【原】绘画的库恩周期和范式

乔元庆 2021-12-02

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绘画的库恩周期和范式

乔元庆著

上海

2021-12-1

字数：1.445万字

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2021年12月第1版第1次发布

公众号：V导览

绘画的库恩周期和范式

乔元庆

2021.2.1

引子

绘画发展周期和库恩的科学周期

库恩的范式与油画的周期

库恩的范式和油画的范式

画家的职业思维范式和绘画革命

艺术中心和绘画周期

美学范式转换与公众美学

美术范式和当代艺术范式

西方美术绘画空白期和公众美学

非美艺术下公众美学的反弹

画家美学与公众美学

绘画体系，范式和范式的建立

梵高临摹浮世绘是一次范式转移

结语

参考文献

引子

2020年10月18日，李奕的文章《新东方主义油画中的谢赫-席勒范式》【1】把我们新东方主义油画的理论研究又一次推向一个新的高度，具有重要的理论价值。

我们新东方主义油画是画家自己研究绘画理论，可以说我们是“理论立派”。我们从两个方面开始研究绘画的理论，一个是在画法层面，最开始就是从“意境”着手，研究国画画法在油画上的实现。另一个是研究绘画潮流的兴衰的机制。

在研究绘画潮流的方面，我们首先提出了潮流“热寂状态”的刻画，继而用纳什均衡诠释了绘画潮流热寂是博弈策略趋同的结果。这样我们对绘画高潮的衰落就基本上完成了理论的解释。继而我们研究在高潮的热寂时期，是什么机制导致新的高潮的崛起，为此我们继续从博弈的角度加以研究，提出了“逆势博弈”的假说。

“逆势博弈”可以解释热寂状态下新的绘画高潮的萌发，但是逆势博弈似乎还是比较局部的一种观点。相比之下，纳什均衡解释绘画高潮的衰落则是一种全局的观点。

在上述的基础上，李奕从库恩的科学哲学中汲取“范式”（paradigm)概念，指出类似于科学变革由范式转换，绘画的变革也可能是一种范式变换。这是一个哲学层面的观点，是一种全局和宏观的理论。可以说，这发端了新东方主义油画的艺术哲学观。

库恩的范式不仅仅是指个人的博弈策略的选择，更是指社会的共同的认知和标准。因此，在艺术哲学层面探讨绘画的“范式转换”将更为深刻地揭示新绘画高潮崛起的内在原因。

李奕在文中指出“谢赫六法”是贯穿历史的一种范式。这是第一个用范式概念来分析具体的绘画画理的范例。同时我们也就意识到我们所需要探究的绘画范式可能是社会生态的一个状态，而不仅仅是一个两个画家的风格。这类社会生态范式是跨时代的存在，因此不仅仅是具体某个画家的绘画特征。

由此引发了我们一系列的研究，到目前为止，我觉得可以做一个阶段性的总结，写成一个小册子。在此特别要致敬李奕的发现，并且感谢他一直在绘画研究上的不懈努力和携手同行。

我们的写作基本上是在公众号《V导览》上增量发表的，因此现在这个小册子是这些零星发表的文章的集合。每一个小标题都是《V导览》上一篇文章的标题，我们也标注了每篇文章发表的日期。在集合中这些文章的先后顺序根据情况做了一些调整。

绘画发展周期和库恩的科学周期

2020-10-19

我们一直认为绘画发展是有周期的。我们从艺术史的角度研究《西方绘画的四次高潮》。高潮的兴和衰，就是周期。我们用“热寂状态”刻画高潮的衰落，并且用纳什均衡诠释“热寂状态”的成因。因此我们的理论已经诠释了周期的衰落机制。这方面的论述收集在《宏观艺术论文集》中。

对于周期的兴起，我们提出了“逆势博弈”的观点，认为“逆势博弈”是有可能激发新的高潮的兴起的原因。

因此我们认为绘画发展的周期可以用“高潮-热寂-逆势博弈成功-新的高潮”来概括。

李奕在他的《新东方主义油画中的谢赫-席勒范式》【1】一文中引进了对库恩科学“范式”理论的讨论。为此我们检视一下库恩的科学发展周期的刻画。库恩的著作《科学革命的结构》（第四版）【2】是库恩学说的基本论述，我们这个小册子中涉及库恩理论的出处都是这本书。

库恩的科学周期概括为“常规时期-危机-革命-常规”。

库恩之前的科学史观认为科学是增量发展的，不存在革命。库恩研究科学史，发现科学发展不是线性的，不是仅仅有增量发展，是有常规和革命两种状态，互相转换，因此实际上是周期发展的。

因此，我们的绘画发展周期观与库恩的科学周期观，有较高契合度。（一般的艺术史都认为艺术是增量线性发展的，不认为或者不提艺术发展具有周期性。）

类似于库恩所说的科学的常规时期，在绘画发展过程中，表现为同一范式绘画作品增量的上升，即高潮的到来。

科学的危机是既有科学范式无法解答科学难题的阶段。绘画上不存在所谓绘画难题的东西，我们认为与库恩的“科学危机”相对应的是“热寂状态”。科学的危机是某种短缺，而绘画的危机则是雷同和过剩。

库恩的竞争性的科学派别（称为反常者），相当于绘画上的逆势博弈画派。科学上反常者的理论可以解决难题，所以是瞬间被公众接受的。有“革命”的特征。

绘画上逆势博弈的画派要扭转社会的审美范式，不是一蹴而就的，因此“革命性状”不是那么明显。

在了解了库恩理论之后，我们倾向于用“范式转换”代替“逆势博弈成功”。因此我们所描绘的绘画发展周期为：高潮-热寂-范式转换-新高潮。

另一方面，在实践上，正是这种“范式转换”的引入，使得我们自己从这个角度着手用范式转移和范式转换来实行我们新东方主义油画派的创新。

库恩的范式与油画的周期

2020-10-20

库恩是在科学史的研究中提出“范式”的概念的，他讨论的是科学发展的周期问题。由于库恩的论著《科学革命的结构》引发了科学世界的热烈讨论和争论，他的“范式”的概念被使用到其他领域，比如文学，美学，心理学，等等。我国第一个把库恩的“范式”概念引入油画史研究的，很可能是邓炜煜。2011年4月他提交的硕士论文《时代精神的写照——中国20世纪油画艺术范式的演变》【3】，引进了库恩的“范式”概念。

在他论文的《绪论》中，邓炜煜写道：“库恩的“范式”（PARADIGM）是一种研究问题的方法论，最初出现在他本人的著作《科学革命的结构》一书中。根据目前公开可参考的资料，笔者在CNKI数据库，超星数字图书馆，等数据库进行检索，尚未发现有学者在美术史研究中利用这一模式。而在目前：心理学，语言学，文学，美学等学科已经将这一概念及方法论应用到各自学科的研究领域。出于此种原因，笔者以好奇的心态实验性的将这一理论放在美术史的研究中予以初步探索。作为初次的引用，本文在第一章辨证了油画发展历史中范式模式的存在。在后面的章节中逐次介绍了这一模式在20世纪中国油画发展历史中的变化。”【3】

这是一篇优秀的论文。

我读了他的论文，主要了解他是怎样论述油画史的周期问题的。在论文的中文摘要中，他总结道：”得出结论：认为油画艺术中经历了古希腊“模仿学说” 体系下的油画范式；现代主义下的油画范式；后现代主义下的油画范式；这三个不同的范式阶段。“【3】

也就是说他对于油画史周期的理解是艺术通史所归纳的”古典艺术时期“，”现代艺术时期“和”后现代艺术时期“。

我们对油画的周期的理解是基于高潮的兴和衰，我们并不参照艺术通史的分期。

艺术通史对艺术的分期没有提出兴和衰的这种周期变化，为什么”兴“？为什么”衰“？艺术通史是以一个历史阶段绘画的共同特征来划分阶段的。换句话说，艺术通史是以绘画范式来划分阶段的。这就是邓炜煜的结论。换句话说，艺术通史和邓炜煜用常规的绘画范式来划分阶段。邓炜煜并没有触及艺术周期性的问题，就是说他并不讨论阶段是怎么产生的。这样我们所讨论的问题与邓炜煜的论文是针对不同的对象的，没有共同之处。邓炜煜把成功以后的范式作为阶段的标识，这样就划分了三个阶段。我们则注重于古典主义时期到现代艺术时期的转换，分析革命性的转换是怎样发生的。范式转换才是我们关注的重点。

我们所研究的兴衰周期是契合了库恩的科学周期理论的。艺术周期和科学周期都有”危机-革命“这个环节。正是这个环节引出了”范式“和”范式转换“的问题。

我们的理论是基于博弈论的，我们提出油画的危机是”热寂状态“，而导致这种状态的是所谓”纳什均衡“引发的博弈策略趋同。这是”衰'的机制。这种机制导致一些“逆势博弈”的画家成为“范式转换”的动力。当他们推动的范式转换推陈出新成功的时候，革命成功，而油画艺术逐渐又走向新的高潮。

邓炜煜对范式转换的原因的理解是按照丹纳的《艺术哲学》理论，归结为”时代精神“的发展。也就是时代发展了，时代精神就发展了，于是油画的范式也必然发生转换。所以他论文的标题为”时代精神的写照“。

我们并不是要辩论哪一种理解更好？我们只是指出两种观点的不同。

至此，我们对于库恩理论和油画周期的关系，已经论述清楚了。我们无意去讨论其他人的理论解释。我们接下去将专注于我们自己对于油画周期和范式的分析。

库恩的范式和油画的范式

2020-10-21

库恩的“范式”是一个没有严格定义的术语。按照一种说法，玛格丽特.玛斯特曼从语义学研究，指出库恩在他的著作《科学革命的结构》中使用的“范式”有21个不同的意思，而库恩则调侃地说她不正确，因为他自己知道应该有22个【2】。另一个也是非常重要的术语“科学共同体”，不可避免地也是多语义的。

为什么会这样？

我没有仔细去读库恩的著作，没有读玛格丽特.玛斯特曼的论文。我猜测这是因为在社会学领域或者说任何非数理科学的领域，很多关键性的概念都是无法精确定义的。因为这些领域都不是可以把概念进行量化的。

另一个原因，我们也谈过，就是系统论地研究一个系统的时候，有时候会面对跨层次存在的因素，这样这个因素就必须在多个层次讨论中出现，因此它的名称就呈现出多语义的特征。我们曾经讨论过“笔墨”，就是这么一种因素。参见：《用系统论解构“笔墨”》【4】。

库恩的这个“范式”就属于系统论的跨层次因素。

因此我们不去细究这个概念的精确定义，我们根据我们所讨论的对象，加上一些前缀，加上上下文的语境，来使用这个概念。而我们使用这个概念时，未必就是在重复库恩的概念，我们是从新东方主义油画的理论来运用这个概念的。

我们在引用库恩的时候，都是在使用第四版《科学革命的结构》中译本，北京大学出版社出版【2】。

我们检索文献，比如曹院生的《绘画范式极其转变》，见《上海大学学报（社会科学版）第33卷第2期》【5】，2016年3月，pp126-137，把库恩的范式分离成“社会学范畴”和“风格学范畴”两种用法。我们之前使用过“范式”（那时候还不知道库恩和他的著作），基本上就是在风格学范畴使用“范式”的概念。参见：

《画趣，范式，小品》，《新东方主义油画系统中的范式结构》，《关良范式油画人物》，《范式的移植和应用》（均可在《V导览》上检索）。李奕在他的论文《新东方主义油画中的谢赫-席勒范式》【1】把谢赫六法作为“范式”讨论，第一次接触了画理层面的范式，也是那一篇文章，把库恩的理论引进到我们的讨论中来。

现在我们接触了库恩的著作，这打开了一个巨大的领域，我们从油画史和油画系统两个角度来考虑问题，也从类似于科学哲学的角度来思考，也就是在宏观艺术学的视野，来运用库恩的方法。我们必须申明，我们讨论的范围还是集中在油画领域，可能会涉及国画，因为我们新东方主义油画是“用国画的思维画油画”。

我们将涉及“绘画共同体”，这个是因为“范式”在库恩的方法中，是与“科学共同体”相关的。我们在油画领域中，必然会涉及“绘画共同体”。不过我们已经意识到库恩“共同体”概念的不精确性。

我们会从绘画高潮的角度来分析“范式”的转换，这个会在时代的时间尺度上涉及绘画的风格范式，涉及社会对绘画审美的范式，市场对绘画的交易范式，等等。我们会尽量注意加上适当的前缀，不过我们意识到即便这样也不足以精确化这个“范式”概念的使用。

我们不打算去精确化这个概念，这个留给理论工作者去做。我们的本位是画家。

画家的职业思维范式和绘画革命

2020-10-22

库恩是物理学的博士，他那时候是属于自然科学家的共同体。我觉得他这个“共同体”也是比较容易引起误解的提法，因为“共同体”常常令人想起利益共同体。我比较倾向于用“科学家群体”，“画家群体”。就是泛指科学家和画家。

我们之前反复提起的范式，已经指出过“风格学范畴的范式”和“社会学范畴的范式”的区别。再一次申明，我们之前使用的诸如“李可染范式”和“陈均德范式”都是风格学范畴的。本篇文字我们仅谈及“社会学范畴范式”。

我读了库恩的《科学革命的结构》【2】，我理解他所说的科学家的范式，在很多地方指的是“职业思维范式”。

画家群体相应的也有一种职业思维范式。

我博士学习时与科学家在一起，我理解科学家的职业思维范式是：从一个既有的科学体系中进行学习，积累知识（具有真理的性质），然后通过自己的努力在这个科学体系基础上拓展，发现或者证明新的知识。因此科学家的目标是“揭示真理”，reveal truth。从《科学革命的结构》【2】的一些论述中，我理解库恩也是这么理解的。

我现在是在画家群体中，我从我个人的经历中，理解到画家的职业思维范式是：从既有的绘画知识和技术中进行学习，积累知识和技能（不是真理性质，而是经验性质），然后努力发明自己的特有的画法，创作具有个人特色的作品。画家的目标是“表达自我”，express self。

库恩把科学家的职业归结为不断地“解谜”，解难题。以现有科学体系解谜，碰到无法解答的难题，就发生危机。而不以既有科学体系却能解答难题的，就是“革命”。于是新的科学体系就逐渐建立，新的常规阶段开始。库恩就为科学的发展建立了一个周期的模型。

画家群体的职业思维范式并没有“解谜”的常规。画家范式的常规实际上是“创新”。当长期累积的所有画家的各种创新如此之多，如此之广泛，就达到了"饱和”，画家的创作就显得雷同，创新变得极其困难。这就是危机。既有的绘画知识和技术，虽然未必有一个严格体系，也是一个集合。当这个集合很难再有实质性的扩展，危机就来到了。

这时候，某种形式的新的绘画形式与既有的绘画知识和技术关系不大，甚至是违背既有绘画知识技术教条的，必须是非常反常的，就打破了”饱和”的瓶颈。这个也是一种”革命”。非常反常，就是画家群体是几乎一致地加以反对。也包括社会公众，评论界，等等，其他相关的社会生态环境，都一致反对。

当社会开始接受这种反常的画，渐渐的反常的画法就逐渐成为新的常规。这个就类似于库恩的科学周期。

问题是：绘画史上存在这样的周期吗？

这个问题，类似于库恩的科学周期的模型，一开始也是不被科学家接受的。即使库恩本人，也是很吃惊于自己的发现。

我们提出的绘画周期观点，也是绘画史的一种新的模型。我们是画家，不是绘画史学家，也就是说我们是这种绘画史观的使用者，不是宣道者。不过我们会像库恩那样，对这种绘画史观做一些说明。

艺术中心和绘画周期

2020-10-25

我们新东方主义油画认为绘画发展是周期性的，就是有高潮。高潮就意味着有兴起和衰落。

但是正像绝大多数的社会学概念一样，绘画的高潮是没有精确定义的。一个没有精确定义的概念，要达成共识就没有可能。

那么到底有没有绘画周期？这个问题怎样讨论才比较合理呢？

我们把这个问题换一个问法。我们问：世界的艺术有中心吗？

这个问题比较容易达成共识，就是人们普遍认同：有！

哪里是现在的艺术中心呢？相信也是比较有共识的：美国。

那么之前的绘画中心在哪里？相信这也是一个有共识的答案：法国，巴黎。

那么请问绘画中心何以从巴黎移到了美国？巴黎之所以为中心，不是伴随着一个繁荣的时期吗？转移到美国，不是伴随着巴黎绘画走向衰落吗？

所以，认同世界艺术存在着中心，就等价于认同艺术有周期。认同中心会转移，等价于认同周期有兴衰。

还有一个我们经常听到的问题：世界艺术的中心会不会转移到中国？

凡是在讨论这个问题的，就是首先承认有中心，并且承认中心会转移。那么等价的，也就是已经承认了艺术有周期，周期有兴衰。

尽管艺术周期的存在性是一个见仁见智的问题，我们新东方主义油画始终认为世界的绘画发展是有周期的，周期是有兴起和衰落的。由此，我们对库恩的科学周期理论感兴趣，对周期变化中范式的转换，也感兴趣。

在解决了艺术周期的存在性问题之后，我们将更进一步讨论历史上艺术周期变化的结构问题。

美学范式转换与公众美学

2020-10-27

我们以博弈论为基础，研究绘画的周期，确定了纳什均衡现象是绘画高潮衰落的根本原因。【6】我们也指出因此各种“逆势博弈”中有可能孕育着下一次高潮的种子。

我们在引述了库恩的理论之后，改用库恩的术语来叙述，那么高潮期就是“常规时期”，常规时期的绘画范式就是那种顺势博弈。而“逆势博弈”就是某种“反常”。

我们发现，美学范式转换是两次西方绘画大周期的主要范式转换，分别是从路易王朝绘画高潮转向印象派崛起出现的第三次高潮，以及现代主义绘画发端的转向美国当代艺术高潮。这两次美学范式转移对我们目前的绘画发展影响极大。

说到“美学”，我们又一次遇到很难定义的概念。这里涉及到“美”是什么？现代中国曾经有过两次美学大论争。一次是1950-60年代，一次在1980年代。这两次论战与西方美学范式转换没啥关系。但是足以说明“美学”概念的争议之大。

西方的美学范式，从意大利文艺复兴开始的“古典主义”美学范式，在画家群体中确立的是“表现美”的美学范式。所有画家都在努力用绘画和雕塑表现“美”。

莫奈等人开始的印象主义绘画，总的美学范式依然是“表现美”，但是开始脱离了“古典美学标准”。到后印象主义，也就是丹托所划分的“现代主义时期”，画家开始注重“表现自我”。大部分人还是在表现“美”，但是已经各自有“自我”的理解和表达方式。美学范式的统一标准分崩离析，多元化的美学范式逐渐占据了主流地位。

从表现主义开始，特别是蒙克的绘画开始，表现自我的绘画不再表现“美”。到了“达达主义”，就是“反对表现美”的阶段开始了。

西方美学范式从此开始“反美”，当代主义艺术以“反美”作为主旨。直到1993年，美国的艺术评论家Dave 希基发表了《神龙：美学论文集》【9】，提出“回归美”。参见金影村的文章：艺术史|| 艺术还能是美的吗?——从希基与丹托之争说起【7】

在这里引述金影村的文章中的一段话：““美”（beauty）这一重要的美学属性，在阔别艺术界近一百年之后又重新回到了当代艺术批评话语的视野中。”

该文还介绍了阿瑟丹托的反驳文章《美的滥用》。丹托再一次重申了当代艺术的原则，并且认为希基的“回归美”的预言失败了。

我们在这里介绍美国的这个“美学辩论”，就是证明我们所指出的西方美学范式发生的转换。我们不打算讨论丹托的艺术哲学观点。我们要指出希基的“回归美”是当代艺术时期的“反常”。

我们新东方主义油画对顺势博弈没有太多研究，我们研究各种逆势博弈，也就是“反常”。所以我们主要把希基的观点整理一下。还是回到金影村的那篇文章，另外还有一篇金影村 | 从丹托到希基：美的滥用，还是美的回归？【8】，我们归纳一下希基观点：

希基的观点主要是”美”的三点要素。1.艺术的土俗性，2. 古典绘画审美趣味， 3. 审美民主。

艺术的土俗性指的是艺术品引发观众“舒适（ease）和愉悦（pleasure）”; 审美民主，或者希基的说法“美国式审美民主”指的是大众的审美，而不是艺术精英的审美。

我们觉得应该用一个术语概括一下希基的观点，就是“公众美学”。我们把“土俗性”也改一下，用“朴素美学观”。“古典绘画审美趣味”我们扩展一下，包括印象主义，梵高，马蒂斯，米罗，康定斯基等等，当然也不是一个明确的范围，只是一个大概的范围。这些绘画我们认为属于公众比较普遍认为“美”的绘画。

公众美学也不是一个可以精确定义的概念，我们也不打算这么去做精确定义。换句话说我们可能已经扩大了希基的概念。

我们要指出的是希基实际上是在主张回归到“公众美学”。所以希基和丹托，一个代表的是公众，主张画家回归公众美学。一个代表的是艺术界，坚守已经100多年的当代主义艺术。

从我们新东方主义油画的角度看，在现在的艺术世界，希基代表了一种逆势博弈的思想，而丹托则代表的是顺势博弈的思想。

同时我们认为公众是偏向于公众美学的，与丹托所代表的当代艺术美学，呈现出背离的趋势。当然我们说“趋势”，也只是我们的感觉，我们无法找证据来论证。

希基的文章最大的作用，是把二者的背离给挑明了。

我们因此认为，大约在100年前，就是在1910年左右，西方绘画界的审美范式发生了一次巨大的转变，绘画界群体包括画家、评论家、藏家，其主流彻底地扬弃了公众美学审美，扬弃了希基的三要素，转向了非美审美范式。这个范式转变导致了此后100多年西方绘画演变为今天的当代艺术。

这个巨大的转变，很难用时代精神加以解释。这个转变不是增量式的，是革命性的。在西方，这个转变已经是不可逆的。希基提出“美的回归”，就是呼吁逆转。但是代表主流的丹托否定了这种可能性。事实也证明，二十多年过去，希基的呼吁没有得到西方画界的呼应。

美术范式和当代艺术范式

2020-10-28

希基的《神龙：美学论文集》【9】所披露的“艺术还能是”美“的吗？”，或者“美的回归？”，以及丹托的批驳，都表明了西方艺术发展的如下几个事实：

当代艺术是非美/反美的。
西方艺术发展离开“美”已经百年。
当代艺术继续向非美/反美发展，回归“美”可能性极小。

此外，我们也不得不把画家分成三类：一类是画“美”的，另一类是“非美/反美”，还有一些是介于之间或者两边都参与的。我们把这种分类叫做“美学取向”。类似于“性取向”。我们认为三种取向都是个人的选择，无所谓对错。

有鉴于此，我们觉得“美术”指的是“美的画”领域，当代艺术是“非美/反美”的艺术领域。借鉴库恩的范式概念，我们认为这是两个截然对立的美学范式。

这样区分之后，一切问题就迎刃而解了。

比如希基提出的“回归美”，实际上是要当代艺术取向的画家转向。丹托则回答：不可能。

这样看的角度，就逻辑上得出如下结论：西方美术绘画在一百年前就停滞不前了，西方绘画的主流转向了当代艺术，成为当代艺术非美/反美绘画，是当代艺术的一部分。由于美学取向的完全对立，实际上这两种绘画已经不是同一种东西。

我们新东方主义油画属于美术取向，所以我们不再探索当代艺术绘画。我们集中探讨美术绘画的发展，包括历史和前景，这才是与我们自己相关的。

从希基的文章理解，就是西方绘画已经离开美术取向一百年了。换言之，西方美术绘画停滞了100年。也许没有停滞，但是西方已经100年没有人研究和议论美术绘画了，我们也可以把这个叫做“100年空白期”。

从我们看到的绘画资料，我们理解从蒙克开始，西方绘画的前卫开始非美。从达达主义开始，西方绘画开始反美。美术史学家没有向我们提供在那之后“美术绘画”在哪些方面有创新和发展。所有的创新和发展都是非美/反美取向的。

所以对于我们来说，问题不是“转向美”？是我们怎么在美术绘画的领域，进一步创新和发展。

换言之，我们实际上是在空白的100年之后，开始探索美术绘画的创新之路。从这个角度，我们有必要再分析一下希基的“公众美术”。

西方美术绘画空白期和公众美学

2020-10-29

我们很早以前就提出过西方绘画第四次高潮的观点，这个第四次高潮就是美国当代艺术的高潮。但是我们一直有些困惑，因为我们并没有一个好的逻辑框架来分析这个第四次高潮。

比如，首先第四次高潮实际上不能叫“绘画的高潮”，因为无论是杜尚的自行车轮胎还是现在五花八门的各种当代艺术作品，都不再是绘画。其次，即使是现在的当代主义绘画，似乎与之前的绘画不是同一种东西，隐隐约约但是又无法表达清楚这层意思。

因此我们很久没有触碰这个第四次高潮的分析。

现在我们看到了库恩的《科学革命的结构》，周期说和范式；看到了希基的“公众美学”，看到了丹托的“艺术界”。于是一条线索清晰起来。

这条线索是这样的，就是我们新东方主义油画的视角，应该是放在“美术绘画”这个基点上，第四次高潮是从美术绘画范式转向当代艺术范式，因此是对立的两种范式，一个是美术范式，一个是非美/反美范式。

于是我们必须承认美术绘画在西方有一个100年左右的空白期。这个100年中当代艺术形成了高潮，这个恰恰是库恩提出的那种范式转换和周期的革命。

100年之后，希基提出“美的回归”，恰恰说明又一次热寂状态来临了，逆势博弈的思想又在萌发。

希基只是提出了一个与当代主义范式相悖的可能的潜在的范式，那就是“公众美学”。希基的三要素是：1. 朴素的美学观；2. 古典绘画的审美趣味；3. 审美民主。他所提出的这三点就是意在与非美/反美的美学取向背道而驰，所以必然遭到当代主义哲学家丹托的批判。

准确地说希基只是提出应该回归到美术的美学取向，并不等于给出了怎样回归，怎样以这个美术取向去画出好画的方法。换句话说，希基只是提出可以试一试美术绘画，但是怎么在美术绘画上形成重大的突破，他没有给出方案。他不是画家，他不可能代替美术画家找到突破的道路。

希基的这本书是1993年发表的。2017年金影村介绍了希基的书和丹托的批判。2019年杭州师范大学诸葛沂和邢广伟，分别在期刊上发表过分析和述评。在知网上查到就是这些。

希基的思想已经为我们新东方主义油画所高度重视。我们本身是美术取向的画家，但是在看到希基的观点之前我们没有那么清晰地看到这一点。希基和丹托的争论也逻辑上等价于告诉我们西方的美术绘画至今空白100年，这对于我们这些新的美术画家，实际上是一个令人振奋的提示。

我们认为希基并没有真正提出可行的方案，而我们新东方主义油画，却是一个具体可执行的美术绘画方案。我们本身是画家，我们不会停留在文字的咀嚼上，我们是边做理论边实践绘画。

我们接下去将进一步探讨“公众美学”这个概念，研究公众与前卫美术绘画的互动。

非美艺术下公众美学的反弹

2月9日

最近关于诗歌的网络大讨论，很明显是一场关于诗歌艺术美学的争论。其中有一位诗人的一段评论，把这场关于诗歌的大讨论与绘画联系起来。她的一则微博说：“我真是用心良苦，喋喋不休，苦口婆心，怎么才能让大众明白，我们诗歌审美和绘画审美和科技发明等等，和西方相比都差了一百年..."参见xxx评：中国大众不懂诗歌审美，比西方差100年”。

她的评论还是有意义的，因为她实际上把我国大众审美观与西方现当代艺术加以比较，认为相差100年。

实际上这个100年前，就是指20世纪初西方现当代艺术发端的时期。现在现当代主义艺术是西方的绝对主流，而她也承认了我国大众至今没有接受西方现当代主义艺术的审美。

这个联系到我们之前研究希基和丹托关于“美的回归”的争论，我们发现，人类对于艺术有不同的美学取向。以绘画为例，就分为“美术绘画取向”和“非美绘画取向”，还有就是两者兼而有之的取向。我们还从希基的文章归纳了一个”绘画公众美学“的概念，就是指公众普遍接受的美学，包含三个要素，即朴素的美学观，古代的绘画审美趣味，和美学民主。而我国的公众美学可能带有自己的民族和文化特色。

当前的这一场关于诗歌的争论表明：现当代的非美取向的诗歌和大众的公众美学的审美尖锐对立了。

争取现代化是我国国民上上下下的目标，为什么在艺术领域的公众美学与艺术节的现当代主义这么激烈对立呢？我们认为公众美学是美术取向，而现当代主义基本上是非美取向，这是对立的根本原因。

历史上，我国从1920年代的五四运动开始，先进知识分子就努力地从西方引进西方美学的观念。当时中国知识分子还没有认识到西方的现当代艺术，比如诗歌还只是在白话诗歌开端而已。一直到1980年代后期绘画和诗歌等等才开始从西方正式的引进了现当代主义。公众美学从1980年代一直到2000年之后还没有真正的关注现当代主义的艺术。在绘画方面，比如对于现当代主义的艺术，公众还只是抱有一种好奇和崇拜的心理，所以公众美学尽管没有接受西方非美主义艺术的观念，但是也没有公开的加以挑战。

而这一次在诗歌领域则不一样。这一次诗歌领域的争论是大众对于现代主义的诗歌掀起了一次大批判。换句话说公众对于西方现代当代艺术的崇敬的心理似乎已经退潮，于是开始公开的嘲弄现代主义的艺术。我们把这个叫做公众美学的反弹。

我们认为美学取向是不能被说服的。换句话说，用非美取向的理论来去说服公众美学，去说服美术取向的人，并不能被美术取向的人所接受。那个女作家说她一直以来苦口婆心喋喋不休的试图向大众说明我们国家的诗歌审美和绘画审美比西方差了100年，但是很遗憾她没有办法说服大家。这就说明了想要说服公众美学转向也采取非美取向的艺术观是无济于事的。

五四以来大众对于西方的现当代艺术保持了一种虚心学习并且比较崇敬的态度。100年过去了，大众很可能开始对西方现当代主义艺术进行一场反思。

我们新东方主义油画是美术绘画，所以跟现当代主义的非美绘画没有交集。诗歌方面我们更不会用现代主义诗歌，我们先用唐诗宋词，还有自己创作古体诗词。

我们研究库恩的科学哲学，发现在绘画领域有类似的革命和范式转换过程。目前是现当代主义艺术热寂期，相当于库恩科学哲学提出的危机时期。反思在一定程度上就是孕育新的范式。中国是绘画的大国，特别是美术绘画的大国，也是绘画交易中心之一。这一波反思如果能够产生新的艺术理论，那么中国就可能成为世界上新的一个绘画理论的中心。

画家美学与公众美学

2020-12-30

画家的美学与公众美学是有差异的。我们这里的画家是指美术画家。

画家对于绘画的理解要比一般公众深刻，画家是绘画的专家。画家具有绘画的经验，又有更丰富的绘画知识。

另外，画家是不断创新的，因此，画家的美学往往与公众美学产生了距离。美术绘画史上那些重要的画家往往都经历过一开始不被公众美学认可的阶段，然后在一番努力之后，公众美学开始理解并且接受这些画家的创新，于是公众美学与这些画家的美学逐渐契合。

法国第二次绘画高潮的各个流派，比如印象派，新印象派，后印象派，等等，无一不是这么走过来的。

这种超前性是美术绘画的创新程度的度量，而逐渐契合则是创新成功与否的度量。

换句话说，美术绘画的优秀流派往往始于公众美学的不认同，但逐渐为公众美学所认同和接受。

因此，一般情况下，美术绘画需要通过展览和宣传，向观众解释和宣示自己的特色。

我们新东方主义油画历来解释自己的绘画，为公众理解我们的绘画提供信息。我们的作品使用诗词创意，就像国画一样在画上题字。我们提倡文源性的题材。我们在使用大画家的绘画范式时，也在文宣中介绍清楚。我们希望公众理解我们的绘画，美术绘画需要被理解，理解才能产生共鸣。

绘画体系，范式和范式的建立

2020-12-30

一个绘画体系是一个系统，系统是有结构，分层次的。在物理层之上，在绘画体系的中间某个层面，是由很多范式组织起来的一个层面。比如国画的体系，在山水画的一层，有很多大家的范式，有石涛的几个范式，八大山人的一些范式，吴昌硕的一些范式，等等。

历史上这些范式和范式一层的结构，并不是画家们有意识地建立起来的，是长期积累的结果。所以一般人们并不在意范式的存在。然而在实践中，比如在鉴定绘画真伪的时候，范式就起作用了。所以，范式是存在的，毋庸争议。

我们新东方主义油画在昌本硕源的过程中，认识到国画这种范式结构，因此就采取把国画的范式建立到油画上的办法，也就是说，先理解国画的诸多范式，然后通过画出油画的画例，把国画的范式建立到油画体系里去，在油画中建立范式。

此前我们已经就一些范式做了解释，更多的范式会逐个披露，进行展览。

参见《李可染山水的范儿》，《国画与陈均德范式之间的中间点》，《关良范式油画人物》，《速写主义的都市写生范式》，等等。

对于“范式”的概念，李奕最先揭示了与库恩理论的联系。这个是非常重要的理论先导，就此我们开始从库恩的科学革命的结构理论，深入分析绘画潮流的周期。李奕指出，这与库恩的“范式”和“范式转换”有很好的理论契合度。参见李奕的《新东方主义油画中的谢赫-席勒范式》一文。

经过对库恩理论的研读，我们知道库恩并没有定义“范式”。这点我们也深有同感，很多非数理学科的概念是不宜定义的。我个人在画例的层面，认为使用“范式”的概念时，是指“exampler"。

我们在实践中，认为一个国画中的著名范式，只需要一两个仿画的画例，即可建立对应的油画范式。这些画例表明油画中同样可以展现国画中相应的范式，这就足够了。

这样积累了大量的国画范式到油画中之后，我们通过学术性的展览，向公众传播油画中的新范式，就是国画的那些范式的油画版。公众美学是否会接受这种新的油画范式，渐渐地把这种新的范式建立到公众美学审美体系中去？是新东方主义油画的努力目标。

另外我们也注意建立脱离了古典国画范式的新东方主义油画范式。这些新范式，需要多一些画例。我们建立新范式的通则：

1. 积累10-20个画例；

2. 形成相对固定的画法；

3. 对新范式做出清楚易懂的解释；

4. 进行公开的展示。

梵高临摹浮世绘是一次范式转移

2020-12-22

阅读潘力教授的《浮世绘》，第八章“浮世绘对印象派的影响”中列举了大量的例子，论证印象派画家从浮世绘的借鉴。在那本书的导言部分，他把浮世绘对印象派的巨大影响，称为“众所周知的事实”。

浮世绘对印象派的影响，之所以被公认为是”事实“，最主要的是印象派后印象派的画家大量涉及浮世绘的言行，特别是梵高临摹浮世绘的几幅画，给任何质疑没有留下丝毫的余地。

如果没有梵高临摹的三幅画，分别是歌川广重的《龟户的梅花铺》，《大桥骤雨》和溪斋英泉的《花魁》，人们或许认为印象派学习浮世绘这件事未必是无可争辩的。

画家在学习另一个画种的时候，行动上是分为三个级别的：第一种是通过绘画分析可以从画家的作品中分析出另一画种的蛛丝马迹。比如，潘力的书中分析安格尔的《大宫女》是具有浮世绘特征的。第二种是在自己的画种把另一个画种的作品作为背景或者道具。比如莫奈的《穿和服的卡米耶》；还有比如克里姆特的一幅肖像，把中国的瓷器人物画作为背景；梵高画的马田大爷的背景也有四幅浮世绘作为背景。第三种，就是直接临摹，就像梵高临摹这三幅浮世绘。

第三种是最确凿的证据。

从我们所提出的范式和范式转换的理论，我们认为梵高这种把浮世绘作品临摹成油画，是一种范式的转换。由此梵高实际上把浮世绘的审美范式就移植到了油画上，使得油画中存在了浮世绘这种审美范式。这种审美范式逐渐被公众美学所接受，也就奠定了他们学习和借鉴浮世绘的基础，而我们后人也就无可争辩地认识到印象派后印象派画家们是是实实在在学习借鉴了浮世绘的。

这些画家也谈论过学习中国画，比如塞尚就议论过。但是一般没有人认为他们真正学过我们中国的国画，没有实际证据啊。

我们新东方主义油画是仿画吴齐体系的作品的，虽然不是直接临摹，但是我们是提出范式，范式移植和范式转换的，并且明确地把仿画吴齐体系告诉公众。因此我们属于上述的第三种学习方式。我们已经不断地把这些转移的范式写成文章，进行宣传。因此，我们是在向公众美学进行范式的转移和建立。就是把国画的审美范式转移到油画，加以建立。

因此我们之前就说过：“昌本硕源项目是一个效法梵高的举措”。

结语

西方绘画的发展具有周期性，这个问题在本文中做了阐述。我们对于绘画发展周期性的论述，在我们接触到库恩的科学发展周期性理论之前，就已经基本上已经做了结论。我们研究西方绘画的四次高潮，就是从史实中梳理了西方绘画周期的分期。而且我们对于绘画周期的产生原因，也做了研究。我们认为是画家群体博弈策略的纳什均衡，导致了绘画从高潮渐渐转向热寂。我们也指出了新的周期可能是起源于逆势博弈的萌生。这些论述在《宏观艺术学文集》里都已经阐明。

因此，库恩的科学发展周期性只是一个背书，就是在科学史领域所提供给我们绘画周期性理论的一个背书。

我们从库恩理论中获益的，还有一点，就是库恩的范式理论。库恩在系统论的多层次结构中灵活地使用“范式”的概念，对我们是一个启发。我们因此也跳出绘画风格范式的局限，在绘画哲学、审美、策略等等多个层面，使用范式的概念。

最主要的是我们根据库恩的范式转换概念，落实到新东方主义油画上，理清了范式转移和范式转换的关系。

我们在实践中，把国画的范式，用范式转移的仿画，转移到油画系统中。这样就建立了油画系统中的对应范式，也打开了油画系统中建立国画本体语言的路径。同时，这样的范式转移也力图在油画审美范式方面，开辟新的审美范式，以影响公众美学的发展。

因此我们从库恩理论中不仅仅是得到了周期论的背书，我们得到的还有对新东方主义油画昌本硕源等创作路径的理论支撑。

无疑的，引入了库恩学说，是新东方主义油画理论上的一次飞跃。再一次感谢李奕对新东方主义油画理论的贡献。