|
在个性解放文艺思潮的影响下，晚明书家在临古观念上有更进一步的突破，通过归纳整理邢侗、董其昌、王铎这三位代表书家的临古观念，发现当中有差异和存同。他们在临古对象的抉择和书学审美的追求上有所不同，三位书家都各有独到的见解。 而在临古态度上尤为相似，他们的观点基本都是突出有意识的摆脱传统经典的束缚，提倡在临古上不以形似为目的，力求深挖内在的神韵并抒于己意。  临古对象的抉择 一、邢侗：秉承“二王”，上溯章草 在万历年间，邢侗以倡导“二王”为主的魏晋书风而著称。特别在“二王”的草书上，是他取法的主要对象。由于晚明时期在刻帖的盛行的社会环境下，不少书家亦参与刻帖的制作过程当中，邢侗的《来禽馆帖》即是由其本人主持摹刻的，对当中的集字、抚勒、摹勒、润色等重要工序监管到位。 其实刻帖的制作也是邢侗在对古帖精准探究的过程，而且《来禽馆帖》是以魏晋书法为主的法帖收录当中，邢侗并宣称：“吾家《十七帖》，竟树寰中赤帜”认为《十七帖》的刻成，是为书坛树立了一面旗帜，可见他对“二王”法帖的重视和推崇。 后来，邢侗在晚明个性解放思潮影响下，在借吴门书法的衰落，以恢复“二王”书法古风为大旗崛起于晚明万历年间，但书法以魏晋“二王”为高标的观点并不新鲜，关键是用什么样的方法在复古的名义下实现新的创新，“心学”就为这种复古式的创新提供了思维利器。 从而邢侗突破“二王”复古范式转而上溯汉魏。主要表现在对章草的融合，实际上在气息上是增加了篆隶笔意，以求与南方董其昌的清雅平淡拉开距离，把南北书法之所长汇通。 他在《淳化阁本》中题跋道：“北人书多怒强气，南人书多挛缩气”，这“怒强气”指的是粗犷生燥而缺少妍质雅韵，而“挛缩气”指的是娇媚浮滑。邢侗明确南北之差异及弊端，坚定俊健爽利且古朴凝重的审美取向。 随着邢侗对章草愈来愈精练，在“二王”等临习作品中亦有所体现。他是以不遗余力倡导二王书风而著称的书家，但在其晚年书风完善阶段，其复古的书法实践及理论已经溢出了二王复古范式而转向了汉魏，这是反映他的“字用王而杂章”的书写观念中。  二、董其昌：“吾书无所不临仿” 董其昌由于饱览藏阅精品书画，一生临写古贤书画无以数计，认为传统不是孤立静止的一人一家之迹，故在临古对象上，通过转益多师，并坚定学习古人书法需要经过漫长的“渐修”从而达到“顿悟”的境界。 具体来说，他学书是从十七岁开始学唐人颜真卿，一直对其推崇并感叹：“唐贤名迹，鲁公最为杰出。”认识到颜体书风是贯通晋人和宋人之间的桥梁和关键，并且在精炼颜法的基础上，遍临唐宋诸家，继而上溯锺、王，力追晋韵，在楷、行、草三种书体上皆有体现。 董其昌虽取法对象广泛，实际上他在研习古人书迹的过程中，一直围绕追溯笔法的根源，特别注重对晋唐书家真迹的钻研。董其昌重视古帖原真迹的笔法和墨法，不被后世流传镌石刻版面貌所囿，在对待临古对象的范本须明晰“参活”，重视晋唐书迹的笔意和神韵，不能刻板照搬摹写，不然古意难存。充分体现出董其昌在临古对象的抉择，以及临习范本上有深层次的思考和独到的自我追求。 三、王铎：“张芝羲献，余铲邪枝” 实际上如果我们从复古浪漫思潮的角度看，崛起于北方万历时代的邢侗与有同样文化背景的王铎之间存在着一个明晰的前后发展脉络。如在临古对象的抉择上，从目前王铎流传下来 246 件临古作品中，临习二王的作品达 139 件之多，可见他对“二王”的精研探索，并且和邢侗一样从二王上溯汉魏古法。 王铎对篆书的重视，是充分体现其对临古对象取法的灵活思考和变通探索。除此以外，王铎还有对唐宋诸家进行取法，当中米芾为其关注和研习最多的对象。原因是米芾对晋人书迹的钻研以及临古态度得到王铎高度的认可，使王铎得以借鉴。 总的来说，王铎在临古对象的抉择上，虽曾有取法于唐宋诸家，但在转益多师的过程中，始终围绕在“二王”和张芝书法的根源溯流，坚定以其为根本进行深层次的探索和融会贯通。  书学审美的追求 一、邢侗：“书法至魏晋极矣” 邢侗在吴地做官和与王世贞、王稺登等为代表的吴门文人交往过程中，一方面开阔了视野；另一方面又以对吴门书法所展开的批评为契机逐渐形成了其复古的书学思想。 邢侗追溯三代秦汉书法为根源，并称晋人王羲之为千古书家之冠，隋唐五代等后来者终不及。邢侗的复古思想中对晋法的崇尚多有体现：邢侗对以“二王”为代表的晋法作为自身崇古的核心，如王世贞所主张的复古标杆：“书法至魏、晋极矣”。并且，邢侗坚定“二王”晋法以外，在复古主张上提出“字用王而杂章”，把古隶范畴中的章草融入书学观念和实践当中。 二、董其昌：“萧散平淡” 董其昌对古代经典作品广泛的取法，并通过长期的鉴定和实践活动下，逐渐形成自身所悟的书学审美。综观书法史，他在《画禅室随笔》提出著名的说法：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”。董其昌指出晋、唐、宋是三个不同的审美概念，以求“学唐人乃能入晋”，认为晋人的“韵”是书法追求的最高境界，通过唐人的“法”来追溯晋人的“韵”。 董其昌学唐人之“法”，是为了得晋人的韵致。他评价柳公权用笔为“古淡”，还有认同张旭、怀素的书法风格“皆以平淡天真为旨”等等，当中也有来源于禅学的影响，都是反映他在书学审美上的定位。 董其昌坚持以“淡”为宗，在此书学审美的定位上，渗透于其临古观念和实践上，在众多的临写作品可见，墨法上的浓淡对比、字法的虚和以及章法上的萧散，皆反映出其淡雅的审美追求。 三、王铎：“深奥奇变” 王铎崇尚古人的书法，坚持向传统学习，对“古”与“今”有深刻的见解，在《谈古帖》中有提到：王铎认为学习古法，应从“深”、“奇”、“难”以进行自我要求，在书学审美上亦有同样明确的强调：“书法贵得结构，近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也”。 从王铎的临古和创作作品中亦能看到他对“深奥奇变”的坚定。其中“深奥”主要体现在王铎在取法“二王”并上溯汉魏的执着和深度研习，而“奇变”主要表现结字和章法上独到的个人特征，如在书写行草书时，加入篆书结字的元素进行变通等，主要目的是增加作品形态的复杂性，突出晚明尚“奇”的美学概念。因此，“深奥奇变”是王铎对古法的总结，并且是其书学审美上所追求最高的境界。  临古的态度 一、邢侗：“入乎规矩，出乎规矩” 邢侗在对临习古帖的态度上，形成两个不同阶段。在早期，邢侗对“二王”为代表的魏晋法帖顶礼膜拜，非常注重对原帖的忠实临习，清人对其称赞“似古人还古”。 而邢侗在晚年熟练掌握章草的基础上，逐渐跃出了二王书法的藩篱，打破了前人以二王为最高典范的禁锢。以传统经典为根柢，坚持学古“入乎规矩，出乎规矩”的临古理念。 在对《淳化阁本》题跋中有记载所悟：一方面反映邢侗重视“规矩”，在临摹中忠实于原帖；另一方面从其取法二王继而上溯章草的转变，可以看出他不囿于成法，进一步追求古意。 既能“入”帖也能“出”帖，在遵奉经典古帖的基础上结合自身的审美追求，在古法中追溯根源，融会贯通并掺入已意。而且结合轴类形制呈现与临习作品中，笔势峥嵘、大气磅礴，给人耳目一新的印象。邢侗在临古的态度上拓展了书家自我发挥的空间，开启了晚明创作式临古的典例，为后来的书家提供了参考。 二、董其昌：“临帖不在形骸之似” 董其昌在临古的态度上，注重对古帖神韵的把握，而不为点画形骸所囿，如其所作《节临钟王帖》、《戌辂帖》、《兰亭帖》后跋道：“书云之日，临锺王帖三纸，以无帖本相对，故多出入，然临帖正不在形骸之似也。”当中所提出临帖的“不似”，一方面是强调背临而取意所书，另一方面反映出他对临习古帖有独到的见解和自信，不在乎形骸的相似而深挖内在神情的临古态度。 董其昌在《容台别集》也有提到：他认为临帖不能只从形似入手，仅有古人形骸是无法进入表现自我的状态，必须从笔意中深挖古人的内在神韵，才能在临帖中进而运用到自身艺术创作的表达。 他对对晋唐书家的临写态度也有所强调：董其昌通过转益多师并随着年龄阅历的积累，在钻研古帖时，临写的诸家法帖各有不同风格面貌，注重对其神情作贯通和总结，以自身独到的格调重新演绎。 在此基础上，董其昌认为临古应“妙在能合，神在能离”，合是书家对传统古法的法度继承，离是自我面目上的创新，也是以传统的超越为目的。他对“入帖”和“出帖”有很深的感悟，以哪吒拆骨还父、拆肉还母来比喻学书，表达对临古过程中如何更全面的汲取并继承传统古帖的营养，重视古帖中所体现的韵律和神采，而非刻板复其“皮肉”。 在临古的态度上，有的书家对古帖执着于膜拜临写，始终丝毫不敢有己意；而有的书家朦于创新独立，不上溯传统，执意彰显所谓的自我。董其昌在两者之间，选择了不在形骸之似的态度，在临习作品中见古见我，结合自身创作的审美追求，找到一个临古和创作之间适合自己的平衡点。 三、王铎：“不离古、不泥古” “不离古、不泥古”是王铎主要的临古态度。其中一方面在“不离古”的态度上，从王铎的临古对象可知，其一生始终执着于对“二王”的取法，以二王作为评判其他书家的标准，并上溯汉魏，以及以篆隶古文探寻字法的源流。王铎在临古作品中皆有表现“不离古”的临古态度。 另一方面，王铎对于“不泥古”的临古态度也有很深刻的认知，如在《文丹》中强调了自己对待临古的观点：“他人口中嚼过败肉,不堪再嚼！”而且他深受米芾变法的影响，并作为参照。具体来说，王铎认为在临古过程中，应求其神采而不能为古法的表象所囿，重视自然的书写，把临古作为创作的桥梁来检验自我。 王铎一生经历艰险动荡，特别在晚年显现狂放恣肆的性格，在作书上亦然。并且在轴式形制的盛行下，王铎将小字展大以势为主，保持以笔写心的临古态度，特别是对古帖中的结字和章法都以自然书写的状态进行自我演绎，故其临古作品大都个性鲜明。 王铎认为，所谓“势”是整幅作品生命力的体现，是书家对于内心情感的抒发。正如孙过庭在《书谱》中所提出的那样，既要“翰不虚动，下笔有由”，即重视“规矩”的存在，又要达到“智巧兼优，心手双 畅”的自由境地。 而王铎把其对“势”的见解融入到临古实践上，如 放风筝的状态一样，自身取法的的核心是一直操纵在手上的线，要大胆纵之在空，使之盘旋于规矩之内。  结语： 三位书家的临古实践随着临古态度的突破下，亦有明显的革新，他们的临古作品呈现出“不以形骸之似”的同时强调主观意识的表达，出现对经典作品“臆造”、“戏仿”的现象。 通过把相关作品的归类和分析，发现三位书家在积累大量实临经验的基础上，运用背临、意临等多种不同的临古手段，进而以一种独抒性灵、直抒己意的方式去诠释经典作品，把古帖作为“借题发挥”的载体。 从而在临古的过程中更有效的检验古人和自我的交织，更注重自我书写习惯的韵律以及个人风格的塑造，拓展了书家的学古之路，并对当今书法的临古和创作实践皆有一定的启发意义。 |
|
|
来自： yangsuorong > 《明 四 家》
