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开篇语 作者：田丽君 谢赫是南齐宫廷画家和绘画理论家。“六法”是谢赫在他的画学理论名著《画品》中提出的概念。在此之前，中国历史上只有孔子《论语》中的“绘事后素”、孟子《尽心下》中的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”等一些零星散见的，与美学相关的论述。直至南北朝，风起于青萍之末，文学批评之自觉意识觉醒，谢赫应当是受《诗品》《文心雕龙》等文学批评论著作的品评议论之风浸染，从而创作了《画品》这一画学论著，对绘画创作和鉴赏作出系统论述。因此，《画品》在中国美术史上有里程碑式的划时代意义。同时《画品》中提出的“六法”对后世产生了深远的影响。尤其“气䪨生动”这一概念，千年以来，一直被作为绘画艺术的最高境界，引领一代又一代艺术家孜孜不倦的求索，构建了中国美术史上关于美和艺术的一道靓丽风景线。 中国文化如同一棵枝繁叶茂的参天大树，有着顽强的生命力。她在不断向天空伸展的过程中，派生出许多遒壮或者纤细的枝丫，从而各占一隅，自成风景。对联，作为其中的细小一支，上承骈文和律诗之源流，兼收散文、词、曲乃至后世白话之声调，杂糅诸体，别成一脉。对联作为中国古典文学形式的一种，她和绘画艺术都承担着提炼生活、用美的方式记录和表达生活这些固有的使命，在本质上，二者有着许多相通的地方，也必然都要遵循艺术创作固有的一些规律。《诗经·小雅》云：“他山之石，可以攻玉。”孔子《论语》中说：“举一隅不以三隅反，则不复也。”是以，作为绘画创作和鉴赏理论的“六法”，对于我们创作和鉴赏对联，同样有着借鉴和启示的意义。 在此，我们从谢赫“六法”的角度，选取一些比较典型的对联作品，尝试进行解析，以求鉴往知来，找出一些对今后对联创作和鉴赏有益的思路和方法。同时，《画品》作为品评论著，“六法”之中，气韵生动、骨法用笔与应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写有境界高低难易之分。从学习的角度来说，我们自然是应当由易至难，自浅入深。故此处解析顺序并不依照原文。另因对联和绘画终归属于两种不同的创作形式，本文中将作为绘画理论的“六法”概念移来此处，最终是为了用于指导对联创作。针对对联的文字体裁和特点，本文对“六法”作了一些引申发挥，有部分与原文和后世研究美学理论的学者们不尽相同的提法。特此说明。 Chapter 01 传移模写  所谓传移模写，历代论者解析《画品》原文，看法不一，大体综合一下：一是指对经典作品的学习，即临摹；二是指写生，是体察生活和观察自然的过程。从书法上来说，常常提到的是“临创结合”，培养作品意识。这些都是相关的入门门径，关键在于继承传统、学习自然。对联创作也不例外，联家们往往会继承和学习前人优秀作品中的手法，运用于自己的对联创作中。 李联芳题黄鹤楼联 数千年胜迹旷世传来，看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春华秋月，只落得剩水残山，极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔； 一万里长江几人淘尽，望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，尽留下荒烟蔓草，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。 这副对联中四字句的运用，就很好的继承了孙髯翁大观楼长联藻丽的铺陈和排比。前四个四字句处于联的腰部，使全联显得劲健华美，收二句也用两个四字句，呈千斤坠石之态，稳稳撑住全联，可以说是一副优秀的临作。 孙髯翁题大观楼联 五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边，看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。 数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在，想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山气力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照，只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。 或有以为李联芳联邯郸学步，鹦鹉学舌，皆不足取。但《画品》中谈到的画家袁蒨是陆绥的弟子，文章中评论他“志守师法，更无新意”，批评了他守成有余，进取不足；但同时也客观地说“然和璧微玷，岂贬十城之价也”，把他的作品比作是和氏璧，虽是微有瑕疵，仍然是值得秦始皇用十座城池来换取的无价之宝，可以说是给予了很高的评价。从学习的角度来说，不继往则无以开来，九层之台，起于垒土。想要一笔抹倒前人，另辟新境，倒有成为空中楼阁的危险。 Chapter 02 应物象形  应物象形重在形象的塑造。文学创作中的形象，原非凭空臆造的产物，其生命和价值皆在于真实。又有说文学是作者与读者共同创作的产物。创作者进行创作，如果不能做到依托客观，尊重事物，创作出来的作品是无法得到读者的认同，引起共鸣，引发思考的。 德馨题平湖秋月联 玉镜静无尘，照葛岭苏堤，万顷波澄天倒影； 冰壶清濯魄，对六桥三竺，九霄秋净月当头。 某君题沧浪亭联 短艇得鱼撑月去； 小轩临水为花开。 此二联中，作者的文字如电影镜头，镜头下澄潭照影、月色波光、鱼跃花开，无一不是对自然景物细腻观察而后所作的真实映照。宋代诗人梅尧臣曾说过“状难写之景，如在目前。含不尽之意，见于言外”，此句流传甚广，历代诗家奉为圭臬。欲得应物象形之法，学者可细品上述两联鉴之。 Chapter 03 随类赋彩  随类赋彩，在绘画中指的是色彩运用，即依照所画物象，施以不同的色彩。刘勰《文心雕龙》中说：“写气图貎，既随物以宛转。”王延寿《鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生……随色象类，曲得其情。”这里所说的“随类”“随物”“随色像类”大致相近，都是指依据物象，采用中国画“依形赋色”“单色并置”或“多色并置”等各种手法。“赋”字在此处有十分重要的意义，充分强调了作为创作主体的作者，有依据画面需要来调整色彩的主动性。 对联与绘画载体不同，但都有刻画物象的功用。但文字相较于图像的直观，要更加抽象一些，限制也就更少一些。因此，“随类赋彩”这一手法在对联创作中的运用，可以做到更加宽泛。此处引而申之，借来王国维《人间词话》中“无我”和“有我”的概念，加以辨析。 胡君复题烟雨楼联 梦骑双蛱蝶； 歌起万鸳鸯。 伊秉绶题明月亭联 月明如昼； 江流有声。 《人间词话》中说：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”又说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。” 此二联中，前一副烟雨楼联因情造境，想像瑰奇，飘飘有出尘之态，如遗世独立，羽化登仙。所造之境中着有浓厚的感情色彩，显然寄托了作者自身想要超脱现实的情思和理想，与张炎的《摸鱼子》中“深更静，待散发吹箫，跨鹤天风冷，凭高露饮，正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶”异曲而同工，属于典型的“有我之境”。 后一副明月亭联相较之下要更加写实一些，亦即“写境”，画面静谧淡远，整体文字中不易见到作者自身的影子，感情色彩较淡。虽未达到物我两忘，心手相忘的境界，但亦难以分别何者为自然之景，何者为人心中目中所见之景，较成功的塑造出一个“无我之境”。 当然，不论是“有我之境”还是“无我之境”，这种“赋彩”的前提是“随类”，是在顺应事物自然之理这一原则下开展的，并非毫无约束。也就是《人间词话》中说的：“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”若一味求新求变，想把对联当作翻案文、穿越文、玄幻文来自由发挥，是很难得到认同的。 Chapter 04 经营位置  所谓经营位置，涉及的是绘画的构图艺术。画家依画面表达的需要，精心安排画中各种元素，对于宾主、呼应、远近、藏露、虚实、参差错落等关系进行调整，以求最好的整体布局效果。典型的例子是画史上被称作南宋四家中的马远和夏圭：马远作画，构图多偏于一角；夏圭则喜画半边之景，侧重一隅。二人分别被时人称为“马一角”和“夏半边”。 其实一角也好，半边也好，所讲究的都是一个留白的艺术。所留下的空白，正是画面的重要组成部分，是供艺术心灵自由驰骋的地方。那么，是不是说与之相对的充实就不好呢？清代词论家周济《宋四家词选》里讲：“初学词求空，空则灵气往来。既成格调则求实，实则精力弥满。”宗白华先生《论文艺的空灵与充实》中认为：“空则灵气往来，由静照忘我而感悟灵魂生命，乃有艺术美感诞生。实则能赋情独深，万感横集，给读者以深刻的感动。”我们看满天繁星列珠灿锦，奔腾大河汪洋鼓荡，又何尝不是光明之美、力量之美。所以，“一角”和“半边”是经营位置，充实之中错落分布、层次递进也是经营位置，二者并无高下之分。 至于对联创作，《吕氏春秋》有言：“天下无粹白之狐，而有粹白之裘，取之众白也。”说到底，文字也都是剪裁和结构功夫。依构思主线，选取所需材料，加以经营布置，遂有全豹。 某君题史可法衣冠冢联 殉社稷只江北孤城，剩水残山，尚留得风中劲草； 葬衣冠有淮南抔土，冰心铁骨，好伴取岭上梅花。 全联虚笔较多，空处气息流转，整体布局明晰，有条不紊，两首句破空领起，整联重心前移，尤见悲慨，在布局上，很好的突出了主题。与杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”中，将“香稻”和“碧梧”前置倒装，用以突出主要物象，是相同的道理。 吴恭亨题观瀑楼联 瀑从何来，人言较冀盘山、越天台、赣匡庐，其倒海翻江尤诡； 楼不在大，我愿携晋庚亮、宋谢眺、唐崔颢，为赋诗载酒之游。 整联并不长，但所用素材很多，依常理来说，为充分利用有限篇幅，当以实写为主。但这副联里，作者巧妙的借宾定主，并不正面描写主体对象，而是用衬托法，将主角烘托出来。物象材料全按构思主线依次罗列展开，各司其职、井然有序，用小小的篇幅，表达了丰富的内容，只觉雄辩，并不显得辞费。显示出高超的构思布局法度。 实际创作中，常见有些作者表达次序零乱，东一榔头西一棒，犹疑模糊、闪烁跳跃，以致于散兵游勇，不能克敌。亦有虽构思清楚，但叠床架屋、芜杂堆砌，读来如入一室，四面拥挤、密不透风，令人几欲窒息。这些都是不谙经营布局所致，当多取前人优秀作品，并借绘画构图之理论，细细揣摩领会。 Chapter 05 骨法用笔  骨法用笔这一概念，重点在“骨”。在画学中，与勾勒所用的线条直接关联，另又与魏晋时所常用于品藻人物的骨相学有密切关系。究其字面，无论对象是线条还是文字，“骨”字所包蕴的，当与刚性、力度这些有关。另略考渊源，又不能不提到刘勰的《文心雕龙·风骨》。 《文心雕龙·风骨》篇中多有关于实际创作中“风”和“骨”的论述。如“辞之待骨，如体之树骸”，将文字的骨力比作人身体的骨架，有不可替代的支撑功用；“结言端直，则文骨成焉”，谈到文辞必须整饬准确，方能凸显骨力；“刚健既实，辉光乃新”，认为文章只有辞句有力、内容充实，才能光彩照人；等等。清代桐城派古文家姚鼐《复鲁絜非书》中关于文章的刚柔一节也谈到：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”此处所说的阳刚之美，莫不与“骨”有着密不可分的关联。 张叔平题赤壁联 客到黄州，或从夏口西来，武昌东去； 天生赤壁，只为周郎一战，苏子两游。 全联文辞精警，骨骼刚健挺拔，结体瘦硬严紧，正符合刘勰《文心雕龙·风骨》中所说“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也”的特点。 某君题湖广总督署大堂联 北起荆山，南包衡岳，中更九江合流，形胜称雄，楚尾吴头一都会； 内修吏治，外肄戎兵，旁兼四裔交涉，师资不远，林前胡后两文忠。 联语雍容正大，洋洋洒洒，浩荡而来，在富有流动之美的同时，又兼有“捶字坚而难移，结响凝而不滞”的特点，撑起全篇的，恰是骨力。 Chapter 06 气韵生动  气韵，是指作品整体和作品中刻画的形象所具有的新鲜活泼的气度韵致和精神气质。这个概念比较抽象，放到各个艺术体裁，各个时代，学者们都有不同的理解、引申和发挥，对于研习者来说，也是最不易掌握的一个概念。 如唐代司空图《诗品·精神》中“生气远出”“妙造自然”提到的生气和自然，宋代严羽《沧浪诗话》以“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”描述的意境，清代王士祯“神韵说”中所主张的“兴会超妙”“清远为尚”，王国维《人间词话》中“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”提出的境界……中国以“品”这一形式为主的古典文学评论往往重感悟体验，轻理性分析，重形象思维，缺乏严密的逻辑思维。这些评论亦深受禅宗“佛祖拈花，迦叶一笑”故事的影响，讲究含蓄，提倡不着一字、尽得风流。在论到气韵这样看不见摸不着的概念时，就更加不易领会，此处亦只取两联观之。 江峰青题二十四桥联 胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色； 扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更。 吴恭亨评此联“都是寻常字面，一经名手烹调，便若清脆可口”。此联妙在意境明丽，若实若虚。画中有画，画外有音。故有意韵缭绕，回味无穷之感。 许振袆题杨贵妃墓联 谷铃如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事； 墓粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。 此联将“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的苍凉，由虚境与实境结合，注入联中，烘托出沉郁的氛围，与李白“西风残照，汉家陵阙”恍有呼吸相通之感。 结束语 谢赫《画品》中评价姚昙度时说：“天挺生知，非学所及。”清代赵翼《论诗五首》中说：“到老方知非力取，三分人力七分天。”对于气韵这一概念的把握，实在是和各人的敏感程度、审美意识相关。我们需要做的，是在生活中细心感悟，多读多学，培养观察、体会和审美的能力，为创作打好基础。至于每个人所能达到的高度，与自身努力程度相关，更与天赋密不可分。我们姑且就用谢赫以后，唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出的'神、妙、能、逸'四品的概念，给自己设定合适的靶向。神品和逸品是“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”，多有因缘际会之因素，可遇不可求；妙品和能品却是“问渠那得清如许，为有源头活水来”，是可以通过努力学习而实现的切实目标。 本文在写作过程中，借鉴了很多前人的论述和参考资料，也提出了一些自己的思考。但是，仍然不能摆脱以蠡测海，持管窥天的局限。况且绘画和楹联原本有着不同的创作和表现形式，二者之间的区别，也是我们必须要注意的。本文拈出“六法”，只是为对联创作提供一个不同角度的参照和借鉴，而不能用刻舟求剑、削足适履的方法来硬性对号入座。一孔之见，难免有不当之处。但是，交流和碰撞，往往能绽放出绚丽的思维火花，这篇不成熟的文字如果能给对联的研习创作者们提供一个不同角度的观察和实践方向，从而给当下的对联创作探索提供参照和启发，就达到了作者的目的。 阁主曰 一个 认真文艺的 公众号    公众号ID：baicangger |
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