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刘曾复、谭元寿、王珮瑜、刘连群、王晓峰、和宝堂
王晓峰：因为公元纪年和我国的农历纪年不同，所以 2007 年和今年都可以说是孟小冬大师的百年诞辰，鉴于大师本人更倾向于 1908 年生人，所以《中国京剧》杂志决定今年第一期，首次与台湾同人文震斋先生等联袂合作编辑《孟小冬百年诞辰纪念专刊》。孟小冬先生在我们的京剧历史上是一位特殊人物，早年她能戏极多，新戏也多，中年走向少而精，致力于谭、余派传统经典剧目，从她脱离舞台至今已经一个甲子了，可是她的艺术光芒越来越广泛地影响着我们的京剧艺术的发展，所以纪念她，研究她，理解她，具有不可忽视地现实意义。回忆这位辉煌的百岁老人，没有当事人现身说法是没有说服力的。所以我们《中国京剧》杂志社特意请来95岁的刘曾复先生和80岁的谭元寿先生以及即将进入而立之年的王珮瑜等与刘连群、和宝堂共话孟大师。
刘老，首先请您说一说您亲见亲闻，为我们指点迷津。 刘曾复：我第一次看孟小冬先生的戏是11岁，那年孟小冬18岁，是一次京剧女演员的大型义演。我不想去，是我的姐姐动员我去的，她说：“不看孟小冬你要后悔的。”那天她演的是孙（菊仙）派的《上天台》，那嗓子非常好听，扮相也特别好，使我大为惊奇。再看她的戏，就是她二次出山了，由鲍吉祥先生给她说戏排戏的时候了。那时她排演了好多戏，特别受欢迎。我在前门外的开明看的是她的《连营寨》，想不到，她那么好的嗓子，足够一卖了，可是她的吊毛、抢背也翻得特别好，加上撒火彩，剧场效果相当好，武功绝不一般。那天是周瑞安的赵云，鲍吉祥的诸葛谨，配合得也好。接着我还看过他的《打鼓骂曹》等戏。记得是在大栅栏的三庆园，是杨宝忠的胡琴。但是我感觉有些言派的味道。后来她在长城唱片公司灌制了一些唱片，也都有些言派的意思。原来她那时确实跟言菊朋先生学戏，不过言先生不让她拜师，而让她去拜余叔岩先生。我再看她的戏就是她拜师余叔岩以后，学演的第一出戏《洪洋洞》了，那天她确实也有些紧张，但是味道全然不一样了。可以说出现了质的差别，进步太大了。后来她基本上是跟余先生学一出，演一出。凡是没有跟余先生学过的戏则坚决不唱，坚决不教。那时她主演了《御碑亭》、《武家坡》、《捉放曹》等余派戏，都是与尚小云、金少山、郝寿臣、张君秋等人合作的，真是好极了。观众都特别欢迎。需要说明一点，她崇敬余先生，但是丝毫不是盲目地崇拜，例如学《武家坡》，她就给先生提出，这出戏的三个导板大致相同，能否区别一下。余先生就接受了她的意见，对三个导板进行了分别处理。而余先生在教学中对她非常严厉，像普通师徒一样，毫不客气。 王晓峰：听说后来有很多人要跟她学余派的《法场换子》，按理说这可是她跟余先生学过的，而且是独家秘本，可是她仍然是谁都不教。
刘曾复：据说余先生对孟小冬有个规定，凡自己没有演过的戏不许教人，所以她不能违背老师的教诲。而这出《换子》是孟小冬先生说好要在老师的60大寿时再演出，作为送给老师的寿礼。由于余先生早逝，这个愿望无法实现了，我认为这充分说明了孟小冬先生对艺术的严肃态度。我们学戏不但要学会唱念，还特别讲究要见胡琴，见台毯，见锣鼓，见观众，才能说完成学戏的整个过程，她没有演过，没有见台毯，见观众，就只是一出半成品，怎么能够教人呢？当然，这出戏没有从孟先生那里传承下来有些遗憾，但是她保证了余派艺术的完美形象，应该说是更大的贡献。
据我所知，孟小冬每天到余叔岩先生家去学戏，余先生每天晚7点起床，她就要晚8点以后到，一学就是一夜，所以一般学生都坚持不下来，而孟小冬作为一个女学生反而坚持下来了，而且每天去都要带着见面礼，送给师母、师妹。老师卧病在床，她又要伺候在病榻左右。大师妹出嫁，她送出了丰厚的嫁妆，这是多么不容易呀！当然她是有来自上海的经济支援，否则她也不可能连续 5年“脱产学习”。最让人敬佩的是，她这出《武家坡》就已经跟仇月祥、陈秀华、鲍吉祥、杨宝忠、言菊朋、苏少卿等很多名家学过，演过不知道有多少场，而且已经能够与四大名旦同台，能够顶替余叔岩演出，能够在很多比她年长的艺术家后面演大轴子戏了，却仍然毕恭毕敬地跟余叔岩学戏，而且学得那么虔诚，那么认真，所以1947年她在上海主演《搜孤救孤》，剧场内满坑满谷，剧场外，家家户户听实况转播，真是万众空巷，在京剧历史上写下辉煌的一页，绝非偶然。
王晓峰：提到孟小冬最后主演的两场《搜孤》，谭元寿先生是亲身经历者，请问谭老师，您能给我们形容形容那天的演出盛况吗？
谭元寿：这件事情到今天过去整整60年了，到今天就还跟昨天的事情一样，如果不是亲眼目睹，那真不敢瞎说，就一出《搜孤》有什么呢？那个唱老生的没学过，没唱过？可那天，可以这么说，全国的老生，所有参加为杜月笙祝寿演出的人，除了一个人外，凡是有个名的都到齐了，后台边幕都站满了咱们内行的人。说句不客气的话，那个阵势谁见了也得发憷，不要说出点错，就是有一个音唱得差那么一点点，那个同行能装糊涂。结果人家孟先生唱得那叫讲究，就那个“白虎大堂”的“虎”字，高耸入云，声如裂帛，谁听了能不动情？能不佩服？就这么一出极其平常的戏，让人家孟小冬先生唱绝了。她唱得非常精练，每句唱腔都很干净，收音都特别帅气，没有任何拖泥带水的地方，唱到这个程度，在咱们京剧的历史上真可以说是空前绝后，如果让我比喻的话，真可以说就跟爆炸了一颗原子弹一样。
演出后发生了一个谢幕的问题。因为那时候还不时兴谢幕，可观众围在台口就是不走，非要她谢幕。孟先生非常奇怪，她说：“我唱了半天，还得谢谢观众，我又没有唱错了，凭什么让我谢幕？” 大家好说歹说，孟先生就是想不通，后来还是寿星老杜月笙亲自到后台再三恳求，孟先生才说：“谢幕可以，但是必须要大家再为灾区的灾民们捐款。”结果台下观众立即响应，很快就把捐款簿写满了。孟先生才重新勒上头，走到前台与观众见面。然后到后台卸装，看大家还没走，又穿着旗袍与观众见面，才在大家的掌声中登车而去。
再次见到孟先生就是15年以后在香港的事情了。我们北京京剧团到香港演出，我们都去拜访她，请她看戏。因为我父亲患病没有去香港，她就非常关心我父亲的身体，再三询问病情，让我带药给父亲，还要我转告她对我父亲的问候。然后大家分别与她合影留念。告别时，她特意拍着我的肩膀说：“爷们儿，你别走，咱们爷们儿得单独照一张。” 后来她还专程去观看了我主演的《失空斩》，表现出长辈对青年人的鼓励与爱护，使我特别受感动，因为她也是我特别崇敬的偶像呀。
王晓峰：我记得 11 年前，谭老师担任海峡两岸五戏校大赛评委，看到上海戏校王珮瑜主演的《文昭关》，惊喜地说，真是个“小孟小冬”，对珮瑜特别鼓励，后来珮瑜又得到孟先生的弟子和再传弟子的指教，所以特请珮瑜在这里发表纪念孟师百年诞辰的感言。
王珮瑜：孟小冬先生，是一个被很多光环包围着的传奇人物。我学戏伊始，老师把两个录音推在我的面前——余叔岩先生的“十八张半”、孟小冬先生的《搜孤救孤》。冥冥之中，似乎就注定了日后我便与他们和他们的艺术密不可分了。其实那时除了遵循老师们的指引，还根本不懂得好与坏，但却听坏了不计其数的磁带。不夸张地说，在进入戏校以前，我早已熟背了孟先生《搜》剧的唱念。但却始终迷惑着：那模糊的录音里，常常出现有违常规的叫好声，究竟是因她的什么表演或身段引起的？后来成了专业，练了功，吊了嗓，学会了扮戏，掌握了四功五法，才解开了我心头的迷惑。
若干年前，我为孟先生的《搜》剧配了像，这也是孟先生唯一留世的现场录音。椐很多前辈的回忆，以及史料记载，当年演出的盛况堪称空前，也奠定了她在业界如此特殊的地位。能配她的录音，是我无上的荣耀。在配像过程中，我更深刻体会到，孟先生的艺术价值，远远不限于“女老生”的标准。她克服了女性的生理极限，转而把女性气质化入角色创造中。她的程婴，演来更儒雅，更细微，更有人情味。
非典前后，我得到了孟先生晚年在香港的弟子蔡国蘅先生的指教。包括《洪羊洞》、《失空斩》、《搜孤》、《奇冤报》、《骂曹》等原先已经演过多次的余派戏。因为那些戏是孟先生立雪余门多年的心血，她曾反复强调自己没有一点改动和加工，余先生怎么教她就怎么唱。我以一个后学者的虔诚，如小学生描红般地研习着她有限的授课录音，给我更全面地理解余派艺术提供了最好的帮助。蔡先生临终前把孟先生传给他的一个丝绦的后穗送给了我，至今还没舍得拿出来用。
曾经在轻狂的少年时代，扬言自己“不做孟小冬第二，要做王珮瑜第一”。仔细想来，“王珮瑜第一”毕竟是容易的，不经时间检验，不受岁月催拷的玩意儿，红个几年，在今天不难实现。而被真正广泛地认可成为“ 孟小冬第二 ”，恐怕才是有价值的。
与时俱进，创新发展是这个时代生存的必然，而如孟先生那般一丝不苟的继承，又何尝不是一种健康的艺术态度呢？ 刘连群：听了两位前辈谈到孟小冬大师，那种顶礼膜拜的神态，使我对孟小冬前辈更加崇敬了。在我们无知的后生看来，所谓无生不谭到各立门户，从无生不余到诸侯割据，那才是承上启下，百家争鸣，鼎盛繁华，让我们羡慕不已。可惜，我们只是赶上了一个尾巴，但是这一阶段的艺术发展非常值得我们重视，总结。我们知道，谭富英、王少楼、杨宝忠、陈少霖、李少春、孟小冬都拜余，学余，马连良、杨宝森、奚啸伯、杨菊芬、陈大濩没有拜余，但是学余更刻苦，更艰难。我们不禁要问，凤二爷、余、言、高、马和王又宸、麒麟童等等都学习谭派，标榜谭派须生，为什么不亦步亦趋地，原原本本地学习谭派，克隆谭派，而要有所区别，甚至创出了自己的风格呢？那么多人学余，为什么都没有成为“小余叔岩”呢？杨宝森先生说自己是“没学好的余派。”其实他是另辟蹊径，在余派的基础上结合汪派形成了杨派。我认为他们都是老老实实学习余派的，但是人与人之间生理上的差别非常大，人与人之间对余派的理解永远不可能一致。就是充分理解了，也永远不可能达到与余叔岩一般无二的程度，就像今天我们学习花脸裘派，唱腔、唱词都一样，那么多后学者唱出来却没有一个人能够与裘盛戎完全一样的。所以他们都是在学习余派的基本法则之后，在群雄逐鹿的京剧舞台上开拓出自己的一片天地。更何况，一个是成熟的大师，一个是刚起步的学生，前者要减法，要凝练，后者要加法，要丰富。就像童芷苓和孙毓敏，都学荀派的《金玉奴》，可是她们都在后面“棒打”时安排了大段唱腔。有人说她们是发展荀派，有人说她们是糟改荀派，其实她们心里都明白，如果像荀慧生先生那样只一段念白，或者唱一小段收场，是压不住台的。说明她们很有自知之明，采用加法是聪明之举，也是根据观众的现场反映采取的有效措施。我们不能坐在台下横加指责，如果她们真的按荀慧生先生的“数量”来演，你肯定更不满意了。再如杨荣环学梅兰芳，也增加了一些表现手法，就是马志明学他的父亲马三立，他就说：“我父亲那么说相声可以，我要那么说就砸了。我父亲说相声是观众逗我父亲乐，我们说相声是靠演员逗观众乐，能一样吗？”因此马连良学谭、余，加进了自己的东西，谭富英学习曾祖和余派也增加了自己的东西，杨宝森、奚啸伯更是如此。但是孟小冬不是这样，她是一位非常成熟的艺术家了，早年唱过连台本戏，也唱过海派戏，孙派戏，戏路非常宽，到她拜师的时候，已经号称“冬皇”了，表演已经到了用减法，趋向凝练简约的时候，所以她追求余派艺术的真谛，是全面的，认真的。也是原原本本，亦步亦趋的。她的贡献是弥补了余叔岩辍演后和18张半以外的余派艺术。这是其他学余派的弟子做不到的。今天我们听到的，由天津余孟学会和天津中华民族文化促进会制作的 8 张《 孟小冬唱戏说戏录音集粹》CD，欣赏到近 8个小时的纯正余派唱腔，可以说无一句不精致，无一腔不是精品，难道我们还看不到孟小冬对余派的伟大贡献吗？看不到她殚精竭虑，五年不辍的苦心孤诣吗？
当然，孟小冬不是余叔岩，孟的唱腔全部得到了余叔岩的批准，也不等于她克隆了余派，因为她作为女老生，充分发挥了女老生清俊、细腻的特点，而没有掩饰，她的高级在于细腻而不做作，妙造自然。我刚才请教了刘曾复先生，他说，听孟唱第一句，就知道她是女演员，第二句就听不出来了。再听就把她的女性特征给忘了。刘老说的很实在，我们一听唱片就知道她是孟小冬，而不是余叔岩，怎么能说她没有一点雌音呢？宝堂总说，女老生必须有女性特征，如果女老生完全变成一个苍老的糟老头就不值钱了，尽管孟小冬具有充分的清刚之气。这也是值得研究的。
和宝堂：刘老，我一直想请教您，有人说余叔岩超过了谭鑫培，有人说谭鑫培是人拿着腔，余叔岩是腔拿着人，您怎么看呢？
刘曾复：哈哈，宝堂总给我出难题，我还是讲个故事。前几年我跟白登云先生住邻居，我们原来就是好朋友，他给余叔岩先生打过鼓，他说，他在范秀轩一进门就看到了谭鑫培的大画像，下面供奉着果品，他很奇怪，就问余先生，您已经是“三大贤”了，怎么还挂着谭鑫培的画像呢？余赶紧摆手，说：“我和谭老比，不过九牛一毛，怹永远是我的法帖，因此怹叫英秀堂，我叫范秀轩。”我想我们还是以余叔岩本人的话为准，他的话不会错。如果想不通，您再把“七张半”与“十八张半”对照着好好听一听，我想您会想明白的。都是一辈古人了，我们不能妄加评论。
和宝堂：听君一席话，胜读十年书。其实我本人一直认为余叔岩的十八张半是颜、柳、欧、赵，而谭鑫培的七张半是王羲之，是怀素。有的是有迹可寻，有的臻于化境。对孟小冬先生，永远是谈不完的话题。所以两岸同胞共同策划、编纂这期专刊，也不是突发奇想。可是我总想，孟先生如果活在今天就麻烦了，一出《武家坡》十次下卦，却没有排演一出新戏，也没有任何创新，不要说梅花奖拿不着，就是参加评选的资格也不够，因为“艺术的生命在于创新”吗？当然金少山、余叔岩、王又宸、谭富英、杨宝森更要排斥在梅花奖以外了。可是为什么孟小冬的一出《搜孤》引起那么大的轰动？她的录音带一经上市，永远脱销。这是为什么？正好，昨天遇到北京人艺的苏民老师，他说曹禺先生有一句老生常谈：“新奇的东西是以奇取胜，所以新奇的东西不一定好，而好的艺术永远新奇。”孟先生不正是如此吗？她的每一句唱腔都永远新奇，永远听不够，但是她从来不是以新奇取胜，而是以好赢人。所以她演《搜孤》，每一句都那么新奇。让人百听不厌。这就说明为创新而“创新”是没有生命力的，因为艺术只有真善美与假恶丑之分，没有新旧之别。李白、杜甫的诗歌已经一千多年了，需要创新吗？在票友中学习梅兰芳的那么多，为什么不求创新？在我们京剧界就是这样，凡是学过 100出戏的老艺术家很少说创新，凡是刚学过两出戏的新人言必称创新，至于没有学过戏的专家、领导离开创新就更活不了，至于有些内行领导把不懂戏的话剧导演当圣人，搞全新京剧做出外行之事则另当别论，而有些理论家离开创新就没词儿了。排了那么多新戏，搞了那么多创新为什么没有人看？还不是含金量太低。一出《武家坡》反复学习，狠下功夫，能不精致吗？能不受欢迎吗？所以当我们聆听孟先生的录音时，一定要考虑一下，她的创新在那里？她的艺术价值在那里？
如果搞清楚这个问题，我们纪念孟先生百年诞辰也就没有白费功夫。
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