一 有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺本文上篇论意境有一个出发点，即把意境视为中国古典美学的一个重要范畴，研究它的内涵和构成，从而揭示中国诗歌艺术的民族特色。在这里我要强调的是，意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。屈原的《天问》，曹操的《龟虽寿》，李白的《扶风豪士歌》，王维的《老将行》，杜甫的《北征》、《又呈吴郎》，辛弃疾的《贺新郎· 同父见和再用韵答之》，陈亮的《水调歌头· 送章德茂大卿使虏》，以及文天祥的《正气歌》，这些脍炙人口的名篇，很难说它们的意境如何，但谁也不能否认它们是第一流的佳构。仅用意境这一根标尺去衡量丰富多采的古典诗歌，显然是不妥的。 这种观点源自王国维的一句话：“词以境界为最上。”⑿然而这句话怎样理解、是否正确，都值得深思。《人间词话》不仅标举意境，而且不止一次讲到气象，甚至说：“太白纯以气象胜。'西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，遂关千古登临之口。”可见王国维并没有狭隘到只认意境不认其他的地步。果真如此，也只能说这是他个人的艺术趣味，而不能当成科学的论断。 不仅有无意境不是衡量诗歌艺术高下的唯一标尺，而且意境本身也有高下之别。不辨意境之高下，是难与谈诗的。意境包涵着诗人主观的思想、感情和个性，不是一个纯艺术的概念；意境的高下，不仅仅是艺术水平的表现。正如风格取决于人格；艺术境界的高下在很大程度上取决于诗人的思想境界。不同的诗人面对同一景物会写出意境不同的作品，如王之涣的《登鹤雀楼》与畅当的同题之作；杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》与高适、岑参、薛据的同题之作。而同一诗人在不同时期也会创造出美学价值不同的意境，如王维前后期山水诗意境之不同。由于诗人的思想感情具有复杂性，所以即使是同一个诗人在同一个时期所写的作品，其意境的高下也未必相同。此外，体裁对意境也有一定的影响，所谓诗庄词媚，不仅是风格的差异，也是诗境与词境的区别。把意境仅仅局限于艺术的范围，既不考察诗人的思想境界，又不区别意境的高下，唯以意境为上，这无助于诗歌的理解、评论和欣赏。 讨论意境的文章很多，大致可以分为两类。一类是研究中国古典诗歌的意境。参考前人关于意境的论述，偏重于从诗歌创作的实践出发，联系创作心理和欣赏心理，归纳众多的诗例，得出自己的结论。另一类是研究王国维的意境说。对王氏的观点加以阐释、评论，或溯其源流，或探其精微。以上两类文章研究的对象既有联系又有区别，前者属于中国诗歌的艺术理论与艺术分析，目的是总结中国诗歌的艺术经验，找出中国诗歌的艺术特点。后者属于中国文学批评史的范围，目的是对王国维的文艺思想作出恰当的评价。这两种研究都是必要的。但不论采取哪一种方法，都有一个如何对待 王国维的问题。王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的涵义，建立了一个新的评论诗歌的标准，他的贡献是卓著的。但王国维对意境的论述远未臻于完善。我们可以用王国维的意境说去阐释古代的诗歌，但不应拘守王氏之说。我们完全可以从古典诗歌的实际出发，提出一套更完整更系统更能揭示中国诗歌艺术规律的意境说来。王国维作了总结的，我们仍可在更高的层次上加以总结；在他涉及的领域之外，我们还可以开拓新的领域。只有这样，对意境的研究才能逐步深入。 二 诗人之意境 诗歌之意境 读者之意境有诗人之意境，有诗歌之意境，有读者之意境。这三种意境应当是统一的，但事实上并不统一。诗人之意境在未诉诸语言之前，除了他本人之外，谁也不能体会。而诗人一旦将自己头脑中浮现的意境诉诸语言以诗的形式凝固下来，就成为一个客观的存在，这诗歌之意境和诗人之意境就不一定完全相同，诗人头脑中浮现的意境未必能完美地诉诸语言符号。而读者接受这些语言符号，在自己头脑中再现的意境又必定带着读者主观的成分。因为读者必须借助自己的想象、联想和类比，才能把凝固的语言符号还原为生动感人的画面，所以读者之意境也不一定能与诗人之意境相吻合。“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”⒁所说的就是这种差异。在从诗人到读者的这个链条中，诗歌虽然是一个中间环节，对它的解释难免带有解释者的主观性，但它毕竟无须依赖读者而存在。读者不一定都能进入意境。读者不能进入意境，不等于诗就没有意境。读者之意境对诗人之意境、诗歌之意境并没有规定作用。后者可以不同于前二者，但不能界定和改变前二者。 因此，若论意境就应该首先确定所论是哪一个层次上的意境。 如果是论诗人之意境，那么也就是论意境之形成。如果是论诗歌之意境，那么也就是论意境之表现。如果是论读者之意境，那么也就是论意境之感受。这是互相联系着的各不相同的问题。本文上篇只限于论述诗人之意境与诗歌之意境，从其中的几个小标题“意与境的交融”、“意境的深化与开拓”、“意境的个性化”、“意境的创新”，可以看出我是从形成意境与表现意境这两个角度立论的。现在再就读者之意境略陈己见。 既然读者之意境是一种感受，那么就应该分析这是一种怎样的感受。这种感受，如果笼统地说，可称之为沉浸感。暂时忽略了周围的一切，视而不见，听而不闻，整个心灵沉浸在一个想象的世界之中，得到美的满足。具体地说是以下三种感觉： 一、熟稔感这是一种温馨而亲切的感觉，自己过去的审美经验被唤起，并和诗人取得了共鸣。读李白之诗则己身为李白，读杜甫之诗则己身为杜甫，或若亲践南亩，或若身居辆川。一切历历在目，宛如身临其境。自己本来有过某种审美经验，但那是模糊的、潜在的，找不到恰当的语言去表述它，忽然读到一首诗，它说出了自己想说却说不出的话，遂沉浸其中得到快慰。况周颐《蕙风词话》说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”这段话里所说的涵泳玩索之际得到的那种美感，接近于我所说的熟稔感。 熟稔感之所以使人感到快慰，是由于以下三种原因：一是对以往审美经验的再体验。读者被带回到自已所熟悉的环境和气氛之中，得以重新去温习它、回忆它，就像故友重逢、旧地重游、旧梦重温所得到的快慰一样。二是诗人既然说出了自己也曾感受过却说不出的经验，遂对他产生一种知己与信任的感情。千古之诗人先得我心，当然是一件快事。三是伴随着对往日经验的回忆，而加深了 对这经验的认识与理解，感到自己的理智更成熟了，从而得到满足。 在中国古典诗歌里，能引起熟稔之感的作品不胜枚举。陶渊明那些表现劳动生活、描写田园风光的诗歌，只要是在农村劳动过的人，无论什么时候读来都是亲切的。“暧暧远人村，依依墟里烟。”《归园田居》其一每读此二句，则神游冥想，如置身于村舍篱落之间，沉浸到一片绿色的宁静里去。杜甫以仁人之心体察自然界的景物，在诗中创造了许多隽永深邃的意境。诸如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”《水槛遣心二首》之一）之写自然界的小动物；“江碧鸟逾白，山青花欲燃，'《绝句二首》之一）之写自然景物间彼此衬托相映成趣的一点发现，都有这种效果。此外如欧阳修的“日暮人归尽，沙禽上钓舟。”《晚过水北》）黄庭坚的“落木干山天远大，澄江一道月分明。”《登快阁》陈与义的“卧看满天云不动，不知云与我俱东。”《襄邑道中》都给人似曾相识的熟稳感。 二、向往感这是一种混合着惊讶、希望与追求的感觉。一种新的生活、新的性格，对人生、宇宙的新的理解，忽然展现在眼前，既夺目又夺心，使人兴奋而愉快。李白的《蜀道难》，贺知章读后称他为“谪仙人”，解金龟换酒为乐，就是沉浸于这种向往感，既向往他的诗又向往他的人。光怪陆离的李贺歌诗在读者心目中所引出的意境，也多伴有这种感觉。那由羲和敲打着的发出玻璃声的太阳；那因满布寒霜而敲不响的战鼓；那天河之中像石子一样漂流着的星星，那由老兔寒蟾泣成的天色，都能把读者带入从未经验过的境界中去，使人产生惊奇之感与向往之情。岑参的边塞诗为读者揭示了一个新的天地，在白雪的辉映下那冻不翻的红旗；由一夜大雪引出的春风与梨花的联想，都使人赞叹向往。并不仅仅是所谓浪漫主义的诗歌才会有这样的效果，凡是诗人独特的发现，完美的创造，都有磁石一般的力量，使人心向往之。如“潮平两岸阔，风正一帆悬。”（王湾《次北固山下》）“烟销日出不见人，欺乃一声山水绿。”（柳宗元《渔翁》）“绿蚁新酪酒，红泥小火炉。”白居易《问刘十九》)“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”陆游《临安春雨初雾》“春雨断桥人不度，小舟撑出柳荫来。”（徐俯《春游湖》）读者从这些诗句所得到的意境，也都带着向往之情，几乎是读一遍便永远铭记在心了。 三、超越感这是在人格上或智力上走向完美的一种喜悦之感。诗人为我们打开一扇大门，展现了一个光明和智慧的世界。我们在诗人的引导下步入其中，原来的苦恼、困惑，名利之欲，怯懦之情，像抖去衣上的灰尘似地抖掉了。我们感到超越了故我，变得更纯净、更聪明、对人生更有信心了。熟稔感是回顾，向往感是追求，超越感是即时即刻向真善美的靠近。 超越感的建立，依赖诗人高尚的人格，对宇宙、社会、人生的深切理解，及其高超的艺术表现力，也依赖读者自身向上的要求。没有这种要求，就不会得到这种美感。 屈原的《离骚》为什么至今仍能激动我们的心？就因为诗人在其中表现的高尚人格对我们有一种净化的作用，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”读着这样的诗句，我们仿佛跟着屈原一起向着一个美好的目标奋力迈进，在追求的过程中不断得到超越的喜悦。陶渊明的诗自然澹泊，与他的人品是一致的。焦竑说：“靖节先生人品最高，平生任真推分，忘怀得失，每念其人，辄慨然有天际真人之想。”《陶靖节先生集序》）所谓“天际真人之想”就是焦竑读陶诗所得到的超越感。又如杜甫的《春夜喜雨》，当读到“随风潜人夜，润物细无声”这两句的时候所浮现的意境里也有这样一种超越感。春雨在最需要她的时候就悄悄地来了，脚步是那样轻柔，不惊动任何人。她滋润着万物，默默的，无声无息。既不想让人知道，也不是存心不让人知道。“润物”乃是她的天职，已化成她的本性。这样的诗当然会使人的精神超凡升华，并从而得到快感。 以上论述了诗人之意境、诗歌之意境和读者之意境这三个不同层次的意境。如果把读者即审美主体这个因素也考虑进去，我愿意对意境作如下的表述：意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。 三 境生于象而超乎象所谓主观情意与客观物境的交融，不能简单地理解为情景交融或意境相加。情景交融，这四个字本没有什么不好，也许因为用滥了，反给人以肤浅的感觉。但我所说的“主观情意”，不只是“情”, 而是包括了思想、感情、志趣、个性等许多因素。所以我有时索性用“情志”这个提法。我所谓“物境”也不等于“景”,“景”只是“物境”的一种，这是常识，无须赘言。至于意境相加则是一种很肤浅的说法，任何一部辞典，也不会把“交融”解释为“相加”。上篇所论意与境交融的三种方式：情随境生、移情入境、物我情融，没有一种是简单的加法。意与境交融之后所生成的这个“意境”是一个新的生命，不明白这一点，就很难讨论关于意境的其他问题了。 这里还有一个境和象的关系问题。刘禹锡所谓“境生于象外”⒃ 常被人引用和发挥。然而，只要从中国古典诗歌的实际出发（而不是作概念的演绎），联系自己欣赏诗歌的心理活动（离开自己的欣赏和涵泳，怎能体会古代诗论的真谛）来考察这个间题，就不难发现，境和象的关系并不这样简单，对刘禹锡这句话的发挥也未必符合他的原意。若论境与象的关系，首先应当承认境生于象，没有象就没有境。刘禹锡虽然说“境生于象外”，但也不否认这一点。细读其《董氏武陵集纪》全文，其中有一段话称赞董侹的诗：“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形，纠纷舛错，逐意奔走。”可见刘禹锡也十分重视象的摄取与加工。 可是，境生于象只说到了问题的一个方面，还有另一个方面就是境超乎象。由象生成的境，并不是一个个象的和，而是一种新的质。意境超出于具体的象之上，也就超越了具体的时间与空间，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，犹如从地面飞升到天空。人站在地上，被周围的东西包围着、壅塞着，所看到的是一些具体的景物。一旦翱翔于广裹的天空，就能看到超越于具体景物的一片气象。杜甫登上高高的慈恩寺塔，“俯视但一气，焉能辨皇州。”借用这两句诗可以说明超乎象而进入境的情况。没有大地就没有飞升的起点，但不飞离地面也不能进入意境。善于读诗和鉴赏诗的人都有类似的体验，读诗进入意境的时候，自己的心好像长上了翅膀，自由地飞翔于一个超越时空的无涯无涘的世界之中。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说他读董挺诗时的感受也正是这样的：“杳如搏翠屏、浮层澜，视听所遇，非风尘间物。亦犹明金粹羽，得于遐裔。” 所谓境超乎象，并不意味着意境的形成必须借助意象的比喻、象征、暗示作用。的确，英美意象派所讲的意象多指那些具有比喻、象征、暗示作用的艺术形象，中国古典诗歌中的松、菊、香草、美人，庶几近之。但中国一向对意象的理解却不限于此，那种具有比喻、象征、暗示作用的意象也不很普遍。只要是熟悉中国诗歌的人都知道，意境的形成不一定要靠比喻、象征和暗示。诸如：“池塘生春草”、“明月照积雪”、“野旷天低树，江清月近人。“大漠孤烟直，长河落日圆。”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。”“岱宗夫如何，齐鲁青未了。”“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。”“雨后却斜阳，杏花零落香。”“嗅色入高楼，有人楼上愁。”“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。”以上这些最见意境的诗句都不是靠比喻、象征、暗示形成的。把英美意象派所讲的意象硬搬过来套在中国传统诗歌的意境上，总显得不那么合身。 总之：境与象的关系全面而确切的表述应该是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。意象好比细微的水珠，意境则是飘浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚为云，则有了云的千姿百态。那飘忽的、变幻的、色彩斑斓，千姿百态的云，它的魅力恰如诗的意境。这恐怕是每一个善于读诗，可以与之谈诗的人都会有的体验。 |
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