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11世纪后半叶，宋迪作为转运使赶赴湖南长沙赴任。据后世资料记载，在任期间他亲自执笔，为长沙八景台绘制了八景图。据说，后来享有盛名的《潇湘八景图》就是从宋迪这里开始的。长沙一带潇湘地区，潇水与湘江汇聚在洞庭湖，是风光明媚、美名远扬的水乡，也是神话、传说流光溢彩的楚国中心。战国时候的屈原在这里徘徊，与渔父对话，和山川众神神交并咏诗，最后投身江中。屈原在《楚辞》中的《九歌》《离骚》里吟咏的女神湘夫人，传说是帝王尧的两个女儿娥皇、女英，后来成了次任帝王舜的皇后。丈夫舜在南征途中客死湘水后，她们俩也步其后尘，在洞庭湖投湖自尽。后来她们成了湘水之神，被祭祀在洞庭湖的湘山上。 在这样一个富有神话、传说意味的洞庭湖边，耸立着岳阳楼，作为一座望湖的高楼，许多文人雅上聚集在此，留下了很多文辞。其中最有名的是唐代张说等人的聚会诗，其它还有杜甫的诗，范仲淹的记等。 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。 当然，身为知识分子的宋迪对此也十分了解。他在很多地方当过官，但被他画下来的只有潇湘，这不是偶然，而是因为这个地方确实与众不同。宋迪并不是第一个发现潇湘之美的人，潇湘也不只是因为自然风光才成为人们绘画的主题。吸引文人内心的是这个地方积累的神话传说，是围绕潇湘展开的多彩文化。潇湘八景是宋迪开创的，这在北宋末年沈括写的随笔《梦溪笔谈》里已有记载。由此我们可以知道，潇湘八景在北宋末年十分流行，宋迪是其开创者这一说法也广为人们所接受。不过，北宋末年与宋迪有来往的苏东坡等人却没有提到过宋迪的潇湘八景，比如说苏轼有一首著名的题画诗就是为《潇湘晚景图》而题的，但却没有提到宋迪。 而13世纪中叶出版的关于文人生活雅趣的指南书《洞天清禄集》（赵希鹄著），对宋迪与潇湘八景做出了另一番耐人寻味的解释：宋迪在创作《潇湘八景图》时，开始并没有为作品命名，“洞庭秋月”等题目都是后人取的。现在的画家都先想好题目再作画，但这不是士人的画。 确实，宋迪是文人。作为文人的惯例，他也不应该只考虑了潇湘八景的四字题目，而应该同时创作题画诗。如此看来，《洞天清禄集》所说的十分切中要害，从北宋末年到南宋末年，“潇湘八景图”这一主题和形式十分流行，大为人们所爱，而在赵希鹄看来，这是脱离文人价值观的俗物。但赵希鹄的字里行间透露出了他认为宋迪画的潇湘图是文人绘画，这种说法一直到南宋末年都深深地留在人们的印象里。中国士大夫在与友人聚会、送别时，或是迎接远道而来的朋友时，都会相互赠诗。这是他们那个时代的基本社会礼仪。他们会以自己感兴趣的地点或与自己有关的地点为主题作诗并交换，他们会为赴任、离任之地作诗，会在走访某地后作诗，甚至会为去都没去过、仅仅是向往的地方作诗。有时他们还会让画家画下眼前的景色，用以佐诗。诗人睹景生情，怀着各种各样的情绪创作了诗歌，而冠以地名的实景山水是为了配合这样的诗歌而创作的，有着重要的意义。请专业画家作画的时候，画本身并不是用来美术鉴赏的，在那个场合下产生的种种诗文才是重点。后来，文人中开始出现了自己执笔作画的人，这时绘画自然也变得重要起来，题的诗也不仅仅有关画中风景，而更多地加入了对这幅画本身的感受。不过，创作实景山水的重要动机基本仍是对风景的感受。可以推断，文人山水画是在这样一个文人交流的场合下诞生的。在职业画家为这些场合而创作的画中，《潇湘卧游图》是一个很好的例子。一位名叫云谷禅师的僧人云游至潇湘之地，让画家画下了那里的风景，并以此为主题召集了一些居士，办了一次类似文人雅集那样的聚会。记录当时场面的跋文，现在还留在那幅画上。用山水画作主题，开展和文人、士大夫一样的文雅聚会，这在江南一带吴兴禅宗团体里也很流行，一些无名的读书人会聚在一起举办这样的活动。而且潇湘对于他们来说也是一个特殊的地方，大家常常带着憧憬谈论那里。这说明，文人、士大夫间的交流方式和价值观，超越了这一阶层，在南宋初期普及开来。跋文中的“卧游”一词同时也是这幅画作的题目，这个词其实是揭开实景山水对于文人来说有何重要意义的关键。该词最早可追溯到六朝时代。宗炳是南朝宋画家，他喜好山水，隐居在衡山，晚年因病回到故乡。衰老和疾病双双压在了他身上，他无法游历名山好水，于是叹息道：“惟当澄怀观道，卧以游之”。为了足不出户便能欣赏美景，宗炳把过去走访过的地方画出来挂在墙上，然后坐卧在床上观看。他还为这些画写了序文《画山水序》。顺便说一句，宗炳隐居的衡山位于湖南省，就在洞庭湖附近。宗炳的“卧游”后来成了文人山水画的基本理念。对于他们来说，山水画是一种真实风景的美好替代。而且也没必要非得文人自己画才行，即使是职业画家画的，他们鉴赏时的精神也和宗炳的卧游相似。因为《潇湘卧游图》的这种作用，各个地方的读书人都争相令画师模仿，并将其作为雅集的主题来鉴赏。值得注意的是，这里的题材也是潇湘。后来，北宋末年的文人画家米芾和其子米友仁虽然创立了“米家山水”，并沿袭至后世，而现存的米友仁作品中也有题为潇湘的画作，如《潇湘图》《潇湘奇观图》，这绝非偶然。潇湘这一绘画主题显然在宋代初期的文人山水画中有着特殊的意义和重要性。“潇湘八景”将潇湘风景分解成了简单易懂的形式，传到日本后又衍生出了近江八景、金泽八景等形式。这样带有数字的“名数”表现十分好懂，也容易被人们接受。像潇湘八景这样给每个景取个四字的题目，并不需要深厚的诗文基础，却又适度地带有些文学性和诗意。一个社会想要让这种带有适度文学性的绘画流行起来，必须有支撑它的相应教育和接受这种教育的人，而且前提还是人们享受着和平安定的生活，简言之，必须是一个市民社会。可以说，这种社会在中国南宋时代已经产生了。至少在繁荣的江南都市，尤其是首都临安，人们有着丰富的物质，同时又有闲暇享受生活之乐。那个年代留下的许多随笔、笔记里都提到了这一点。当时百姓的嗜好、兴趣多种多样，但终极理想还是文人、士大夫价值观引导的“雅”。“雅”一直是人们文化行为追求的方向。士大夫必备的修养和广泛的兴趣有很多，比如书法、诗文、弹琴、饮茶、闻香、园艺、插花，以及文具、书本、古字画、奇石的收藏等。当北宋的宋迪不甘心只做一个鉴赏者而拿起画笔的时候，他又在士大夫的修养中加入了一项——绘画。潇湘图就是这样的文人山水画主题中最早出现的一个例子。而这个主题通过“潇湘八景”的形式表现出来后，又超越了士大夫艺术，在平民百姓间普及开来。潇湘八景这一主题和形式还赢得了皇帝宋徽宗的心。他特地派宫廷画师前往潇湘地区，还亲自命题，画过潇湘十二景。徽宗对“潇湘八景”等名数山水画的喜爱，以及他对潇湘图的狂热都有着相同的根源，都是潇湘八景流行起来的时代背景，都是文人价值观在绘画中的简单反映。这种倾向在南宋宫廷中也很明显。宫廷画师夏珪的《山水十二景图》就将皇帝的四字画题写在了画中，然后配上简单写意的山水，完全继承了徽宗引导的北宋末期画院山水画的传统。另外，即使没有用数字做题目，由宁宗题诗、马远画的《山径春行图》等其他很多南宋宫廷画都是以画佐诗的好例子。皇帝或皇后让宫廷画师画画，然后自己在上面作诗，或写下有名的诗句。这说明效仿文人绘画风格的画作在宫廷中也有受众。宫廷画师被要求画下符合文人价值观的画作，当然他们也很擅长于此。南宋的宫廷山水画里常出现眺望风景的高士。这样的画作是文人价值观造型化后的产物，而且画师自己本身不是文人，他们从旁观的角度观察文人，并将其作为自己擅长的人物表现。他们画出的高士是客观的，具有说明性的，有实际作用的，而且还带着几分诗情画意。如以苏轼的《赤壁赋》为主题而画的《赤壁图》，还有将文人作为点睛之笔配置于画中的《秋冬夏景山水图》等，宫廷画师画了很多以文人为主角的绘画。当然，在宫廷之外，这种基于文人价值观的绘画也十分流行。南宋末年，牧溪、玉涧所画八景图的断简曾传到日本，在日本非常有名。其中，玉涧的画虽令人略感生硬，但他在画上题的诗十分引人注目。也不是说他的诗和字多么出众，只是画和诗出自同一人之手，这一点很重要。这幅画具备了文人艺术的所有要素。
而牧溪虽然在作画上十分擅长，但他的画里没诗。这个不同之处经常被人忽略，却是最能区别两位画僧的一点。从流传下来的玉涧言词中，我们也能发现，玉涧更像文人，而人们也期待他的这种表现。而牧溪从这一点来讲则更像职业画家，作画一贯秉持他的专业素养。他的绘画主题和宫廷画师一样，从人物到花鸟，范围很广。近年来，有关牧溪的潇湘八景断简的研究表明，这件作品原本应该也是诗画一体的。但从牧溪的其他作品来看，其中的诗不可能是牧溪自己写的。牧溪说到底只是一个画画的。《潇湘卧游图》的画家为了文人的雅集而创作了这幅画，虽然有着高超的技术，却只留下了一个“李”姓；南宋的宫廷画师以皇帝、皇后的题诗为前提，创作符合诗情的画作；和他们一样，牧溪画潇湘八景，或许也只是为了南宋末年江南都市的士大夫或自以为有修养的百姓举办聚会之用。如果细看这些宋代流行的潇湘图、潇湘八景，我们会发现画里根本没有表现出令文人倾心的潇湘传说或文学背景。八景的八个题目只表现了时辰、天气等风景之美，画作本身也只是简洁地再现了自然风光。或许，后来添上的诗词跋文里有文学传统的沉淀，但绘画本身并没有体现出来，只有几个打鱼的渔夫和他们的渔船，暗示着与渔夫有关的种种记忆。山水画里不可能说明性地描绘那些文学内容，这是不恰当，也是不必要的。正如真正的隐者隐于江湖，真正的隐居藏于山川一样，山水画若表现得太直接，那就未免俗气了。文人山水画和其他山水画一样，会画渔夫、小船、码头茶馆里的人影，或远处的楼阁，不过也就仅此而已。这些画需要观众靠自身的修养来发现并感受暗藏其中的文化含义。南宋末年出现了很多潇湘八景图，但从原本作为士大夫绘画的潇湘图来看，它已迎来了终结的时代。紧接着到来的元代，真正肩负起文人山水画的文人们不再喜爱潇湘图，甚至都不关注它了。文人一直在去俗求雅，试图建立起自己的身份。文人所谓的“雅”并没有绝对的标准，是一个通过与“俗”拉开差距而成立的世界。因此，过于流行的潇湘八景已经远离了文人士大夫追求的“雅”，最终成了连职业画家都不怎么画的题材。后来，潇湘图和潇湘八景虽然在日本迎来了繁荣，但在中国却消失在了绘画史的长河中。本文摘自宫崎法子《中国绘画的深意》 本文由菊斋编辑。公号转载请联系我们开白授权。
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