写实电影中的民俗文化运用及启示——以《王哥柳哥游台湾》为例

知网科研平台 2021-11-22

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写实电影中的民俗文化运用及启示——以《王哥柳哥游台湾》为例

【摘要】写实主义电影在我国本土电影艺术发展的进程中有着极为重要的意义，其蕴含了我国电影人艺术创作独特的美学思维，反映着中国丰富古老的民俗地域文化，体现着我国人民群众的精神文明风貌。上世纪60年代，以李行导演为首的台湾电影人受大陆早期写实电影作品的影响，以台湾本土民俗文化特色环境为基础，掀起了一场写实主义电影创作潮流，并形成了极具特色的“健康写实主义”风格。其对于本土写实主义电影创作思路的继承、台湾民族文化开发和运用的创作形式也为我国当下写实电影的发展提供了新的可供参考的思路。

一、引言

1934年《渔光曲》的问世象征着我国写实主义单元风格的正式成型，《渔光曲》的出现来源于当时时代背景下电影人对于社会矛盾的关注和民众生活文化的记录，其打破了我国早期电影创作中偏好历史或神怪故事等脱离社会生活的创作思路，呈现了最为真实的民俗文化形态和群众生活困境。

写实电影是与浪漫主义相对的一项影视创作风格，其主要指代的是以呈现现实生活为主要基调进行影视创作的电影形式，从我国典型的写实主义作品来看，其首先在题材选择上将视角放置在非理想化的生活场景上（即人物命运的发展与现实生活的匹配），其次是在镜头和故事陈述上偏向纪实风格（例如长镜头的大幅运用、画面设计中对于背景环境和人物调度的关系把握等），最后在情感主题上注重对于人物命运、社会意识形态和矛盾的呈现。由于写实主义电影是将故事背景设立于各个阶段现实社会、将主角设定为生活中的小人物的电影，其故事的讲述显然也是离不开社会民俗的。民俗文化是写实主义电影取材的源泉，其是基于观影人代入感和文化认同感的关键、是导演关注社会发展中的意识矛盾的切入点，也是不同国家、地域写实主义电影风格化的源泉，同时其本身也是利用光影的、具象的形式对于社会发展现况、民俗文化形态的一种记录和传承。因此，对于写实主义电影的研究以及对其未来发展方向的探索也必然离不开对于其民俗元素和运用思路的分析。

在上世纪初期，以李行导演为代表的台湾影人受早年中国写实主义电影的影响，基于台湾地方社会文化传统和社会文化发展情况对故事片创作进行了新的思考，在其影视作品中，对于小民众生活的还原和台湾乡土文化背景的运用使之呈现出了别样的风采。不同于该阶段大陆写实主义电影注重社会矛盾呈现的大创作方向，台湾写实主义电影更注重民俗文化的保存以及地域记忆和文化情怀的唤起，因此，在故事总体风格上更为平静且具有人情味。如同廖海波所认为的，返璞归真才是现代人的终极梦想，^{^[1]}在快节奏和充满危机感的工业社会里，人们更愿意观看最自然、最民间、最能令人放松的电影，这样一个风格温暖、充满民俗记忆的电影形式才是群众最喜闻乐见的，台湾写实主义电影正是如此。台湾影视界于1955年到1981年生产了一千多部闽南语电影，种类繁多、题材多元，大部分是借闽南歌谣、戏曲、谚语、宗教信仰、岁时节庆等民俗元素来展示闽南地域色彩，既有以《薛平贵与王宝钏》《吕洞宾三戏白牡丹》《甘国宝过台湾》为代表的歌仔戏电影，也有《为子我再嫁》《三姐妹》《港都夜船》为主打的故事片；不仅有《魂断蓝海》《妈妈为着你》《女性的命运》等悲剧风格的电影，也有《假车夫》《宝岛姑娘》《王哥柳哥游台湾》《老长寿》等喜剧风格的作品，无论是哪一部作品，都离不开闽南民俗文化的熏陶，离不开民俗文化背景下台湾群众文化精神和人情冷暖的体现。

在众多写实电影中，台湾闽南语电影《王哥柳哥游台湾》是至今仍在台湾地区广泛传播且具有深远影响力的写实主义电影，本文选择以该电影作为主要的分析对象的原因有三个层面，首先，其在电影创作中以主角们的行动轨迹、思想发展为视角切入点，将台湾地域的民俗意象串联起来进行呈现，是利用民俗文化叙事的“开山之作”，具有较强的民俗代表性，有利于探讨写实主义电影风格建立中民俗文化的重要地位所在；第二，该电影在情感主题的创作上较多地继承了我国传统文化中的精神形态，将闽南文化与传统精神和时代思潮进行了联系，其对于我国同类型写实主义电影创作提供了一定的指导价值；第三，在电影镜头和场景布设上，其以原景拍摄为主要形式，在画面设计中的民俗元素运用上有较高的创作意识，是探索民俗元素在写实主义电影中的展现形式的极佳对象。因此，为探索在全球化背景下我国写实主义电影风格化发展的新方向、探索民俗文化在这一进程中的重要价值和运用思路，本文将从写实主义电影的内涵描述和创作理念分析、民俗元素在写实电影中运用的一般形式归纳、台湾写实主义电影中的民俗文化运用对于我国该类型电影创作的指导价值三个层面，以民俗文化运用为切入点进行研究分析，力图为我国电影人提供一个创作新思路，并更充分地利用电影在影音记录上的优势性探讨民俗文化传承和电影之间的互动关系。

二、写实主义电影的发展和风格成型

1、写实主义电影概念的诞生和其在我国电影创作中的发展

在上世纪二十年代初期，以《定军山》为首的短片开启了我国电影产业的先河，在该阶段，我国电影创作较多地依赖于本民族戏剧文化（曲艺、民俗小说、鸳鸯蝴蝶派文学作品等）和市井生活，诞生了《阎瑞生》《盘丝洞》《火烧红莲寺》《杨贵妃》《歌场春色》等丰富的影片作品，但同时，该阶段的电影创作也显现出来脱离现实生活的明显特性，电影人在影视创作体裁的选择上更加偏重影视艺术的“娱乐性”层面，其与当时抗战、革命斗争激烈，社会生活和意识形态日新月异的时代背景显然是相互脱节的。[2]因此，进入三十年代，共产党人开始关注电影对于民众思想文化的教化性，开始利用写实电影作品对中国社会矛盾、底层人民的艰苦生活进行反映，并掀起了“左翼电影运动”，而我国写实电影的起步和迅速发展也就始于这一阶段，以蔡楚生执导的《渔光曲》为典型代表，我国写实主义电影得到了较为广泛的关注，中国早期影视作品开始从以往视角狭小的“家庭伦理”、“怪力乱神”转向反映民俗文化、民众心声的新格局，此后以《马路天使》为代表的写实主义作品又将该类型片投射到了都市生活的场景，但相同的是，电影的主角往往是生活于底层的边缘人物（歌女、报贩、农民等），在故事上以该类小人物的生活来反应社会真实风貌，并对腐朽的旧社会进行抨击[3]。

而上世纪末期到本世纪初，随着我国“第五代”、“第六代”导演的崛起，写实主义电影再次成为我国电影市场中的一个重要组成部分，电影人又开始大量在本土电影中运用民俗文化，例如“第五代”导演的典型作品《黄土地》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》等都是对于具有地域风情（尤其以东北或陕甘地区为重）的民俗元素（例如嫁娶、耕作）等进行开发和运用的代表。而相较于“第五代”导演较多地运用有形的民俗文化，“第六代”导演显然更偏重利用电影探讨新时代背景下传统信仰的发展和表现形式，以《三峡好人》《站台》等作品为代表，我国写实主义电影开始更关注于如何在真实反映的基础上体现人性真善美的本质，在这一过程中地域文化、时代思潮给予了角色独特的精神特性（生活观念、传统美德等）。

从我国写实主义电影创作的发展路径不难看出，其创作理念离不开对于我国本土民俗风貌、民族伦理、精神文明的继承和呈现，民俗元素的使用涵盖了有形的文化意象，例如民间艺术，也包含了无形的民俗习惯、民俗信仰，这一点充分体现在故事背景设立、人物形象设定、人物情感矛盾等多个层面，兼具视觉性和情感性。

2、以李行为代表的台湾“健康写实主义”电影创作潮流简述

闽南社会本身是中原汉族南迁的移民社会，中原文化入闽后，受特定滨海地理环境和闽越土著文化的影响，形成了融合中原文化与海洋特色、兼具移民性和本土性的闽南文化，其特殊地域色彩和个性魅力主要体现在民俗文化之中[4]。因此，本为文化同源的两项文化意识形态在写实主义电影的传播和地域化发展上奠定了文化基础。李行的写实电影创作很大程度上受到了大陆写实主义风格的影响，并形成了自己的风格，其主要体现在四个层面，首先在影视拍摄的画面风格上，其较多地运用了长镜头，同时在画面色调上追求黑白场景、自然采光等具有一定的“做旧感”的光影效果所呈现出的真实性和生活性；其次，在民俗化场景的运用上，其电影创作较多地运用了乡间、旧巷子、山林城寨等具有民俗特色的场景，让观众在电影观赏中自然而然地带入日常生活，已达到电影的真实感效果；第三，在角色的创设上，其电影偏好于以小人物，尤其是社会中的普通群众、边缘人物等群体来进行故事创作，这与电影民俗化元素的运用密切相关，普通群众在生活中能够更多地接触到民俗文化，同时小人物在生活中所面对的困境也会让观影群众有更高的代入感；第四，在影片创作基调上，李行的电影被称为“健康写实主义”，其主要是因为不同于前期我国写实主义电影的创作思路，其在主题选择上不太会以悲剧的内核进行创作，即在结局上往往以积极的、向上的故事发展结束电影，虽然在电影故事本身上会产生民俗文化在当下社会变革中的传承困境所带来的人物难以融入社会的“自身困境”所带来的悲剧感，但其总体情绪基调是正向的，这也使得这一独特的创作风格在保留大陆写实电影创作思维的同时形成了更加轻松、乐观的自我风格[5]，从而使得观影人在观影后能够产生对于生活的积极的思考，已达到教化的作用。

三、民俗元素在写实电影中的运用形式及价值——《王哥柳哥游台湾》

《王哥柳哥游台湾》于1958年在台湾上映，是李行导演的第一部电影，其主要讲述了擦鞋匠王哥与三轮车夫柳哥在机缘巧合下算命得知一人（王哥）即将发大财，一人命不久矣，而后果然如算命人所言，王哥得中大奖，柳哥此时也惊觉自己可能真的即将面对死亡，因此下定决心与王哥一同周游台湾，饱览美景，并在旅途中经历了一连串奇遇，体验了都市高档生活。最后，柳哥欣然返回准备迎接死亡却幡然醒悟，自己的命运不由天而应当靠自己把握，并最终过上了积极快乐的生活。电影以“中奖事件”为主线巧妙地设计了一条展现台湾文化风貌的旅程，同时，影片不满足于对自然风情、群众民俗生活的呈现，更利用了王哥、柳哥两个平时生活在底层的“小人物”突然中奖后的不适应巧妙地设计了遭遇歹徒、诱敌入山、入住酒店、舞池寻欢等场景，将小人物的民俗生活以及其与都市发展间的矛盾诠释得淋漓尽致，既符合角色的成长背景，又体现了民俗文化在当时台湾社会中的传承现况和困境，以偏向喜剧化的形式探讨了深刻的社会发展问题。由于王哥柳哥两个角色的特殊性，以及故事主线“浏览台湾”的这一设定，导演在影片中布陈了大量的民俗元素，并主要体现在以下三个层面：

1、地域民俗文化的运用

对于有形的民俗文化元素或是独具地方特色的方言文化的运用是写实主义电影创设其文化背景舞台的基础元素，在这一层面上，其对于文化元素的开发一般体现在语言、着装、饮食、手工艺、信仰等多个层面上。

首先，从语言上来讲，正如索绪尔说的，一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映。^{^[6]}语言是非物质的文化形象，但其作为影片对白和叙事的声音载体，其是最能够直观地奠定影片文化基调，并唤起观影者日常生活回忆的元素之一。台湾人口的75%是闽南祖籍，90%讲闽南话[7]，闽南语作为台湾的主要语言承载着台湾多样的民俗文化。二战结束后台湾地区展开了台湾光复运动，在这一过程中，政府全面要求民众（尤其是青少年）接受国语教育、讲国语、看国语电影，目的是为了消除日本文化在台湾的影响力，重新改造台湾人民的精神思想。在长达五十年的日本殖民下，台湾民众习惯了讲日语，且大多数处于较低的文化水平，突然让台湾人掌握一门从未接触过的国语，以及让他们欣赏国语片，是很不现实的事情，台湾人民对国语片的理解远不如台湾闽南语电影容易吸收和接受^{^[8]}。国语与台湾地方生活有着一定的脱节，也因此，在这样的背景下，《王哥柳哥游台湾》作为写实主义电影要想真实地展现台湾地方文化，其就必须要将影片的语言环境置身在当地闽南语的运用情境下。影片角色借取了美国默片“劳莱与哈台”的角色配置，并把“劳莱与哈台”用台湾闽南语固有译法翻译成了“王哥柳哥”，表示不三不四、不伦不类、不正经之意，其中的戏谑、调侃内涵也只有用方言才能领会。而语言作为闽南文化的“根”，其在电影中的运用无论是台北、台中、台南，抑或是城市、乡村都是唯一的交流工具，这也打通了角色之间的内在距离，为角色间的交流奠定了基础，同时让观影人有置身电影场景的感觉。这一点在《大红灯笼高高挂》《三峡好人》等影片中也有较为明显的体现，对于方言的运用成为了塑造角色形象、建立故事背景的核心点。

其次，从着装、饮食、生活习惯等日常元素运用上来看，地方文化尤其是少数民族文化在着装上的特殊性往往是最能体现民俗风情，让影片具有独特文化韵味的体现，不同文化背景的角色在着装上的鲜明差异也更能体现社会发展背景下文化传统的交流和碰撞。李行导演运用了俄国什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论，重现了作为边缘群体的原住民的民俗奇观，这一原住民群体是台湾民俗文化基调的重要来源，但同时其又与台湾大多数国民的日常生活有着较大的差异性，因此其在电影中的运用可以给观众以视觉、感官和感情的震动。生活风俗的运用往往有两个层面，第一个层面是日常性，例如王哥柳哥在诱惑歹徒入山后接触到了屏东山的排湾族人和日月潭的邵族人，这两类原住民在服饰、生活习惯上与汉人有一定差异性，体现了台湾多山林的地貌下原住民的生活、耕作习性，同时其便于活动的服饰特性以及民族内部的交流和生产形式也为展现该群体性格豪爽、积极乐观的文化形象创设了视觉条件。这些民俗元素所赋予的角色的民族特性所造成的其与主角之间的文化冲突为民俗学在电影叙事上的运用提供了新的展现手法，并最终在作品的故事发展中达到双方在文化层面的和解和共荣。这一点在《图雅的婚事》《一个都不能少》等影片中也都有所体现；第二个层面是节事、娱乐文化的运用，例如影片中就将着装与原住民独有舞蹈文化相结合，王哥柳哥一开始和原住民难以相处，到了后期，双方关系变得和谐融洽，日月潭的“王爷”“公主”邀请他们观赏山胞跳舞以尽地主之谊，王哥柳哥来到台湾原住民的生活区后，入乡随俗，参与少数民族的民间游艺活动，场面和谐愉快。主角从一开始难以与原住民生活融合到参与到原住民民间游艺活动，着装的变化也可以起到较大的作用，其成为了主角感知民族特有的民俗特色，认可其文化背景的关键表现元素，是电影戏剧高潮的有利推动者。

最后，从民俗信仰上来讲，作为民俗文化中最重要的无形元素，其存在于群众生活的方方面面，包括了宗教信仰、神鬼或迷信、精神文化等多个层面。电影中，门神与黑白无常的造型、台南孔庙的大成门以龙首为门簪，屋顶有“双龙望塔”，门口有石狮坐镇，龙狮雕像是中华传统文化中镇宅护卫的吉祥物，是中华文化本源中道教文化、瑞兽文化的传承。电影本身的主角设定选择的是活在底层的小人物，擦鞋匠、三轮车夫这两位主角因生活所迫，其受教育程度相对较低，因此在生活中也会更多的接触到民俗信仰，例如故事的起源就是二人找“小神仙”算命而引发的，民俗信仰成为了推动角色行为的重要动力。

2、民俗文化在社会发展中的形态变革和电影故事创作的思路

写实主义电影不同于纪录片，其主要目的是故事叙述，而并非单纯的文化记录，民俗文化在电影中的运用使其影视化留存的途径，但更多的是作用于影片文化背景创设和故事创作的，因此，《王哥柳哥游台湾》在创作中不仅大量地运用了民俗文化元素，其更多地关注到了当时台湾阜新背景下，日本殖民时期文化遗存、本土闽南文化传统、中华文化本源以及时代文化思潮相互碰撞所带来的新的文化现象。

西方国家进入台湾土地时留下了大量的生活必需品和休闲娱乐产业，如《王哥柳哥游台湾》中拍摄的赤嵌楼，就是荷兰人在台南修建的普罗民遮城，台湾民俗文化的多元性与杂糅性在殖民时期早已显露，台湾民众也深受到西方价值观的影响，出现了价值观念的多元化，其中以崇美心理与媚日情愫为典型。

在交通不便与等级森严的年代里，王哥柳哥身为社会底层百姓，却能乘坐现代化交通工具环岛旅游，这完全打破了台湾民众的原有认知。电影中的铁路和汽车均是西方国家的发明，铁路是日本殖民时期在台修建的，汽车是二战后美国迅速发展起来的新兴产业，在当时的台湾，这两种交通工具都是舒适、科技、身份的象征，也只有上层阶级的领导才有机会乘坐。王哥柳哥乘坐西方交通工具环岛旅游的行为，让观众对台湾的经济重振势态重燃信心，并对“看见台湾”“旅游观光”等概念有了全新的认识。

“中奖事件”是整部电影的主线。这里的奖券是1950年到1980年台湾银行为纾解财政困难而发行的“爱国奖券”，也是台湾群众特有的休闲娱乐工具。中奖前的王哥柳哥衣衫褴褛、粗茶淡饭、家徒四壁，用“城市贫民”来形容他们最合适不过。中奖后的王哥柳哥，立即下榻北投高级旅馆，穿西装、打领带、泡温泉、吃西餐、抽雪茄，躺在关子岭温泉观光地的榻榻米上享受着日式马杀鸡的服务，前后完全不同的生活方式反映着台湾五十年代的底层和中上层在生活水平上的较大差距。其中，台湾北投温泉是日本人将日本温泉乡的特色引入北投产生的文化景观，关子岭温泉文化是1898年屯住在此地的日本士兵开发的文化产业，这些都是移植、延伸了日本文化传统的证明。当然还有美援文化，如王哥柳哥穿梭于台中的醉月楼，醉月楼的霓虹灯招牌上除了中文字外，还有英文单词加上高脚鸡尾酒杯的图标，舞池内的跳舞文化——舞厅的设置、跳舞的姿态、轻快舞曲等，是五十年代美国大力出资援助台湾时引入的美国流行文化中的一环，这种异国奇观的展现带给了观众对观光旅游的另类想象。

在台湾民众的认知里，搭乘西方交通工具、穿西装领带、模仿昔日殖民者的消费行为和审美品位，是经济实力的提升与进入上流社会的象征。台湾闽南语电影在光复十年后才兴起，经历了国民政府十年的整顿，台湾民众对社会身份的追逐仍然是对西方文化的追念和依赖，这种具有“慕强”性质的民俗文化深深渗透于台湾社会，台湾民众认同台湾土地的意识是倾向于建立在认同西方的基础之上的。而同时电影对于这一文化意识的表现，又与其对先前对于王哥柳哥二人生活的乡土环境以及与原住民的接触情节形成了鲜明的对比，从而在影片文化层面更深入地探讨了民俗传统在时代发展中的处境。

3、民族精神文化在电影情感主题中的呈现

写实主义电影在情感层面上往往注重于对人物内心情感的展现，即关注不同文化背景所给予的群众在生活问题处理上的差异性，并由此展现出人性“真善美”的情感主题，而这些情感主题往往与我国华夏民族千年来的精神文明（如儒家思想、百善文化等）有着千丝万缕的联系，这些民俗精神的运用也使得电影具备较高的教化性。台湾二十世纪中叶流行的电影大多是与政治、战争、历史等宏大题材关联的政治宣传电影，而像《王哥柳哥游台湾》恰好成为一种补充，开始关注人们（特别是小人物）的内心世界，罗曼·罗兰认为，艺术的伟大意义基本在于它能显示出人的真实感情，内心生活的奥秘和热情。《王哥柳哥游台湾》以平视的目光叙写了日常生活中极易被忽视的擦鞋匠、车夫等文化程度不高的边缘化群体。李行导演把中华民族的儒家思想渗透到了电影人物的行为举止中：柳哥在得知自己“寿命不长”的消息时，没有整日郁郁寡欢，而是珍惜时间，希望赶在生命结束前完成人生的旅游梦想，这是乐观与热爱生命的体现；当他们中奖后，主动把钱分给生活贫困的朋友，帮助有困难的陌生婆婆还清了债务，最后还把大部分钱捐给了慈善机构，善良淳朴的王哥柳哥堪称“仁义之士”；最令人眼前一亮的是，文化程度不高的小人物也拥有着大智慧，在王哥柳哥被骗子跟踪后，最终他们用“狸猫换太子”的方法巧妙地化解了危机，保住了钱财；虽然王哥柳哥是下里巴人，但当进入高档西餐厅时，王哥柳哥也努力逼迫自己学习穿西装、使用西方餐具，以规范的礼仪在西餐厅就餐，体现着他们的“礼数”与“礼貌”；柳哥在旅游途中时常提起阿花并不忘寄照片和信件回去，并多次催促着回台北，希望在最后的生命里能够再见到阿花，可谓是“有情有义”。不仅如此，配角也展现着中华传统美德，阿花克制住出门旅游的欲望，坚持留在家里照顾年迈的母亲，以尽孝道；受到帮助的陌生婆婆在坏人要迫害王哥柳哥时，及时给王哥柳哥通风报信，表示知恩图报……中国儒家传统文化思想在台湾地区较少受到现代工业文明的影响，这样具有恋家、思乡、重感情、乐善好施、仁爱宽厚的平民温情的电影，也对饱经战乱之苦的台湾民众有一定心灵安抚作用。

四、民俗文化的运用和其对新时代我国写实主义电影创作的启示

美国电影研究学者Sharon Sherman在其著作《记录我们自己》[9]一书对民俗及电影间的关系进行了详细地探究，其在著作中主要提出了三个可供我们对本国写实主义电影进行分析的观点：首先，民俗学在写实主题电影中的运用是具有必然性的，其最早起源于以“纪录片”的影视艺术形式，因此，对于民俗文化的记载有着客观的观察角度。而随着电影故事创作思维的完善，有人物故事的民俗电影从纪录片的行列中跳脱出来了，成为了仍保留其民俗化特性的剧情片，即写实主义电影，其在书中将这一发展表述为“一种艺术形式的纪录片的形成”，因此，对于民俗的运用首先要注意的是其不是对于民俗元素或是仪式的完全记录，而要让民俗元素成为辅助电影叙事的工具；其次，在故事创作上要注重个体与互动事件之间的交流，关注两者之间的互动所带来的戏剧冲突，并在个体在民俗环境或是事件中的观念和处事态度的发展，或是不同文化个体在文化交流中的碰撞和冲突来体现民俗文化在情感层面的特殊艺术价值；第三，在影片情感主题的选择上可以更加丰富，民俗化电影一般包括关注事件、表现文化和关注案例三个层面，在情感主题的选择上除了对民俗传统的传承进行探讨，还可以进一步关注民俗文化对群众精神文明的教化作用以及其对于地域文化记忆和情感认同的唤醒作用，让写实主义电影在电影艺术形式的基础上开发更深一层的文化价值。

1、民俗文化的内涵及其文化价值

民俗文化是在社会群体长期的发展历史中形成于不同地域、民族群众生活中的文化的统称，其包括了劳作、艺术、手工、衣食住行、节事活动、宗教信仰等多个层面，也是塑造地方群众人文性格和精神理念的关键点。民俗文化是群众文化记忆的不竭源泉，文化研究学者Throsby[10]在其对文化创意产业的研究中提出，文化产品的生产离不开对于文化意象情感价值的发掘，即关注文化消费者在消费行为中所能被文化产品具备的文化形象（例如写实电影中的任务着装、民俗工艺品、小巷子或是土楼等地域民俗场景的呈现）唤起的生活记忆，这一记忆的唤起会极大地激发群众的文化身份认同感，从而促进文化消费（观演需求）。因此，写实主义电影的创作如果要立足于群众生活，就必须对于股市发生背景地域所具备的民俗文化意象进行全方位的发掘。其次，民俗文化在写实电影中的运用还有一个价值就是探讨民俗文化在新的时代背景下面对的矛盾和发展，Sharon Sherman认为大众传媒为民俗文化和流行文化之间的矛盾呈现提供了更为广阔的舞台，同时，不同文化的冲突也是世界全球化背景下写实主义电影所必须要呈现的文化主题。例如在《王哥柳哥游台湾》中对于都市场景中歌厅、美国文化标志、中国茶叶、寺庙等中西文化场景的大量运用，其既表现了当时台湾群众谋求复兴的背景下对于“强国”和权力的追赶和渴求，以及不同社会阶层对于当地和华夏文化本源的保留和看法，这一文化交融碰撞的场景让电影在对于民俗文化的传承和未来发展上有了进一步的价值。

2、民俗文化在写实电影中的运用和戏剧化冲突呈现

基于民俗文化自身的丰富性，其在电影中的运用也是多层面的，如同上文中对于《王哥柳哥游台湾》电影中的文化意象运用的分析，写实主义电影在民俗文化的运用中也可以从两个方面思考。第一，有形与无形民俗文化意象的运用：有形的民俗文化意象体现在人物衣食住行的方方面面，包括日常用品、手工艺品等，对于该类元素的运用可以很好地帮助导演构建人物所处在的文化环境，同时某一个文化意象也可以成为电影故事创作的核心，例如《百鸟朝凤》等就是以民俗文化的传承为主题的写实电影，而无形的民俗文化则更多地体现在民族信仰（如宗教、文化传统等）上，其不仅可以构成电影的故事情节，例如祭拜、算命、嫁娶等，也可以成为人物性格或处事态度的文化源头；第二，场景构建与故事叙述的双线运用：民俗元素的运用首先体现在画面上，通过对地方生活场景的运用和实景拍摄，电影首先能从画面上为观众营造文化氛围；其次，其还体现在故事创作上，即关注时代背景下大众的生活形态和社会精神发展主题，让不同阶层或民俗生活文化背景下的人物交互构成剧情冲突，丰富写实主义电影的戏剧性价值。

3、人物性格、人物心理发展与民俗文化情感认同的呈现

在电影的创作中，除了对于整体的民俗文化环境或是大事件的描述，影片还应当以角色自身为切入点，首先，在人物性格层面，受民族信仰的影响，角色在初始的处世观念上会有一定的地方特色；其次，从不同文化背景的人物在民俗文化场景或事件中获得的心理发展以及受民俗文化影响所产生的文化认同感干也将成为观众代入角色成长，收获情感认同的关键点。

结语

写实主义电影是电影艺术真实反映文化生活的一个缩影，由于其追求真实感的创作美学观点，在该类型片的创作中，对于生活和社会文化的还原成为了电影故事创作、画面设计、情感主题选择的首要目标，民俗文化的运用正是为了达成这一目的，但同时，作为剧情片，电影在创作中对于民俗文化的运用又具有一定的特殊性，其不能成为单纯的“文化记录”，而应当通过在电影中运用民俗文化元素、民俗化场景，在人物设定上运用民俗精神传统等形式进行民俗文化叙事作用的开发，其次，在情感主题的选择上，电影要更加注重时代背景下传统文化的发展困境和不同文化群体在交流中的碰撞和融合，并以人物个体和事件相互动的形式开发民俗文化的情感价值，让写实主义电影对于民俗文化的运用和传承更具有教化作用。

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