察，在重新发现《剑北篇》的同时，为重新“发现老舍”提供了一种路径与可能性。

荐稿人：刘牧宇

注释

[1]老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第577页。

[2]本文中的“大众通俗文艺作品”，主要是根据内容的通俗性进行界定的，不仅包括鼓词、快板等采用民间文学形式创作的作品，也包括老舍专为抗战所作的部分内容通俗浅近的新诗。

[3]老舍：《八方风雨》，《新文学史料》1978年第1期。

[4]老舍：《抗战以来的中国文艺——在内江沱江中学讲演》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第616页。

[5]王璞：《论卞之琳抗战前期的旅程与文学》，《新诗评论》2009年第2辑，北京：北京大学出版社，2009年，第159-160页。

[6]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：中央编译出版社，2013年，第13页。

[7]老舍：《我怎样写〈剑北篇〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第220页。

[8]老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第576页。

[9]老舍：《三年写作自述》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第700页。

[10]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第423页。

[11]姜涛：《动态的“画框”与历史的光影——以抗战初期卞之琳的“战地报告”为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。

[12]在《致友人函》中，老舍提到：“朋友们时常来要稿子。这就很为难了；不给朋友们帮忙，于心未安，帮忙吧，又须时时放下诗而拿起别的来；何年何月能把诗写成，便只有天知道了。问题是办法之母，我想出个办法来：起码在这半年中不写别的，专写诗。写成二百多行，便交给一位朋友发表，以减不帮忙的罪过。”可见在《剑北篇》创作早期，老舍即有预备发表的想法。（老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第470-471页。）

[13]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第336页。

[14]老舍：《三年写作自述》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第700页。

[15]姜涛：《动态的“画框”与历史的光影——以抗战初期卞之琳的“战地报告”为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。

[16]卞之琳：《地图在动（旧作重刊）》，《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第84页。

[17]老舍：《二期抗战》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第17页。

[18]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第378页。

[19]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第420页。

[20]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第433页。

[21]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第452页。

[22]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第418页。

[23]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第432页。

[24]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第423页。

[25]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第466-467页。

[26]朱自清：《抗战与诗》，《新诗杂话》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第40页。

[27]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第338页。

[28]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第350页。

[29]卞之琳：《晋东南麦色青青》，《卞之琳文集》上卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第541页。

[30]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第372-373页。

[31]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第394-395页。

[32]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第405页。

[33]老舍：《新画片唱词》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第322页。

[34]老舍：《战》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第579页。

[35]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第353-354页。

[36]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第374页。

[37]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第461页。

[38]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第443页。

[39]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第403页。

[40]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第422页。

[41]胡絜青：《〈老舍诗选〉前言》，胡絜青、舒乙编《散记老舍》，北京：北京十月文艺出版社，1986年，第228页。

[42]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第380页。

[43]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第446-447页。

[44]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第335页。

[45]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第374页。

[46]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第398页。

[47]老舍：《观画偶感》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第51页。

[48]老舍：《读画小记》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第118页。

[49]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第343-344页。

[50]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第456页。

[51]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第399-400页。

[52]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第453页。

[53]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第467页。

[54]马云：《老舍〈剑北篇〉：抗日烽火中的山水长卷》，《艺术评论》2019年第2期。

[55]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第463页。

[56]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第331页。

[57]老舍：《抗战以来文艺发展的情形》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第37页。

[58]在《诗四首》（含《一 沔县谒武侯祠》、《二 潼关炮声》、《三 过天津桥》、《四 白马寺》）、《诗二章》（含《一 过乌纱岭》、《二 别凉州》）、《北行小诗》（含《其一》、《其二》）、《留侯祠》（含《一》、《二》、《三》）等与老舍此次旅行相关的旧体诗中，《诗二章·二 别凉州》、《留侯祠》等是完全无关战事的个人抒怀之作；其余诗作虽涉及战事，但除《北行小诗·其二》外，其他作品的动员性色彩也都较弱。详见老舍：《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第665-669页。

[59]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第424页。

[60]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第340页。

[61]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第427-428页。

[62]老舍：《潼关炮声》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第665页。

[63]老舍：《沔县谒武侯祠》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第665页。

[64]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第409-410页。

[65]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第376页。

[66]老舍：《剑北篇》，《老舍全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1999年，第345页。

[67]老舍：《三年写作自述》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第700页。

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作者单位：南京大学中国新文学研究中心

本文已获得作者授权

  原载于《民族文学研究》2021年05期

本期编辑：拿烟斗者