  2021年11期 总678期 罗怀臻  罗怀臻，剧作家，中国戏剧家 协会顾问，中国文艺评论家协会顾问，中国文 联全委会委员，上海市剧本创作中心艺术总 监，中国艺术研究院博士研究生导师。  早在 10 年前，湖北某剧团约请我创作剧本，我思索了该剧团该剧种于该地域的风格特点和将可能担纲主演的演员条件，建议该团不妨选择改编元代剧作家马致远的杂剧《汉宫秋》。我在当时给他们的建议信中写道： “根据马致远同名元杂剧改编，保留四折一楔子古本结构。 艺术格调上追求复古风，借鉴欧洲古典大歌剧风格，提升中国戏曲声乐演唱的表现力，探索戏曲声乐调性的多样化唱法，如独唱、对唱、小合唱、合唱、大合唱，也包括古典韵文的吟诵。演奏方面也要积极探索民族器乐的交响乐化，清新高雅，一唱三叹，缠绵沉郁，荡气回肠，音乐创作与演唱技法要站在戏曲音乐尤其站在京剧样板戏的历史基点上谋求现代突破。” 因为马致远《汉宫秋》剧作中的王昭君没有入胡，她在汉胡交界地黑水江投水而亡，照顾到历史传说的真实性和近数十年来以王昭君和番为题材的文艺作品的深远影响，我还特意写道： “为了尊重史实，也为了剧情需要，原著中王昭君的投水自尽可处理为误传，于全剧结尾时再传来消息，昭君未死，已抵匈奴。汉元帝亦喜亦忧，喜者人尚活着，忧者千里之遥相见何期，但是毕竟还有期待，这种期待化为更为长久的想念，悲剧性于是愈加浓烈。” 因为对方缘故，合作未能如愿。但是当时诵读杂剧《汉宫秋》的感受一直氤氲于怀，挥之不去，化解不开。我总觉得马致远的《汉宫秋》是一部“唱剧”，一部古典的、高雅的，浸入人心、撼动魂魄的大悲剧、大歌剧，它对中国传统戏曲声腔艺术的当代发展，对中国戏曲演员演唱技能的开掘发挥都是一部珍贵的文本和一种难得的机遇。 去年，一晃10年后的 2020 年 3 月，浙江某越剧团的某著名女小生演员与我商议为她度身定做一部剧本，我冷不防又想起十年前与湖北合作未竟的《汉宫秋》，越是观察这位越剧演员越是觉得她身上有马致远剧作中汉元帝的气质，而且，那个剧团也十分适宜作这样的一次开发声腔开拓音乐表现力的实验。我把这些想法说给那位演员，她也很认同我的设想，还特意找了剧团的主管部门领导提出创排此剧的要求，但是结果却令她失望，主管部门领导告知她，近年里如若不是红色题材、现实题材，都不可能列入创排计划。于是乎，遥遥摊手，一声叹息，暂且作罢。 岂料没过几天，上海昆剧团向我咨询创作。上昆有一个“元曲四大家”的宏大创排计划，即在元杂剧最著名的四位剧作家——关汉卿、马致远、郑光祖、白朴的剧作中各选取一部最有影响力的代表作，用两三年时间打造完成一个系列。这样做既是为了开辟昆剧演出市场的需要，更是出于传承古典戏曲的使命。 我听了这个设想后心头也为之一震，当即表示赞同。此前上昆曾以“临川四梦”为题，排演了汤显祖的四部剧作。它的规模化、完整性构成了一次文化事件，也带来很好的演出商机。更早些时候，上昆还曾以四个晚上四场演出的方式演出了清代剧作家洪昇的全本《长生殿》，以上两部系列作品也成为上海昆剧团的品牌。 在认同了上昆的创作计划后，团长谷好好希望我创作其中的一部。我思谋着的同时心中已经有了选择：首选《窦娥冤》，改编《窦娥冤》是我多年的心结，这个心结至少在我心中缠绕了二三十年，因为我知道窦娥故事发生的地方山阳县就是今天的淮安县，是我最熟悉的城市，也是淮剧的流行区域，《窦娥冤》的气质就是淮安市井的气质。第二个选择是《汉宫秋》，它对我而言应该是“有备而来”。结果谷好好团长打算分配给我的就是《汉宫秋》，我当然也就二话不说，爽快应允。 答应改编《汉宫秋》是在 2020 年的 4 月，其时尚处于新冠疫情的严控阶段，因为构思早已完成，感觉剧本就在胸中，所以仅仅用时十余日，昆剧《汉宫秋》便一气呵成了。剧本完成后我也不免暗忖：戏，就是有它的“运”或“命”，也许我酝酿多年的《汉宫秋》就应当归属昆剧、归属上海，过程看似各种偶然，其实早有定数。 关于《汉宫秋》的昆剧改编，我做了三方面的权衡。这些权衡有些是下意识的，有些则经过了选择，但其旨归都是为了传统戏曲在当代的表现。希望这种表现既没有审美接受上的违和感，又能带来重读古典戏曲的清新感。 首先是舞台体例。元杂剧剧本通常在一万字左右，篇幅和现代戏曲剧本长度相近。杂剧四折一楔子的体例类似现在戏曲剧本四场主戏加上序幕或者穿插一两个过场戏。 杂剧演出场所也是与现代剧场相近的封闭的公共空间。由于篇幅、体例、空间的相似，改编本可以基本保留原作风貌，在剧本结构上需要做的事情其实不多。当然，元杂剧也有与当下戏曲剧本的不同之处，最主要的就是杂剧基本为一人主唱，每一折基本为一支套曲，有时作者为了迁就曲牌，难免有重复、冗长、拖拉之处。今天的戏曲演出，不可能一出戏只有一位主角唱，而是多位演员都要有唱。这些不同之处，须在改编过程中加以解决。 改编也是转化，我希望在保留古本结构的同时，不打破套曲结构，因为古意古境是要通过古韵古曲来传递的。饶有意味的是，原剧本中的许多套曲是可以分解的。如第一折汉元帝初见王昭君，杂剧中为汉元帝独唱，改编时我将其中两支【金盏儿】分给了王昭君。第一支曲只需将原作中的“我看你”改作“我这里”，曲中人称作相应改动，其余文辞几乎原封不动。第二支曲也依原意，略做文字修改，便将汉元帝的语气变作了王昭君的声口。 当然不可一概而论，有时将独唱改作对唱也未必合适。对此，我坚持的原则是：结构、套曲坚决保留，曲牌可以有所变动，少量曲词重写。微调部分遵循音乐结构，重写部分尽量模仿古意。这在我看来并非带着锁链跳舞，而是一次非常享受的细致“描红”，因为临摹的对象太美好了。 整个改编过程，我没有增加一支曲子，这也就意味着，整部《汉宫秋》用的都是北曲，这在近年昆曲舞台上是少有的。该剧所有的曲牌都回到了 400 余年前水磨腔诞生之前。北曲一方面确实有古意，同时北曲也可以南唱，并不影响演唱方法和风格。这可算是该剧的一大特色。 第二是王昭君是否入番。这个问题无可回避。今人改编经典，传承古典文本，很重要的一点是要走进剧作家的创作年代，进入剧作家的时代心情。元朝是一个被异族统治的朝代。人分十等，汉族知识分子处于第九等，“臭老九”的说法即由此而来。在这样一个异族压迫、科举废止的时代，汉族知识分子苦闷压抑、愤懑反抗的心情是主基调。元曲四大家的作品无一例外地体现出这种基调。究其当时而言，这就是爱国精神、文人风骨、道德操守。元朝文人笔下的王昭君是他们内心世界的外化，在当时以中原汉族为华夏主体的时代背景下，他们是不能接受王昭君入番的。王昭君在胡汉交界之地投水而亡，表达的是一代汉族知识分子，乃至异族强权统治下的汉民族的普遍心理，它所表达的是同文天祥面对元兵、史可法面对清军相同的爱国情怀。如果说 10 年前我在为湖北某剧团构思剧本时尚且还顾及这一点。10 年后的今天，我们对历史的认识则有了更深刻的共识。笑吟吟和番的王昭君与悲戚戚自尽的王昭君，虽然人物命运不同，但古今相通、精神一致，都是一种积极的“正能量”。这里不妨饶舌一句：我其实给了《剧本》两个版本，一个是现在投水自尽的王昭君，还有一个是汉元帝听说王昭君投水被救已经入番的版本，我很高兴《剧本》选择了王昭君的投水自尽。 第三是演出风格。毋庸讳言，21 世纪的中国戏曲人在盘点了 20 世纪的正面资产之后，尚未很好清理 20 世纪的“负面资产”。回望 20 世纪 100 年的中国戏曲，就是从多样态、多样化、多样式的丰富的表演艺术，进入单一、规范的镜框式舞台现代剧场的 100年。无论是来自私人厅堂的昆曲，来自公共广场的梆子，还是发端于皮影、牵线、布袋的偶戏，南北戏曲都在相同的剧场空间里逐渐同质化、标准化，乃至我们在 20 世纪末回望过去 100年，不难发现现代剧场在推动了中国戏曲的发展同时，也消减了它的个性特质。自《十五贯》以后，无论我们如何努力，似乎都无法找回人与人间近距离接触的厅堂式的表演美感。 所幸，近年来，表演艺术的不同剧种已经开始反思各自个性消减丧失的现状，探索以回归为驱动的创新。随着各地纷纷兴建的大剧院，随着小剧场、广场、园林、厅堂、实景、沉浸式等多样态戏剧的不断出现，21 世纪的 100 年有可能是我们经历了现代剧场，提升了综合表现能力之后，又一次自觉地向不同表演个性和源头特质回归的 100 年。 在此背景下，《汉宫秋》的表演空间有无可能和文本、音乐一样，来一次回归？能否创造条件，选择剧场进行一定程度类似元杂剧勾栏瓦肆演出形制的回归？回到三面看台的小型剧场，不需要大量借助第四堵墙，也无需借助吊杆、下沉式乐池等舞台装置和技术来营造生活幻境、布置生活场景，而是更多依靠演员的声音、肢体、表演来营造艺术幻境、情境，达到与观众的近距离交流？这是我创作的核心着力点，也是希望通过《汉宫秋》来为和昆曲风格相近的剧种所做的一次实验。 —ＥＮＤ—  |
|
|
