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第二届IM两岸青年影展于2021年11月18日至20日期间在福建平潭综合实验区举办。在节展的首日，就有一场非常激烈的关于青年电影、关于短片创作的论坛举行，「导筒directube」整理本次活动的相关内容，带给广大的影像创作者，还有对短片感兴趣的观众。 谈及青年电影，往往绕不开短片创作。短片通常是青年导演创作的起点，也是必经之路。能否在短片创作中展现出才华与创意，很大程度决定了创作者未来事业的开启与走向。 流媒体时代如何定义短片？青年导演创作短片的目的是什么？如何探索短片这一类型的独特美学？电影节鼓励怎样的短片作品？电影节与民间影像培训能为青年创作者提供什么样不同于传统学校教育的可能性？ 本场论坛将邀请电影节负责人、导演、制片人、学者，他们大多拥有较为丰富的业界经验，或曾担任短片及创投项目的评审，或与青年导演深度合作，或从事民间影像培训，一起聊一聊有关短片创作与青年电影人培养的话题。 以下为文字整理，为阅读方便，内容略有调整，请见谅 佟珊（主持人）：谢谢大家参与今天的《制造青年电影》论坛，论坛主要“讨论短片创作与青年导演培养”问题，非常荣幸请来4位嘉宾——王彤，曾经是FIRST青年影展和海南岛电影节的策展人、也是制片人、译者；米娜导演，长期做一些纪录片的制作和创作，发起「新亚洲影志」和「庐舍」的工作坊；单佐龙，制片人，早期拍过纪录片，做过影展，现在的身份是毕赣导演的合伙人；黄骥导演是年轻一代女性导演的中坚力量，做过的长片包括《笨鸟》《鸡蛋和石头》。 图片来自2021·IM两岸青年影展 先简单介绍策划这一次论坛的初衷，我是做影像研究的，今年参与了两个节展的选片和策展工作，看了超过1000部的短片作品。有一些对青年导演，尤其短片创作的观察，由此邀请了几位跟短片创作、策展或做影像教育有关的嘉宾，想跟大家共同聊一聊。 我自己的一个观察，大家可能对短片在电影创作里的“位置问题”——即普遍认为短片它并没有处在电影生产和发行的链条中，短片创作比较边缘，也比较自由。各位嘉宾对这样一个看法是有什么样的意见？ 单佐龙：先简单介绍我现在的工作情况，我工作的核心身份是电影制片人，我前面一部作品（注：指《地球最后的夜晚》的制片工作）已经上映有几年了，相当于近期比较空闲，可能要明年才能正式启动下一个项目，所以这期间我做了一点别的事，今年也跟佟珊一样——给两个短片影展做策展和选片的服务，看了很多国外短片。 编者注：毕赣导演《地球最后的夜晚》由单佐龙担任制片人 我2015年开始跟毕赣合作，他有过拍摄短片的想法。从电影创作端来理解，短片好和不好，优势和劣势全部在于它的“限制”。短片是一个既限制又自由的文本，限制在于它很短，需要在这么短的时间里去完成一个叙事和表达，甚至可能不一定是叙事。有时候创作者因为这个限制，会放弃了某种东西，但又会放进去很多别的东西。 这段时间我看了很多欧洲短片，有很多“反电影”，不完全按照电影一百年以来的创作规律来的、特别反叙事的东西，这些可以放到短片里面来完成，变成了一个更大的当代艺术领域的作品。 图片来自2021·IM两岸青年影展 而长片电影是一个需要在固定空间连续观看才能产生意义、价值的东西，短片不是这样，短片很短，很多成熟导演到了一定阶段，他会冒出来很多阶段性想法，并不适合用长片的篇幅完成，只适合用短片或者短的篇幅去完成。因为短片给了题材更大的自由度在里面，所以我认为短片它就是一个既限制又自由的东西，反而是有非常宽广的创作范围、创作幅度。 佟珊：我也想听听黄骥导演对这个问题的看法，我知道您最开始的作品，也是您的毕业作品——《橘子皮的温度》当时去了“柏林新生代”这样非常重要的节展单元，开启了您作为导演的创作之路。像今天来参加IM两岸青年影展的短片，可能很多都是学生的毕业作品，所以我也想听听您的作品去到国际节展后的感受或者说反馈，还有对青年导演进行短片拍摄的看法，您认为短片创作对青年导演来说能带给他们带来什么样的经验？ 编者注：2010年，黄骥导演短片《橘子皮的温度》曾第60届柏林电影节新生代单元首映 黄骥：首先我觉得影像它是一个语言，如果你要熟练去掌握这个语言，你需要不断地去进行练习，没有谁从一开始就能很熟练地去掌握影像这门语言。青年导演在创作的时候，首先可以先把一些外围的、功利的东西放下，你先通过这个短片去练习，去找到自己的风格和特点。 我拍第一个短片时，根本没有想过要去参加影展，要去获得什么东西，只因为自己非常想拍这样一个题材和故事，是关于我老家的一对住在山顶上的老年夫妻，他们的故事一直在我心里留存很长时间，一直慢慢发酵，当我想去拍东西的时候，我就很自然想到了它。当时我没有想很多，后面那个结果我自己也没有想到的。 对我特别大的启发是我会意识到从我自己本身，或者从地球上那么小的一个点出发，去讲这样一个很个人的情感表达，不一定是政治或者不一定是话题上非常强烈的东西，你在中国农村的冬天拍一个小女孩、她的父亲与“寒冷”、“温度”的故事，其他国家的人也能看得懂，而且也是有感受的。这是第一次我意识，也是第一次认识到影像的国际性，也是无国界性或者说它打破国界的共同性在哪。 图片来自2021·IM两岸青年影展 佟珊：王彤现在做一些制片工作，包括跟青年导演合作，之前也在电影节训练营做过活动策划，很想知道从制片角度来看，您认为青年导演做短片创作对他们整个成长路径来说为什么是重要的？ 王彤：刚才黄骥导演说不要那么功利去看一个短片时，我笑了一下，如果要我看，我可能会从相对“功利”的角度，这个“功利”是有双引号的。比如说之前在一些节展做短片拍摄的训练营或工作坊的工作，初衷还是希望提供类似于电影教育的平台。 但是久而久之发现单纯提供“电影教育平台“好像不大够，实际上初出茅庐，还在学校挣扎的青年作者可能更需要一个出口。这个出口除了通过电影节提供的教育平台——可以认识更多的人脉、资源或者老师这样短时间内的指导之外，肯定希望在外界有更多的曝光机会。所以拍短片是练手的机会，有更多经验值的增加，也是希望这个短片可以打磨得更好。基本上作者大多数还是希望未来能够拍摄长片，短片最终是为长片做准备的。 比如说去寻找潜在合作伙伴时，肯定要有作品，能够呈现给他们。大家肯定不太希望自己拿得出手的作品那么“粗糙”，这个“粗糙”不是说制作的成本，是说打磨的时间可能比较久，比如6个月、9个月出来的作品依然可以是精良的，哪怕只有两三万的成本来做。 再比如聊一些合作伙伴时，希望这个东西蕴含很多的心血，或者这是一个多人团队合作的成果。那从这个方面来讲，想要见到更多的人或者寻觅更多的机会，有这样一点点功利性在里面。 之前我在一些节展做工作坊的时候，除了选知名的导演、DP过来，在不同的环节把把关之外，一些业界有名的制片人我们也会请过来，在这上面可能是用更加电影工业化的运作思维来思考这个事情。 图片来自2021·IM两岸青年影展 黄骥：我们俩位置不一样，当导演把作品创造出来，但这之后如何去让这个创作走得更远，可能站的位置不太一样。补充一下，怕被大家误解。 王彤：确实是一个“战壕”的，只不过大家的位置不太一样。 佟珊：刚才王彤提到一点，像这样以短片制作为主的工作，其实也是创作者们聚集起来认识同伴的场所。像米娜导演他们也做一些短片拍摄和短期训练营类型的工作坊，我也希望听她聊聊，对青年导演怎么在这里面找到合作伙伴，然后建立自己拍摄团队的想法，并不是完全从电影工业角度出发的考量。 米娜：最近给我们做的新亚洲影志的电影工作坊是为期两周全流程的创作工作坊，曾经在亚洲范围内邀请一些导演一起做这件事，其中一位是越南导演张明归，最近他的短片入围了戛纳的一个单元。 我想这个有一点可比性，在越南做艺术电影也好，独立电影也好，就创作性的电影来讲，也是非常难的。这个取决于你有多想做这件事情，如果特别想做一个影像表达的电影创作，特别想进入到这个里头去，短片创作肯定是一个不错的选择。我觉得这里头也确实要避免太急切的功利，更多还是回到短片创作本身。它的好处就是可以很快地去完成，并且允许以非常低的成本去完成。那在这个里面很重要的就是在短时间里找到你的伙伴，找到你的团队支撑你们以低成本的方式长久地这么做下去。 我们知道电影长片难度很大的，它会激发你特别大的野心，但是往往就卡顿在这里了，觉得有很多的遗憾，因为长片创作这件事情真的非常困难。 我简单分享我自己的创作经验，我是做纪录片和纪录电影的，往往都是好几年才有足够的素材，不管是前期还是后期都蛮困难的，死磕一个事情。我曾经做过一个片叫《春来了》，拍我自己生活的特别老的七十年代盖的房子，北京的老小区，拍出来到现在是我认为自己特别喜欢的片子，这个片子去了欧洲一些影展。我觉得它很灵动，它能让你迅速做一个，特别是观念的表达。我觉得它有这样一个好处，这是我个人的体会。 编者注：《春来了》简介——北京曾经到处都是杨树，但因为春季飞絮严重逐渐被拔掉换种其它的树种。春天杨絮飘摇的景象越来越少见了。2007年春天在天坛东里小区，杨絮在楼道间自由起舞，这个建于70年代的小区都是红砖的六层楼房，年轻人陆续搬出去住了，除了出租的房屋，在小区进出的大都是些老人、孩子、无业者。作者苏青和米娜拍摄了这个小区并采访了关于奥运会的话题。2008年奥运是中国最大的新闻焦点，在最普通的小区里的人们是怎么回答关于奥运会意义这样抽象的问题呢？影片记录了普通人对中国召开奥运会的反应，记录了他们生活存在的状态和飘落杨絮的季节瞬间，描绘出一种诗意和意向。 佟珊：今天几位嘉宾黄骥、单佐龙、王彤今年都在一些短片节展担任过评审工作，我也想知道大家进行这样的工作时，比较看中短片的哪些特质？我自己的感受是，相对于长片作品，短片形态可能更多元，其实大家对什么是“好短片”可能更难达成一致。长片必须要有一定时长，要有一定完成度，但是短片能够以某个单一方面取胜。我自己是这样看的，不知道几位有过评审经验的嘉宾老师对这个问题怎么看？你们看中短片创作的哪些特质？ 黄骥：前几个月确实做过很多影展评审工作，长片、短片、纪录片都有。我最近也在和一些小朋友工作，教小朋友拍东西，我看这些东西的时候很无趣，我觉得太雷同、相似，可能他们的形式表达会有一些区别，但是里头想讲的东西都很类似。比如说很多年轻人恋爱的片子，可能会出现抽烟，太雷同、类似了。 编者注：2020届北京国际短片联展BISFF评委会线上对话（按照顺序）王宏伟｜姚梦溪｜黄骥｜王晶｜杜海滨 首先，我特别看中他有没有自己表达上面的独特性，这个是最重要的。第二，他的形式有没有服务于他想讲的东西，而不是形式脱离于他想讲的人物或者想讲的题材、内容，这是最基本的两个。 我会看到一些海外学习电影的导演，技术非常的好，他们也会用一些新的东西去呈现他们想表达的东西，但是里头讲的东西还是很老套的、老旧的，所以我也会觉得很可惜。 在“全民影像时代”，我不太注重画面是不是看起来花了很多钱，是不是看起来很精致，我更看中导演的世界观和他的视角，我会感兴趣他接下来如何从他的角度去看待这个世界，我会对他的下一部片子有期待，会对他怎么想有期待，而不是做很漂亮的东西，因为我在别人的东西里面也看过。 我带过一些小孩子，一年级到六年级的小孩子拍东西，我会发现很多影像工作者应该要警惕起来。当你教小朋友拍东西时，三天内就能教完他们用手机拍摄和剪辑，最后有的小朋友完成的东西可能和一些电视台记者去拍差不多。我觉得这个界限是越来越模糊，而且打破得很快。观众对影像的直接感受力比影视工作者更直接、更直观，更有生理上的感受，不太注重你玩得是不是很花哨，因为他们已经看过太多的东西。 单佐龙：我简单说说我的一些片面的看法，前面聊的时候也提到，如果我们去评判一部电影，对长片来说确实更重，短片更轻巧，也不仅仅指文体题材的问题。用叙事来举例，如果我去判断一个短片，有的时候会抛弃叙事，因为叙事对长片来说是必须的，因为长片的时间长度，必须有一个手段来控制住你的观点，控制住你的对立面，让观众能够持续把这个电影看完，你的表达才能够实现。但有时候，“叙事”在短片里面完全被抛弃、反对，这都没有问题。 我的标准更多还不是站在评审标准，今年给两个影展工作，我更多是站在选片人的标准。今年从6、7月份到今天，像好多国际上像圣丹斯、戛纳、威尼斯电影节这两年入选的短片，我基本上都看了。 因为我的工作是要在一个单元中选大概二十部左右短片，对这一年整个世界短片的全貌有一个展现，我必须有一个标准。有一点是对于我这样一个既是有人类感情的普通人，又是一个有一定电影经验的从业人员，它要能够“打击”到我，不一定是“打动”到我——要让我觉得我愿意或者说我有这个动力把它从100个片里面去捞出来。 编者注：导演毕赣曾创作短片《金刚经》 (2012) 但是说句实话，大家要有信心的一点，不要认为国际电影节上的短片就一定很好，我也看过很多挺平庸的短片。我觉得一个电影节在做选择的时候会有一套逻辑，比如说有时候要考虑一些国别问题，这个东西是有必要的，必须去扶持和帮助一些更欠电影发达的国家和地区的制度，这是电影节的态度。 我在选的时候可能会选一些，要么从来没有见过，还有人这样子拍。比如有一个“控诉ISIS”的短片，我觉得那个超级好看。如果没看到这个片，作为普通人永远不会在中国这样一个地方，用这样一种视角去看到“控诉ISIS”的片子，他做得非常好看。再比如今年鹿特丹有一个短片是一个特别反电影的东西，完全不去用摄影机拍东西的手段，而是完全用别人的素材去创作。 编者注：曾在今年西湖国际纪录片大会亮相的李起万 / 克洛伊·加利贝特-莱妮导演《瓶装歌曲1-4 》Bottled Songs 1-4 这种创作叙事在欧洲这两年比较流行，我很接受，当然我也不会放弃，我发现很多电影节都有特点，像圣丹斯的短片就是强叙事，注重剧作、叙事的布局，一个短片可以塞得满满的，但是那样的东西也是需要的。就像王彤说的，这样的东西可以构成“长片的前奏”。 只要有一点满足我，我觉得都可以拿进来。我只希望它们不要都一样，现在的问题是看到有一些片单，尤其国内一些影展，因为选择的范围有局限性，看到片单觉得为什么10个入围片子都是一个样子，都是一种叙事的手法，不管是在讲妈妈、讲哥哥、讲姐姐，我觉得都一样。反观国际上入围的短片，哪怕不够好，哪怕很平庸，真的是挺多元的，是一个自由多元的创作。 佟珊：王彤之前有给短片创投做评审，我也想知道你在评选时看中哪些特质？ 王彤：今年上半年跟一个女性影展合作，她们有一个类似的工作坊，我觉得实际上是短片创投，因为短片创投在影展里没有很多。 佟珊：想听你讲一下这种类型的短片创作，主要以怎样的形式在操作？ 王彤：其实短片创投形式上差得不会特别多，比如大纲、陈述、剧本、作者的简介、片花或者完成的作品，跟长片创投递交的材料差不多，所以评审看的材料也差不多。 我之所以说少，因为以前做长片创投的朋友说，他们没有什么短片创投的机会，他们在短片筹资金时感到有一些费劲。因为从影视公司角度考虑，这个不是一个“胜算”——你去投二三十万也好，我更期待你之后的作品。 这两年有一个好的趋势，我知道一些影视公司在做短片计划，一些平台也在做青年作者扶持计划，会给一定费用支持拍摄。 上半年跟英国BAFTA有一个合作，我们在看提案项目时会和刚才提到的一样——有没有某种跨越国界的共同性。比如黄骥导演说拍中国乡村的故事可能讲的是亲情，在美国、欧洲或者其他国家也是可以共鸣的。当时评委会里有英国同事，大家一起开会，看这个片子可能看到一些共同点，而不是说只有我们这边的人能看得懂，他们看不太懂，那样没有办法形成比较平等的对话。 所以第一点，如果要选就是那种无国界，产生共鸣的故事。第二点，像平台比如电影节展做的短片支持计划，它们有时间节点，比如说年底举办，肯定希望在那之前一两个月能够完成拍摄，在电影节期间做放映，算是一个成果的展映。 如果你要来倒推，那肯定是你的这个项目相对成熟，这个成熟不是说都齐了，就差一些钱，哪怕是比较小的体量，可能是单一空间或者说拿手机拍摄就能完成也OK，你是不是能够驾驭这种风格或者叙事。第三点，要结合过往作品，他是不是有前景，他是不是有未来。差不多这几点，我们的评判大概基于这几点选项目。 佟珊：这些项目最后会获得一笔资金。 王彤：具体操作就是组委会自己的事，前期负责筛选以及跟遴选出来的作者有一对一的对谈。这个阶段都是文本层面，在这个部分给予建议，包括实操里能别绕弯路就别绕弯路的建议，具体实操也是组委会跟他们做沟通的。 如果一个片子拍得特别满，什么都不缺，也没有必要选到训练营或者工作坊，工坊顾名思义就是现在还有一些不足，但是我们知道瑕不掩瑜，这些不足可以弥补。有一些工坊会会去选择似乎有一些瑕疵的作者或作品，经过十天半个月或者一个月的培训，会变得更好。大家的出发点可能会有一些区别。 佟珊：听了单佐龙的介绍，我会特别好奇，你看了很多国际短片，也看了很多国内短片，在你看来国内创作者和国际创作者他们的差异在哪些方面？。 单佐龙：人类对故事的需求是永无止境的，故事是永远被需要的。只要人类还存在，只要地球还存在，故事一定是永续的，这是人类精神的刚需。所以我觉得哪里都一样，东西方都一样，大家都在不断地为故事做很多新形态。但是我会觉得“太阳底下无新事”，哪怕看那么多部短片，但也没有一个故事到今天为止我从来没有见过，从来没有见过这样的主人公，也没有。如果从方法来说，电影已经一百多年，也很难再去见到从来没有见过的，完全新的方法，没有了。这一点来说，东西方创作完全平等。 佟珊：在国际短片展映里，其实已经形成了一些入围国际A类电影节的短片，他们可能已经有了发行渠道。我很好奇在国内，不知道两位从事制片的嘉宾，在国内有没有可能尝试短片发行的渠道？ 王彤：我可能没有大家清楚，我这边的经验是有些短片作者，像海外归来的朋友们，他们在美国或者欧洲会找代理。还有一些在国内的朋友，他们创作的短片确实挺苦恼的，短片拍出来之后也希望能够掷地有声，不管是国内也好，还是国外也好，能不能走一些影展，甚至得到更多的机会。我知道国内有在做类似工作，似乎影响力没那么大，并不是说短片不知道该怎么办的时候就会选他们，还没有达到这样的效果。 经常有朋问我应该投哪些电影节，他们最直接的方式是找一些稳扎稳打讲故事，纯叙事的剧情片、短片适合的电影节，或者纪录片、偏实验性的电影节。这可能是方便、快捷的方式。有一些作者会找到一些之前有海外代理发行经验的个人，他们会做类似的合作，请这个人帮他们推，这是我知道的。 单佐龙：我简单补充我所知道的情况，我不说国内的，我说国外的情况。我对长片系统更熟悉，短片这两年也有研究，也有选片工作，所以有直接的联系和对接。 首先，专职做电影的sales在欧洲其实就很少，大概就那么几家，基本上集中在法国、德国、西班牙跟几个大的艺术电影大市场，做短片销售的公司也有，但是其实挺少的，很多都是个人在做。比如我最近接触到一个荷兰的公司，他们几乎把每一年度国际上最主流的国际电影节短片单元、短片竞赛里面最强的片全部拿到手上，他们发行得很好。 我在联系片方时，欧洲的一些片子，哪怕是国际上的片子，进过大电影节的一些短片，也是一半一半，一半是有销售商，一半是没有销售商，没有销售商基本上是导演、制片人自己代理的。 像这些sales大概都有不同拿片的一些方向，拿一些国际上主流得奖的影片，还有一些主要代理小国别的片，所以其实也是有市场的，很多电影节希望选一些小国别的电影，有一些国家希望做这样一些program或策划。 还有一点，欧洲做得很好，它有很多公共机构做托管，比如我发现法国、意大利特别多，像法国南部基金会支持专门去做短片保护和短片发行。如果没有地方保护或支持的导演要发一个短片，这样可以让它帮你做全球发行，有几万部、几千部短片由这样的机构去做发行、推广，这肯定要比个人做起来容易得多。 这样的机构其实在中国比较缺少，这也是一个现实，中国短片确实走出去的不多，这两年好像看起来多，每年三大、戛纳都会有华语片的面貌。我仍然认为欧洲电影节有时候对华语片的判断还是存在一些失焦，他们没有看到全部，我觉得缺少真正懂得在中间帮两边做介绍的托管机构的存在。 华语地区大部分的短片可能都是帮忙发一发，很多国内的一些长片销售商也不关注短片，可能刚好有关系那你给推一推，就是这种个人关系。但是没有职业机构存在，这类声音很小的。 （未完待续）
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