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诗画关系不仅是中外学界乐衷探究的传统学术命题之一，也是图像时代富有生命力、启发性的当代经典课题之一。在苏轼提出“诗画一律”观点之前，诗画结合的实践已获得较大成果，苏轼则在总结的基础上，借鉴宋迪等人所开创的宋氏家法，并以自己的诗画创作为契机，在绘画领域提出“士人画”的概念，在诗歌领域则倡导“声画”写作，使其“诗画一律”观点在宋代文艺土壤上成功落地，并在后世获得巨大回响。 苏轼及其同行者，以他们天才的构想、刻苦的实践、巨大的成就，影响着诗画领域的发展。该书即着眼于此，力求较为全面、深入、具体地呈现出他们的历史贡献，并尽量用较为生动、浅显、准确的语言加以论述，以便将其转化为可供我们直接借鉴的诗画资源。 第一章 诗画活动与诗画融通 第一节 走向诗画融通之路 第二节 诗画融通路上的苏轼及其催化作用 第二章 何为士人画 第一节 宋氏家法与苏轼士人画建构 第二节 士人画的概念及其迁变 第三章 观看之道与胸中丘壑 第一节 《周易》与苏轼的观看之道 第二节 胸中丘壑：苏轼“清新”论再探 第四章 诗学回响与新诗体“声画” 第一节 景物再发现：士人画对山水、咏物诗的馈赠 第二节 诗画融合的完成与新诗体“声画”的形成 后记 参考文献 所谓士人画，常被等同于文人画，实则不然。徐建融从“士人”与“文人”[1]差别入手，指出从画家主体的不同性质来看士人画和文人画的不同，廓清之功自不待言，但仍旧没有回到苏轼建构“士人画”的历史背景中去，对士人画的意义和价值的判断，也存在一些偏差。 实际上，在当时整个美术领域政教淡化的大势下[2]，士人画却异军独起，充满精巧的政治隐喻[3]，跟士人画的提出者、建构者苏轼有密切关系。 自苏轼提出“诗画一律”观点后，他本人便不断在诗、画领域探索践行，其跨界行为在引发大量争议的同时，也催生出累累硕果，其中最重要的是在绘画领域提出并建构士人画概念，而在诗歌领域则继承并完善“声画”之说，后在孙绍远的集结下，使“声画”成为一种富有特色的新诗体。因此，“士人画”与“声画”，既是“诗画一律”观点的产物，也反过来影响诗、画关系。 拙稿便以“士人画”与“声画”为核心，第一章探究诗画融合的中西历程与不同特色，并着重指出苏轼在中国诗画融合中的催化作用，第二章在此基础上探究苏轼提出士人画概念的历史语境及其内涵、演变，第三章专门探究苏轼士人画背后的视觉哲学和呈现出来的风格特征，最后一章则从士人画引发的诗歌变化入手，指出作为新诗体的“声画”与传统意义上的题画诗之差异，并揭示士人画与声画在诗画融合中的重要价值。 在论述的过程中，我们不可避免地要对所涉及的材料进行阐释，正如桑塔格所说：“我不是指最广泛意义上的阐释，不是尼采所说的（他这么说是正确的）'没有事实，只有阐释’意义上的阐释。 我这里所说的阐释，是指一种阐明某种阐释符码、某些'规则’的有意的心理行为。”[4]表面看来，拙稿的阐释引用了一些西人的话语，但这只是为了论述的便利，而不是套用理论，恰恰相反，正是在琐碎的阅读、思考和批评过程中，我们才慢慢找到较为适合阐释宋代绘画和诗歌新动向的术语。 虽然在这个过程中难免“挖掘”之嫌，但我们也希望尽可能达到阐释的“传统风格”，而非破坏[5]。至于我们到底做到了多少，还需要读者朋友们的检验。 拙稿系2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《北宋士人画与诗学研究》（19YJC751005）的最终成果，并有幸收入“南京晓庄学院文学院求真学术文库”。只是当初设想的范围过大，真正入手去做研究，仅仅围绕苏轼便已千头万绪，资料繁多。 所幸苏轼本是该课题的重中之重，很多问题需要回到苏轼身上才能说清楚，因此，我们根据研究的实际情况及时调整思路，规划章节，才有了这本小书的诞生。 感谢教育部对我们青年学者的支持和帮助，感谢南京晓庄学院校领导和文学院领导对我的关怀和鼓励，感谢中国社会科学出版社郭老师对拙稿的认真编辑，感谢家人对我教学、科研工作的理解和宽容，尤其感谢我的导师莫砺锋先生，他曾让我在修改博士论文的时候注意苏轼的经学思想，后来因为博士论文得到出版的机会[6]，没来得及收入，不想却成为这本小书的重要内容。书中错误之处在所难免，请朋友们多多批评指正。 关鹏飞 庚子初秋于金陵适彼斋 关鹏飞，1988年生，浙江安吉人。南京大学文学院中国古代文学博士，师从莫砺锋教授，现为南京晓庄学院文学院副教授，主要研究古典诗学与诗画关系，出版专著及注释类书籍8部，在《古籍整理研究学刊》《红楼梦学刊》等期刊发表学术论文10余篇，主持教育部青年项目和江苏省社科基金项目各1项，入选2021年江苏高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师培育项目，学术专著《万象自往还：苏诗与苏学》获南京市哲学社会科学优秀成果奖。 注释： [1] 徐建融指出：“士人以仕包括待仕作为工作，他也作诗文，如韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼，成就甚至远远高于文人的诗文，但在本质上，他的工作是仕而不是诗文”，而“文人以诗文作为工作，他也可能关心天下大事，如杜甫，但用文章关心天下事毕竟不比以仕的方式来关心天下事可以解决实际的问题。”这种区分是必要的，但是否如此区分，则有待进一步研究（《文人画和士人画（上）》，《国画家》2008年版第1期第11页。） [2] 如《中国美术史·宋代卷》云：“五代、两宋以降，文化的转捩导致了政教、宗教精神在美术领域的急剧淡化。”（王朝闻：《中国美术史》，齐鲁书社·明天出版社2000年版，第310页） [3] 可参看美国学者姜斐德《宋代诗画中的政治隐情》（中华书局2009年版）。值得注意的是，在该书中亦使用“文人画”概念，但这是从士人画发展的角度而言的，因此主要还是指士人画：“理解画家的诗化的寓意（'诗中的观念’或'诗的意图’）为理解士大夫缘何作画提供了线索。士大夫们坚持绘画之'意’远比形似重要——随着时间的推移，这种主张孕育出了一些写意和感受型的画作。确定何为'文人画’之'文’为更加清晰地理解士大夫的这一主张提供了线索。”（第5页）由此可见，姜斐德虽使用“文人画”概念，实则更准确的是在说表现士大夫精神的“士人画”。 [4] 苏姗·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第6页。 [5] 桑塔格区分阐释的“传统风格”和“现代风格”：“传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本'后面’挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。”（《反对阐释》，第8页）笔者努力追寻“传统风格”的阐释，以达到“改写和重估死去的过去”的研究目的（《反对阐释》，第9页）。在这个过程中，尽量少使用“规范性的词汇”，而以“描述性的词汇”为主（《反对阐释》，第15页）。 [6] 关鹏飞：《万象自往还：苏诗与苏学》，社会科学文献出版社2019年版。 |
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