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薛元明|多体取法的兼容与排斥

2021-12-03  mengk4fz0...

文|薛元明

上世纪七八十年代,可供学习的字帖较少,邓散木的《五体<正气歌>》与单晓天的《五体常用字帖》很流行,尤其是后者,深受喜爱。留心清民书家,能够发现有一批人,如包世臣、李瑞清、赵叔孺、萧退庵、郑孝胥、童大年、伊立勋、褚德彝等,喜欢写四条屏形式,有一人四体、一人一体、四人四体等多种形式,尤其是李瑞清,更是首屈一指。他的很多临摹作品以这种形式留下来,博涉多元,数量众多。不过总体上来看,写四条屏非常成功者并不多,几种书体放在一起,要么以复古为主,要么是不协调,甚至良莠不齐。我曾见过一件马公愚书写的扇面,上有五种书体,动静相宜、浑然一体,殊为难得之精品。马对于自己的书法很是自负。当时有人请马公愚写字,准备在马氏写完一条之后再找三个人,组成一个四条屏,马得知后拒绝写,认为盱衡当世而无匹敌者。

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黄士陵多体扇面

一般性的评论文章,对书家的评价多见“多体兼善”一词。无论出版作品集还是展览,也会竭力表现自己是多面手,有些只擅长行书,平时没有写过隶书,聊备一格,即便以短处示人也在所不惜,其实是花样而不是风格。这些不值得提倡。但这种追求“多体齐发”的风气在展览和出版作品集的大潮中愈演愈烈,为博观者一笑,必须弄出一些花样。因为不约而同地,众人所理解的“擅长多体”,代表个人素质全面,基本功过硬,顺理成章地得出一个结论:书法高手。

今人取法资源多元,有很大优势,却要面对很多尝试已为古人占尽先机,能拓展的空间大都被占满的状况,难免会有“崔颢题诗在上头”的感喟。有时不约而同地选择怪异书体。其实很多怪异的书体现在也已经司空见惯,比如《天发神谶碑》,见怪不怪。另一个问题是,在各种信息流布异常迅疾的情况下,已无秘密可言,一旦有某种新资源出现,比如楚简,只要某种思路大家感觉不错,有一个人这样做了,便会蜂拥而上。上至名家大腕,下至一般同道,皆热衷于此,还有多大空间?多元涉猎最终取决于深度,而不在于广度,形成自己的“原创风格”很重要。今人可以看到无数的碑帖,大饱眼福,也容易弄花眼,过去古人盯着几本碑帖,照样成就个人风格。锤炼过程大致相同,主要就看每个人的功夫投入如何。不外单一和杂糅两条路。“单一”分两种:一是抱紧古人一家不放,二是对今人采取拿来主义。严格说来,一个人一辈子只写一本碑帖而“从一而终”,现实中不可能,只是相对而言。民国谭氏兄弟以写颜名世,也并不是真的仅此一家。从古人书论中可以看出注重多体取法,激发灵感。欧阳修《试笔·学真草书》:“自此已后,只日学草书,双日学真书。真书兼行,草书兼楷,十年不倦当得名。”傅山云:“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格”,“楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观矣。”书法史中的大师出现是阶段性的,因为大师是“杂交品种”,借古开今,后继承者们发挥一端,单一品种,如此循环往复。在我看来,书法发展是一种不断“重复”的过程,重复古人、重复自己,在循环往复中找到新的灵感。

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傅山《啬庐墨妙卷》(局部)

古人求变的决心一点也不比今人差,比如颜真卿的《裴将军帖》,苦心可鉴。古人也喜欢玩花样,但要注重顺其自然,很多魏晋墓志中,整篇楷书文字中突然夹杂几个篆字,不管怎样,最终一定要协调。古人优势在于处在字体演变的过程中,是自然状态,今天则是模拟这种状态,大不相同,需要设身处地。风格一词近些年来用得太滥了,不管是谁,皆冠以“风格独特”,实在过于廉价。楷书之前,有书体演变的优势,此后以风格为主。但也不绝对如此,比如汉简,有明显的地风格域差异,金文数量庞大,像《散氏盘》、《毛公鼎》、《季子白盘》等皆有不同风格。当“风格”塑造愈来愈成为重点,只有走“杂糅”之路——对很多碑帖广泛涉猎、消化、吸收、运用。但如果多种书体的杂糅缺乏融合,难免生硬,整体上的格调会很混乱,甚至变成“四不像”或“大杂烩”,郑板桥书法就存在这样的问题。

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郑燮《司空曙七绝》

多体取法而成一家,融合之后还要能看出主干,不能成为“大杂烩”。记得儿时回乡下,农村人家办红白喜事,同村的乡里乡亲都会去帮忙,客人先吃,帮忙干活的要等到最后。几十年前不像现在,整天鸡鸭鱼肉已司空见惯,甚至成为一种负担,有点腻烦。那时打牙祭开荤不是一件简单的事,便将剩下的没有动筷子的各式菜一锅煮,由此而成一道“大杂烩”。什么都有,所以口味很别致,从形式上来看,看不出具体名堂,几乎是“一团糟”,不登大雅之堂。传统饮食注重色香味俱全,菜肴搭配,不但注重营养,也强调外观,“色”是形式的一部分,可以引发味觉。在如今“大棚蔬菜”的时代,形式“退居二线”,味道纯正更受欢迎,各地土菜馆风靡一时。什么菜该是什么味,反季节的菜总是不对味,有人在冬天不吃西瓜,说是“敬畏自然”,有一定的道理。现在的很多书人是迅速地被培养出的“大棚书家”。形式做“过”了,适得其反,强调内涵。现在写篆书普遍加入行草书笔法,把汉简与汉隶结合,清一色的做法无形中使得篆隶书创作矮化。看起来都为了“写意”需要,书风雷同在所难免。高古静穆是篆隶书的核心特质,也是汉隶的核心精神。典型的如《散氏盘》、《石门颂》,存在的是“草意”,并不是“草法”,这是两个不同范畴。为什么提倡纯粹?“原汁原味”对人的审美来说,更直接、更崇高、更震撼。正如喝鸡汤,笨鸡自然纯粹,现在依赖的则是鸡精与碳水化合物相互作用的结果,已非原生态。

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吴昌硕“荒山商盘”对联

当今很多人写很多种书体存在最普遍的问题是,将个人的四种书体作品放在一起,不像是一个人写的,楷书像柳公权,行书像黄庭坚,草书像怀素,隶书像《石门颂》,小楷像文徵明,这样的人算多面手,并没有真正的个人风格。现实中确有一些书家,临什么像什么,但不会融会贯通,创作上同时经营几家风貌,是一种被“割裂的风格”。一件作品有“风格”,多件作品却没有风格:1+1+1+1=0,不能不说是一件很尴尬也很遗憾的事。主要有四个原因:一是欲变而不能变,个人智商和能力有限;二是取法资源多,喜新厌旧、浅尝辄止,能坚持下来或者真正深入进去不多;三是市场需求,满足客户,花色品种要尽量齐全,李瑞清便是最典型的一位,不时“弄出一些新货”,最典型的就是要抖个不停,自然累得要命;四是卖弄的心理,古今相同,人都会在意名利,在媒体发达的今天更甚,“秀”已是一种常态,人心膨胀扭曲,并不奇怪。

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赵之谦临创四条屏

多种书体的融合,可以借用“兼容”这一计算机用语来进行分析。电脑有不同的版本型号,不同厂家生产相同的零配件,为了通过正当途径来“打击对手”,扩大自己的影响,巩固已有的市场份额,就在设计之初进行“预谋”,先前已安装了某个厂家的软件,如果再安装另一家的软件就会出现排斥情况,最常见的,就是经常弹出一个莫名其妙的窗口,或者突然死机,总之,目的就是让你厌烦,非此即彼、有你没我,最终烦不胜烦,只能“专宠”一家。不同风格的碑帖有不同的历史文化背景,好比不同厂家出厂的“产品”。即使是同一个人,不同时期也会有差异,如何来协调呢?这是在临摹过程必须要考虑的,也是一定会面对的。

如何判定成功兼容?一是有继承,有来源、有出处,二是有创新,凸显自身风格,有自己的理解。如果只是简单地复制,谈不上兼容。兼容就好比包粽子,使得糯米有粽叶清香,但粽叶则无需吃下去。再者,很多大书家的风格形成来源十分复杂,取法之前先得“破译密码”,比如黄庭坚,他的书法风格系统可以分成三部分,一是大字行楷书,不同时期有不同变化,愈老愈厚实锐利,受颜真卿影响很大,二是小字手札,受苏轼影响很大,三是大草,受旭素影响又有创新,总的根基在颜、在苏,而苏也是出于颜。张旭、怀素与颜真卿之间又存在一定渊源,颜、黄则分属唐宋两朝,从法到意,将其中变化脉络理出来之后,值得玩味,对自己的书法学习大有帮助。

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吴昌硕独鹤赤鲤对联

兼容有两种结果。一是单一书体的新高度,最典型的便是米芾和王铎,二人对于“集古字”,各有一段耳熟能详的心得。按照现代人的说法,即“转益多师”,不谨守一家樊篱。郑板桥自谓“六分半书”,实是“病态美”。齐白石要比他高明。齐氏篆书实际上也是“六分半”,但风格更纯粹。二是多种书体的新高度,难度更大,如何绍基、赵之谦、吴昌硕等人。何绍基是“融将金石到毫尖”,吴昌硕为“强抱篆籀作狂草”,二者同理。赵学何,对吴又产生了影响。吴昌硕的行书与篆书,篆书和隶书之间融合非常巧妙,但是又做到篆书是篆书,隶书是隶书。将吴昌硕的篆书和行书字例进行对比,处理非常巧妙。我从吴昌硕作品中选取了十四个字例,很有特点。“缶、前”字用画法,“驻、香”二字乃草书,但整个间架为篆书,“无、舞、(鱼+帛)、原”篆书比重较大,点画为行草笔法。“龟、野、淙”三字亦篆亦隶、亦隶亦篆,三个“贤”字,虽然一为篆、一为隶、一为行,十分默契。吴昌硕多体相通,他的每一种书体属于“多成一”的格局,并不是“多成多”,弄成大杂烩。尤其是篆书,既是现代的,也是古典的,对他个人书画印创作有统摄作用。

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吴昌硕字例

谈多体取法“兼容”,根本上涉及到两方面问题:一是“偏工”与“兼善”。如果吸收太杂,玩不转,不如只坚守一家,做“一招熟”。多体兼容虽有优势,但必须拧成一股绳,不能像体育场中的跑道,永远是平行线。花样多而化出来,不算成功。二是碑帖的同源共生。兼容在广义上指向所有碑帖资料,狭义上即碑帖互动,基于“碑帖共生”这样一个现实。所有“碑帖资料”本是同根生,才有兼容可能。有些碑帖虽然看起来相距很“远”,却存在一脉相承的关系。比如《散氏盘》和《石门颂》,《石门颂》和《石门铭》等两两之间。尽管是共生的,但有一些碑帖之间存在排斥,甚至终生对立,比如齐白石和陈巨来的篆书,他们的印风也是如此。取法时要考虑到选择与过渡问题。古玺与汉印精神是内在统一的,又相互排斥。古玺意味着一种自由,汉印意味着一种秩序。明清流派印的各个印人相互之间也存在兼容和排斥的情况。吴昌硕和黄士陵的篆刻,一工稳,一写意,很难合流,与汉印分别都是统一的,也有兼容成功者,比如易孺和陈衡恪。

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李瑞清临碑四屏

对历代碑帖进行赏读,可以寻找到碑帖相互之间的内在关联,理清彼此间的脉络,顺序与关系是一个重点。大基调虽一致,但有很多细节,刚才所言及的易孺和陈衡恪差异在于,“四分黄士陵+六分吴昌硕=易孺”,“五分黄士陵+五分吴昌硕=陈衡恪”。有时即使取法相同,也会因顺序不同而风格不同,“大草+章草=宋克”,“章草+大草=高二适”。李瑞清很乐意做这样的事情,他的很多书论都是为了寻找和界定这种关系。在这一方面,他有很大的功劳。但他自己最后没有融会贯通,为后学者开辟了道路。他是一个超级临古专家,临什么像什么,最终却无法统一起来,不过他的学生胡小石走向成功。有些书家本身多体兼擅,可以同时取法,会感觉很顺手。欧阳询的楷书与行楷书,取法楷书之后再取法行楷书。如颜鲁公的楷书和行草两体,黄山谷的行楷书与大草之间有循序渐进的关系,欣赏黄的作品也可以看出来,他的狂草加上行楷书落款,相互衬托,令人叹为观止。最典型的是吴昌硕,他的篆书和行草书之间,绘画和篆刻之间,都是相通的。由书及印,自然而然。

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赵叔孺四条屏

临摹中通常强调注意“互补”,兼容与互补不完全等同,互补一方面有兼容,但也存在排斥。“补”在生活中常能遇到,考试之前,熬夜读书,临时抱佛脚,来一场“恶补”,须知有时身子骨太虚,甚至会一命呜呼。有的青少年喝了含激素的饮料,适得其反,所以“不能乱补”,站在巨人的肩膀上会看得更远,但如果没有巨人的学问修养基础,会摔得鼻青眼肿。万事万物道理相通。各种碑帖就好比人体所需要的“多种营养”,身体都需要,但会有顺序和合适的时段。吃菜也会出现排斥情况,有时两种菜都是正常健康的,但放在一起会排斥而产生不良反应。书法中的排斥分几种情况:一是不同书家不同书体之间的排斥,这种情况较多。二是同一书家的不同书体,如米芾的行书与草书之间水平高低过于悬殊,相互排斥,至于原因暂不讨论,仅就创作来看,行书方面的技法在草书创作中俱不可见,故行书可学,草书不必强学;徐三庚篆刻朱文和白文之间相互排斥,一为浙派切刀,一为皖派冲刀,一生不改,可谓“一半是海水,一半是火焰”;邓散木篆书汲纳百家,化古为新,但篆刻依托封泥,对包括章法形式在内的各类技法过于刻意,使得书风与印风之间存在一道裂缝,相互排斥。三是同一书家在不同时期的相同书体。比如颜真卿早期《多宝塔》,中年《麻姑仙坛记》,晚年《自告身帖》,一脉相承,但也是排斥的,不能同时临习。把一个大家一生的墨迹,自幼年到终老罗列一下,会有不同变化,但总会有一直不变的习惯。

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邓散木篆书

顺序和关系构成了“临摹的系统性”。对一本临摹切忌朝三暮四、浅尝辄止,不过对于自己已有一段时间实践,却依然无法深入的碑帖要重新考虑,否则会事倍功半,甚至于一事无成。理清书法史中的脉络,判定相互之间的关系,要兼顾自身需要,设身处地考虑个人能力。即使是有益元素,在有的时间段也会产生负面影响,比如生姜,古人说:“早上吃姜,胜过参汤;晚上吃姜,赛过砒霜”,“早吃姜,补药汤;午吃姜,痨病戕;晚吃姜,见阎王”,符合养生之道。就好比入门初始选碑帖和有一定功底之后再加以选择碑帖大不同,由正及奇。人在初学入门时的第一本碑帖会终生打上明显烙印,不可不慎。对书人来说,从正体入手不是必须的,也并非强制性的,总会有特例,但大多数的人经验和智慧值得信赖。

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