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“ 我不觉得电影可以拯救世界，但它可以帮助我们理解世界。 我关注的只是亲密关系中的困难，这跟这对伴侣是男女、男男、女女无关。   就在前两天，导演弗朗索瓦·欧容刚刚度过了自己54岁的生日。 这个被称“法国最帅导演”的电影才子极为高产，算上今年入围戛纳主竞赛的《一切顺利》，欧容在23年内拍出了整整二十部作品，更是十三次进入三大电影节主竞赛。 弗朗索瓦·欧容 年少成名，从La Femis就读期间创作的短片中就彰显其才华横溢，长片则兼具艺术意趣与商业潜能，尤其是《八美图》，早在02年就获得了高达4242.6万美元的全球票房。 “中产阶级”“LGBT”“欲望”，这三个词也许可以概括欧容作品。 欧容将影片的主题始终聚焦在亲密关系与复杂人性上，精致影像下故事千回万转，迷人角色+动人情欲，看得人欲罢不能。 《登堂入室》 这种与观众的“互动”除了在剧本创作阶段的精细把控上，还需借助影片拍摄的环境空间来完成，或者说是戏剧性故事中的限定空间。 本文将聚焦于此，一一分析欧容作品中的环境空间，从而进入他构建的欲望迷宫。 无论是古典的戏剧作品还是希区柯克式悬疑惊悚片，限定空间凝聚了作品的戏剧性时刻。 欧容的绝大多数作品对限定空间的展现，不仅限于现代侦探小说中阿加莎·克里斯蒂“暴风雪山庄模式”物理层面的空间，还包含通过类似家庭情节剧式的道德自审来制造人物内心困境。 《八美图》 家长制的颠覆与反思、亲密关系中的欲望与诱惑、社会压抑与反制，在这个层面上，欧容通过一系列的具备阶段性特征的作品搭建了一座情欲的暴风雪山庄。 他巧妙地构建了一个并不外在于故事本身的隐性框架，即使不是作为悬疑侦探题材的影片。 当家庭情节剧或是社会剧中的人物走出欲望漩涡、情感困境与主体焦虑时，暴风雪山庄式的困局也会解除，悬念会被揭开。 欧容将侦探小说中的“侦探”角色交给了观众，观众则在这个限定空间里解谜——这个谜底涉及到故事的真相、身份的确定、焦虑的消隐。 戏仿与拼贴 经典文本的后现代主义改写 《八美图》（2002） 《八美图》作为欧容首次引发业界关注的作品，改编自六十年代的犯罪舞台剧。 影片具备阿加莎·克里斯蒂的密室侦探小说气质，以歌舞片的外壳融合了希区柯克的悬疑惊悚片与道格拉斯·瑟克的情节剧。 作品的成功之处在于进行了一次全面性的戏仿与拼贴，影片悬念的设置则来源于侦探小说。 密集的对白所揭示的主题还原了《天堂尽许》中对伦理道德与阶层焦虑的审视，还有布努埃尔《女仆日记》中对两性关系与阶级秩序的颠覆。 令人发指之处无疑是多次的同性情节，欧容甚至让弗朗索瓦·特吕弗的两位“情人”凯瑟琳·德纳芙和芳妮·亚当来了一场疯狂的同性之吻。 再加上精致的布景与灯光、无处不在的细节展现，欧容在这部根植于文学与戏剧的情节剧中完成了一次基于自身电影经验的后现代主义改写。
《失魂家族》（1998） 欧容处女长片《失魂家族》同样建立于家庭的场景中，以一种诡谲悬疑的氛围讲述了一个《生化危机》式的惊悚故事。 一只从实验室带回家庭的老鼠诡异地改变了所有家庭成员的状态，原本的伦理道德被完全颠覆……
《失魂家族》通过情景喜剧的限定空间将所有家庭成员困在屋内，并将所有被压抑的、内隐于心的秘密一一揭露。 在此片中，欧容将戏剧文本夸张化，被彻底逆转的情节与人物状态成为作品风格化的一部分，悬念也被提前揭晓。
最后，影片以卡夫卡式的嘲弄将象征着家庭传统秩序的父亲角色变成巨型老鼠，并最终被所有家人合力杀死。 《失魂家族》相对于短片创作时期时对家庭传统价值观的颠覆更为彻底与疯狂，巨大的戏剧性转折让人忍俊不禁。
《挑逗性谋杀》（1999） 《挑逗性谋杀》同样是基于经典文本，黑暗童话《糖果屋》与新好莱坞《邦妮与克莱德》中的雌雄大盗在此片里完成了一次碰撞。 青少年男女在完成一次对同学的合伙谋杀后进入森林深处埋尸，不幸地被猎人囚禁，青少年男性对母性的精神依恋最终转化为对同性的身体依恋。
欧容把这场寓言式的“禁忌之恋”设置在类似于原始社会的环境中，影片充满一种恐怖片的惊惧与刺激。 而主题的阐释更是进入到精神分析学领域，幽闭空间的描绘与梦境的展示增加了这个原始的叙事文本可展示的内容。
内省与救赎 中产阶级幽闭恐怖症 以《八美图》作为进入大众视野的首作，弗朗索瓦·欧容在法国新新浪潮的时代背景下获得了“电影才子”、“希区柯克和夏布洛尔的继承人”等美名。 之后的《沙之下》与《泳池情杀案》，他继续精进个人风格，悬念的构造不再是夸张刻意的戏剧化冲突形成，而是借助影像持续对焦主要人物的内心世界变化，关注人物的摇摆不定与情感的波动。
《沙之下》（2000） 《沙之下》被欧容形容为“一部没有眼泪的情节剧”，影片突显了女性气质。 户外海景与室内实景相结合，不再是单一封闭的空间，但人物内心世界的塑造却空前复杂难以捉摸。
影片展示的是夏洛特·兰普林饰演的中产阶级女性在丈夫意外失踪之后隐忍压抑的心路历程。 摄影机对角色身体的细节捕捉拉进了观众的心理距离，如同进入到角色内心。 欧容采取的是如同“女性手帕电影”的镜头语言，再加上煽情悲伤的无声源音乐的气氛烘托，创造了一种更内部和更主观的叙事。
因心理创伤反应产生的女性幻想场景，以及通过自我欺骗来否认死亡的存在，都混淆了视点人物的虚实体验，因此形成了心理惊悚片的气质。 在情节结构和情绪氛围的双重吸引之下，通过密集而细腻的女性气质展现出的欲望与婚姻本质主题被讲述出来，这是欧容个人化表达、作者性展示的转折之作。
《泳池情杀案》（2003） 《泳池情杀案》将文学虚构的外在前提与情节虚构的内部叙事混为一谈，在影片结局之前观众都进入到欧容布置的圈套中。 导演采用侦探小说式的手法代入，视点构建于一个处于创作困难期的女性小说家（依旧由夏洛特·兰普林扮演）。 在上司的介绍下她进入到一个近乎封闭的乡下别墅，上司的女儿成为她创作小说的素材，并致使她为了创作实施犯罪，这是电影本身的叙事文本，同时也是她在心理层面的虚构叙事。
《泳池情杀案》中的限定空间包括沉思写作的房间、充满诱惑的游泳池与释放压力的办公室与汽车。 场景的典型性与阶段性也呈现出虚构性的特点与幻想式的成分，影片具有一种浑然一体的神秘吸引力。 《泳池情杀案》甚至与斯坦利·库布里克的《闪灵》有些许相似，只不过后者外化了人物内心的困境与恐惧，把恐怖片的元素使用到了极致，而欧容则以内敛的悬疑创造了另一层面的惊悚。
在弗朗索瓦·欧容第二阶段的探索聚焦于女性，尤其是身为中产阶级的女性，她们在不同层面上遭受到家庭、亲密关系、职场中男性的压迫与伤害。 《沙之下》丈夫的意外消失被认为是有预谋地对婚姻关系的背叛，《泳池情杀案》中受到来自出版社上司对其写作能力的怀疑。
《爱情赏味期》（2004） 《爱情赏味期》则是亲密关系的互相伤害，《庇护》中同样是丈夫的意外死亡，女性遭受到来自长辈的欺压与陌生人的意外闯入。 女性主角在面对各方面的压力时，在第一时间内进入了由内心驱动力构造的心理空间，在其中幻想、创作、回忆、寻求解脱。 基于心理惊悚片与女性气质的情节剧模式，这阶段的作品整体质量都属于上乘，且具备欧容自身的个人风格。 这些作品相比早期作品的先锋性探索更加市场号召力，这也为欧容中后期转向社会现实的创作奠定了基础。
《庇护》（2009）
开放与自觉 外化的内在困境 在完成个人化风格的探索以后，弗朗索瓦·欧容的创作回归于现实生活。 在《时光驻留》中讲述了一个同性恋摄影师罹患癌症之后与家庭的逐渐剥离并最终孤独死去的故事，这似乎是对其短片《极乐死亡》的对调式重写。 此片以平淡的镜头风格塑造出一种纪录片风格，并重归到审视畸形的家庭关系的主题上。
《时光驻留》（2005） 《逐爱天堂》是对好莱坞黄金时代的效仿，角色命运由盛到衰的传记式的记录借助了情节剧的框架。 《瑞奇》则重归家庭、婚姻与女性的场域，奇幻的情节设置下隐藏着主题，同时也拓宽了欧容的类型库。
《85年盛夏》（2020） 欧容创作巅峰期作品中对现实的关照，其实从短片时期对青少年情感问题和少数性向群体问题就初露端倪。 到了中后期，尤其是《登堂入室》、《花容月貌》以及《85年盛夏》，青少年学生遭遇性教育与社会伦理认知障碍的故事，使得欧容的创作颇具话题性。 《新女友》和《85年盛夏》继承了《失魂家族》与《干柴烈火》的同性情节，只不过后来的作品要温情与平和不少。 《花容月貌》中展现出来的身体欲望的无法满足与恋老癖以及《双面情人》中对身体的恐惧则是《挑逗性谋杀》关键情节的拓宽与丰富。
《花容月貌》（2013） 最值得注意的是，这些影片反映的压抑的社会现实如同家庭情节剧中进入到私人领域，但最终的圆满结局并不一定能够实现。 空间已然转换，影像空间和现实更为渐进，且更为朴素动人。 《花瓶》所展示的五十年代家庭主妇的“逆袭”回顾了几十年来的性平权运动。 《弗兰兹》的视野则更为广阔，聚焦在第一次世界大战后法德两国人民的情绪波动与身份焦虑。
《感谢上帝》（2018） 《感谢上帝》是一部真正的社会剧，关于一桩神父娈童与教会腐败的巨大丑闻。 今年进入戛纳主竞赛单元的《一切顺利》是弗朗索瓦·欧容的第20部长片，苏菲·玛索饰演的主角因为要给母亲安乐死而痛苦不已。 《花瓶》（2010） 《花瓶》由《八美图》中的女主人凯瑟琳·德纳芙主演，影片开头被丈夫嫌弃为“只会做家务的花瓶”到最终成功竞选为议员。 影片不仅浓缩了从家庭情节剧主妇形象到战后女性逐渐走入工作甚至成为政治领袖的时代变化，还展现了女性内心潜移默化的觉醒。
这种理想化的愿景被压缩在人物角色的几年以及影片的两小时之内，德纳芙在丈夫强权、子女牵绊、同性竞争中独立生存下来。 她还在工厂与市长选举中如鱼得水，虽然最终败给了自己曾经的出轨对象。
《花瓶》以轻松喜剧的基调把苦痛的斗争史化零为整，赞颂的并不仅仅是女性所取得的成就，还包含其反抗过程中的坚忍。 即使汇入到中产阶级常见的腐朽韵事与阶级焦虑中，女性依旧在身份重建中保持初心，属实不易。
《登堂入室》（2012） 《登堂入室》是弗朗索瓦·欧容最有名的作品，影片所关注的青少年教育问题引发社会讨论。 文学虚构性的主题与多年前的《泳池情杀案》相得益彰，现代人的窥视欲望与私人领域边界的打破不再是电影中的“禁忌”。
虽说这个主题早在60年前希区柯克的《后窗》中就成为经典，但《登堂入室》在商业上的成功无疑让这个话题被更多人关注。 成熟的工业体系下的《登堂入室》在内容上的精进与制作形式上的创新也让它成为欧容最好的一部作品，并作为法国艺术电影与商业电影结合的最佳典范。
《弗兰兹》（2016） 《弗兰兹》的黑白影像与彩色画面的交替出现，可以说是近年来欧容在形式实验上最成功的一次。 葆拉·贝尔饰演的主角在不断试探外来闯入者的真实身份，揣测缺席丈夫的过去生活。
死亡与情欲的终极命题在跨越国别的诗意故事里游移，在浪漫主义诗歌与印象派画作的交映缠绵中，误会得以化解，身份得以重建。 《弗兰兹》的心理叙事被屡次出现的诗歌与不曾显现的画作承载，悬念被诗歌韵律与画框构造，在最终的自我凝视中得以圆满，女性角色从个人的幻想回归现实。
《双面情人》（2017） 《双面情人》是弗朗索瓦·欧容中后期创作唯一一部具有个人风格的心理惊悚片，《花容月貌》中展现精湛演技的玛丽恩·瓦科特再度主演欧容影片。 她扮演一个存在精神问题的艺术博物馆展览员，在遇到心理医生男友之后，因为生理疾病的痛苦产生多重幻觉，如同《黑天鹅》中的娜塔莉·波特曼。
女性在幻想与幻觉中实现了主体的分裂，也在最终的犯罪行为消灭了本不应该存在的一部分自我意识。 该片现代艺术装置式风格的镜头，作为风格探索的一部分，也与故事结合构成了这部“精神分析惊悚片”。
在这些影片中，人物因主体焦虑与身份重建进入到关键性场景，这些关键性场景是促成矛盾产生与解决的物理空间。 主体通过实际行为或幻想进入其中，内心困境被先验性地外化在实体空间里，限定空间也与人物、情节、故事融为一体。 场景间的切换为人物内心变化提供了最自然与最原始的动力，也为主题的人文阐释提供了最佳的环境空间。  |
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