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故宫藏《清人画弘历岁朝行乐图》及其空间原境研究 文ˉ 何君耀 【内容摘要】本文就《清人画弘历岁朝行乐图》，结合画中内容、宫廷档案、清室玉牒等材料，比较其余各幅《乾隆帝岁朝行乐图》，全面考察该画作的制作时间和使用脉络。本文指出，该画作即为《活计档》所载之“雪景守岁图”，专为养心殿东暖阁的小室“明窗”所订制，与乾隆帝在该处执行的“元旦开笔”仪式密不可分。通过透析图像的空间语境、伴随仪式进行时的视觉观看，本文试图解释清宫肖像画如何在其使用脉络中发挥图像的能动性，积极与观者进行互动，并参与图像意义的建构，进而为研究和阐释清宫巨幅肖像画提供一种新的可能性。 【关 键 词】《清人画弘历岁朝行乐图》 仪式空间 清宫肖像画 元旦开笔 岁朝，即正月初一、元旦，与冬至、万寿圣节构成清代三大节。庆贺岁朝的各类活动，一般从正月初一持续至正月十九收灯日，因此岁朝亦可泛指正月的上半旬。[1]作为重要传统节日，宫内宫外均有诸多庆贺新春的活动，与之相关的绘画作品亦为数不少。然而以庆祝岁朝为画题，并融入真实人物肖像的作品却在少数：在清代以前，除明代成化皇帝的《元宵行乐图》以外，恐怕难寻他例；而在清代，虽有大量制作年节画的记载，以新年为主题的肖像画仍属罕见。在这种情况下，描绘乾隆帝与诸多孩童庆贺新春的《乾隆帝岁朝行乐图》可谓耐人寻味。同时，与成化皇帝《元宵行乐图》手卷形制相比，《乾隆帝岁朝行乐图》尺幅巨大的立轴形制表明其极为可能作为贴落画，曾粘贴于宫殿墙壁之上，有着截然不同的观看体验。 严格来说，《乾隆帝岁朝行乐图》并非具体某幅作品的画名，而是以往学界对一组尺寸相近、画题相同的乾隆肖像画的概称，包括《清人画弘历岁朝行乐图》（编号故00006506，图1）、《郎世宁等弘历雪景行乐图》（编号新00013904，图2）、《郎世宁等弘历岁朝行乐图》（编号故00006124，图3）及《乾隆帝元宵行乐图》（编号故00006474，图4）四幅。由于较早公开发表在出版物，目前相关研究仅就此四幅展开。事实上，根据北京故宫博物院新近发表的藏品目录，尚存至少两幅主题、尺幅相近的《乾隆帝岁朝行乐图》，即故宫博物院登记的《清人画弘历岁朝行乐图》（编号故00006478，图5）及《清人画弘历古装行乐图》（编号故00006477，图6）。此二幅一方面延续了前四幅《乾隆帝岁朝行乐图》的诸多图像细节，另一方面则纳入了更多的人物肖像表现，并发展出更为复杂的布局经营。 图1ˉ《清人画弘历岁朝行乐图像》（下文称《岁朝行乐·甲》），佚名， 纵227.2 厘米， 横160.2厘米，绢本设色，故宫博物院藏 图2ˉ《郎世宁等弘历雪景行乐图》（下文称《雪景行乐》），郎世宁、唐岱、陈枚、孙祜、沈源、丁观鹏，纵289.5厘米，横196.7 厘米，故宫博物院藏 图3ˉ《郎世宁等弘历岁朝行乐图》（下文称《岁朝行乐·乙》），郎世宁、沈源、周鲲、丁观鹏，纵305 厘米，横206 厘米，故宫博物院藏 图4ˉ《乾隆帝元宵行乐图》（下文称《元宵行乐》）， 佚名， 纵302 厘米，横204 厘米，绢本设色，故宫博物院藏 图5ˉ《清人画弘历岁朝行乐图》（下文称《岁朝行乐·丙》），佚名，纵303 厘米，横206 厘米，绢本设色，故宫博物院藏 图6ˉ《清人画弘历古装行乐图》（下文称《古装行乐》），佚名，纵278.5厘米，横206.4 厘米，纸本设色，故宫博物院藏 本文将集中考察新公开的《清人画弘历岁朝行乐图》，结合其他数幅《乾隆帝岁朝行乐图》，旨在还原作品的具体制作和使用脉络，尝试使用所谓“脉络式”的研究取径来解读清宫肖像画。[2]其中涉及若干方法论的问题：如何从肖像研究角度细读作品，获取相关信息；如何处理现存清宫绘画与清宫档案的关系；如何将作品归置于原初的展陈空间，并在空间语境中解读作品的布局经营及其刻意设计的观看方式。 一、成画时间及像主身份的检讨与再检讨 由于六幅《乾隆帝岁朝行乐图》名称相近，容易紊乱，为方便起见，下文别称各幅如下：《清人画弘历岁朝行乐图像》为《岁朝行乐·甲》，《郎世宁等弘历雪景行乐图》为《雪景行乐》，《郎世宁等乾隆帝岁朝行乐图》为《岁朝行乐·乙》，《乾隆帝元宵行乐图》为《元宵行乐》，《清人画弘历岁朝行乐图》为《岁朝行乐·丙》，《清人画弘历古装行乐图》为《古装行乐》。六幅中，《古装行乐》钤有“乾隆御览之宝”朱文方印；《岁朝行乐·甲》《岁朝行乐·乙》《岁朝行乐·丙》均在本幅上方从右向左钤有“八徵耄念之宝”“五福五代堂古稀天子宝”及“太上皇帝之宝”三方朱文印，表明此三幅在1795 年乾隆退居太上皇以后被再度观赏并加钤鉴藏印。此外，仅《雪景行乐》与《岁朝行乐·乙》二幅有臣字款，分别为“乾隆戊午嘉平月奉敕臣郎世宁、唐岱、陈枚、孙祜、沈源、丁观鹏恭画”“臣郎世宁、沈源、周鲲、丁观鹏合笔恭绘”，其余四幅均无落款。由于《雪景行乐》落年款“乾隆戊午”，故其成画时间当无异议，当在乾隆三年（1738）十二月；除了新公开两幅未经讨论，其余数幅的成画时间均有争议。 （一）已有研究的回顾 针对最早发表的四幅作品，陈葆真在专文《从四幅〈岁朝图〉的表现问题谈到乾隆皇帝的亲子关系》已概述此前聂崇正、畏冬、中野美代子等人在各幅成画时间问题上的观点，并采用肖像比对，进一步支持或修正了先前的观点。姜鹏在其硕士学位论文《乾隆朝“岁朝行乐图”“万国来朝图”与室内空间的关系及其意涵》又检讨了此前关于四幅成画时间的问题。数位学者的断代方法，除了惯常的风格比较（如聂崇正[3]、中野美代子[4]），较为可圈可点的是结合卷帙浩繁的《清内务府造办处各作成做活计清档》（以下简称《活计档》）考察诸幅作品具体制作时间的文字记载。这一方法首先出现在畏冬的考证，其主要依据《活计档》中关于作者和画题两方面的记载，指出《岁朝行乐·乙》为《活计档》所记乾隆十一年九月的“《上圆图》”。[5]陈葆真基本采纳畏冬的意见，并从肖像比较的角度，推断《岁朝行乐·甲》成画时间在乾隆元年年末，为其余各幅的“祖型”。《元宵行乐》完成于乾隆十五年至乾隆二十年之间。[6]姜鹏则将检索范围扩大，从《活计档》中查得由多位画师合笔，且出现“岁朝”“上元”“雪景”等关键词的六条记录，并试图将现存各幅绘画与之对应。[7] 作为考察清宫物质文化极为重要的档案，《活计档》的利用无疑为研究清宫绘画的制作和使用注入了新鲜的活力。然而，需要审慎思考的问题是文字记载与现存实物之间的对应关系在何种程度得以成立。首先，当研究者为检索文本设定“岁朝”“上元”等关键词，已经预设了一种立场，即此组肖像画在乾隆朝被冠名为“岁朝”或“上元”。问题是，“岁朝行乐”的画名似非直接源于清宫，而是现代藏品目录登记的结果。[8]事实上《活计档》中画名的记载往往相当随意。即便是现存画名出自清宫所制引首或黄签的绘画，在《活计档》中也常有冠以他名的现象。[9]与此相关，为岁朝制作的绘画也不必然使用“岁朝”为画名。据笔者整理乾隆十五年以前《活计档》中出现与岁朝绘画相关的记载，不乏“年节画”“年画”“元节大画”等他名，因此，仅凭预设之关键词而遽然舍去名称笼统却具有相关性的记载，未免挂一漏万。此外，即使退一步假设清宫确实以“岁朝图”称呼现存的《乾隆帝岁朝行乐图》，也难以立刻确立文本与实物之间的关系，因为“岁朝图”本身涵盖多种画门，如风俗画、花鸟画等，皆能目为“岁朝图”。[10]这些不同门类的作品在《石渠宝笈》中也被记为“岁朝图”。[11]即使记载中出现的画师与实物落款中的人名相对应，仍然难以锚定记载所言“岁朝图”即为《乾隆帝岁朝行乐图》，而排除相同团队制作其他门类作品的可能性。最后，诚如部分学者已经注意到的，现存作品在《活计档》失载的问题。落款“乾隆戊午”的《雪景行乐》便是一例，该作不仅未见载于乾隆三年（1738）的记录，而且经笔者仔细翻查前后数年的档案，亦找寻无果。以此为鉴，其余《乾隆帝岁朝行乐图》是否必然会出现在《活计档》，又是否必然以“岁朝图”的名号出现在现代学者的检索结果中，值得深思。 《活计档》的史料价值不可置否，问题之关键在于重审“文本—实物”的研究路径。上述《乾隆帝岁朝行乐图》成画时间问题，即显示了这一方法的局限性。与其在档案记载中刻舟求剑，更为合理的做法应当从作品本身出发，透过“实物—文本”的取径在有效范围内解释作品的生产和使用脉络。事实上，前述陈葆真专文的可贵之处，即在于聚焦画作本身的图像及其表现，以及各幅之间的图像网络，尤其是对清宫肖像画之纪实性的关怀，以及对乾隆肖像的脉络式考察，不失为有益探索。下文将继续沿用并进一步发挥清宫肖像的“史料价值”，判定画中人物身份，并从中提取可资断定成画时间的有效信息，进而结合档案记载，阐述《岁朝行乐·丙》（即《清人画弘历岁朝行乐图》）的制作及其使用脉络。 （二）像主身份与成画时间 细读《岁朝行乐·丙》，除乾隆帝外，共绘有男性25 人、女性46 人，人物数量为六幅之最。然而这些人物并非都得到同等质量的刻画——大部分人物采用简略、程式化的脸部刻画，表明他们只是画面之点缀，而非可供辨识的现实人物（图7）。与此同时，画幅右下角围绕乾隆帝聚集的男性以及画幅中央伫立祭坛两边的女性，采用较为写实的肖像式刻画，说明这些人物不仅为绘画表现之重点，而且通过这种具有描述性的写实手法，意在反映真实存在的人物形象。 图7ˉ《岁朝行乐·丙》局部之点景人物 首先，《岁朝行乐·丙》的乾隆帝形象与其余各幅《乾隆帝岁朝行乐图》的表现相似：他头束金冠，身着宽袖长袍，手持如意，脚抵火盆，端坐于廊檐之下。略有出入的是肖像技法：《岁朝行乐·丙》的乾隆帝肖像使用较多白粉渲染；尽管着力追踪人物五官特征，可是与落有郎世宁款的《雪景行乐》相比，其写实技法稍逊一筹，更显平面化，故其当出郎世宁的中国学徒之手。此外画中乾隆帝面容清癯，上唇长髭过颌，下巴蓄须。根据他的面容特征，横向比较其余各幅《乾隆帝岁朝行乐图》，大抵可分为两组：在《岁朝行乐·甲》（图8-1）与《雪景行乐》（图8-2）中，乾隆帝上唇留有短髭，下巴尚未蓄须，故为第一组；在《岁朝行乐·乙》（图8-3）、《岁朝行乐·丙》图7ˉ《岁朝行乐·丙》局部之点景人物（图8-4）、《元宵行乐》（图8-5）、《古装行乐》（图8-6）四幅，乾隆帝不仅留髭，下巴蓄有较长的胡须，而且承浆处（即下唇与下巴之间）长有短须，故为第二组。 关于第一组，陈葆真结合美国克利夫兰艺术博物馆（The Cleveland Museum of Art）藏《心写治平》卷的乾隆肖像（图8-7），已指出乾隆蓄髭当在乾隆元年（1736）八月到乾隆三年（1738）十二月之间，因此第一组的两幅作品当制作于同一时段。[12]关于第二组，不妨先观察其他明确纪年的乾隆肖像画。一者为故宫博物院藏《哨鹿图》，描绘乾隆六年（1741）秋天，乾隆帝木兰秋狝的情景。[13]其中乾隆帝留髭、尚未蓄须（图8-8）。二者为一组十幅表现乾隆帝行猎的绘画，制作于乾隆七年（1742），现藏故宫博物院。[14]其中一幅《弘历击鹿图》里，乾隆已下巴留须，承浆处长出极为稀疏的须发（图8-9）。据此，乾隆帝蓄须很可能在乾隆六年（1741）到乾隆七年（1742）之间。与之相较，第二组《乾隆帝岁朝行乐图》中，乾隆帝的髭发已长过下颔，故而该组成画时间较晚，很可能在乾隆七年之后。 图8ˉ《乾隆帝岁朝行乐图》两组肖像比较 图8-1ˉ《岁朝行乐·甲》局部；图8-2ˉ《雪景行乐》局部；图8-3ˉ《岁朝行乐·乙》局部；图8-4ˉ《岁朝行乐·丙》局部；图8-5ˉ《元宵行乐》局部；图8-6ˉ《古装行乐》局部；图8-7ˉ《心写治平》卷局部（美国克利夫兰艺术博物馆藏）；图8-8ˉ《哨鹿图》局部（故宫博物院藏）；图8-9ˉ《弘历击鹿图》局部（故宫博物院藏） 肖像式刻画的女性共有十一位，其中两位立于乾隆帝身后，手持雀毛宫扇；九位分立于中央宫殿的抱厦内祭坛两侧，左边五位、右边四位，均正面朝向。持宫扇的两名女子应为宫女，在六幅《乾隆帝岁朝行乐图》均有表现（图9）。虽然得到个性化描绘，但是与前作相比（如第一组）不仅肖像质量下降，而且除服装首饰有所变化外，其姿态、神情、脸部角度大抵相似，很可能为作者追摹前作的结果。一字排开的九位女子则为新增添的人物，均头戴类似金凤钿的首饰，上衣下裳，姿态各异（图10）。根据现存清宫后妃肖像，此九人可以辨识为乾隆帝后妃：祭坛右方身着香色衣、系靛蓝披帛、拱手而立者，应为魏佳氏（1727—1775）。其与乾隆十年（1745）受封令嫔并绘入《心写治平》卷时的容貌高度相似，可能为画师根据《心写治平》所绘（图11）。[15]相似情况，还有魏佳氏右侧内着绯红上衣、外套靛蓝镶边宽袍者，右边最末头系毛皮抹额、着香色袍、拱手者，以及祭坛左侧外挂大红披风、交手执镀金暖手者，三者应分别为舒妃叶赫纳喇氏（1728—1777）、嘉妃金氏（1713—1755）以及纯妃苏佳氏（1713—1760），分别于乾隆十四年（1749）、乾隆二年（1737）、乾隆六年（1741）绘入《心写治平》卷（图12、图13、图14）。[16]在祭坛最左侧，身着靛蓝外衣、身量较高的女子与右手搭在低腰凭栏、胸挂金锁的女子，两人的肖像未见于《心写治平》卷，而见于现存两幅清宫传教士画家制作的纸本油画屏：靛蓝衣者与故宫博物院藏《婉嫔半身油画屏》面貌一致（图15），当属一人，故其应为婉嫔陈氏（1716—1807） [17]；挂金锁者与法国多勒美术馆（Musée des Beaux-Arts de Dole）藏《后妃半身油画屏》可辨识为同一人（图16）。该画屏的像主身份未明，不过根据她所着金黄色吉服，应为乾隆朝妃位人物。[18]其余三人，面容特征稍显不明，一时无法从肖像角度敲定相应的人物。不过，由于她们与其他六位妃嫔一同出现，很可能共同反映了乾隆朝某个时期的主要后妃队伍（参见表1）。 表1
图9ˉ《乾隆帝岁朝行乐图》局部之持扇宫女ˉ上：《岁朝行乐·甲》《雪景行乐》ˉ中：《岁朝行乐·乙》《岁朝行乐·丙》ˉ下：《元宵行乐》《古装行乐》
图10ˉ《岁朝行乐·丙》局部之乾隆后妃
图11ˉ 魏佳氏（令妃）肖像比对
图12ˉ 叶赫纳喇氏（舒妃）肖像比对
图13ˉ 金氏（嘉妃）肖像比对
图14ˉ 苏佳氏（纯妃）肖像比对
图15ˉ 陈氏（婉嫔）肖像比对
图16ˉ 乾隆某妃肖像比对 值得注意的是孝贤纯皇后富察氏（1712—1748）的缺席。画中祭坛暗示着清宫新年的私人祭祀，一般由皇后率众妃嫔执行[19]；同时，她曾出现在《古装行乐》中，立于画中祭坛前，目光投射在乾隆帝的身上（图17）。因而《岁朝行乐·丙》既已表现祭坛场景，也绘出乾隆帝后妃，画师本不应省略皇后的肖像。唯一解释，很可能是与乾隆十三年（1748）三月孝贤纯皇后病逝于德州回銮途中的历史事实相符。据此推断，《岁朝行乐·丙》成画下限应在乾隆十三年（1748）三月孝贤纯皇后离世之后。
图17ˉ《古装行乐》局部之孝贤纯皇后 聚集在乾隆帝身边的十一位男性，均有肖像式描绘的脸部：其中五名头束小巾，六位头戴金冠（图18）。这种戏仿式的、形类紫金冠的头冠并非真实存在的冠饰，在第一组中的《岁朝行乐·甲》即已出现。[20]陈葆真已指出，《乾隆帝岁朝行乐图》里这类金冠代表像主的现实地位。例如，《岁朝行乐·甲》中三位头戴金冠的孩童（图19），分别为乾隆帝登基之初的三位皇子：永璜、永琏和永璋，其中永琏手持的印玺，暗示了乾隆初年他被秘密立为储君的历史事实。[21]据此，《岁朝行乐·丙》里头戴金冠的六人，应是乾隆帝的六位皇子。
图18ˉ《岁朝行乐·丙》局部
图19ˉ《岁朝行乐·甲》局部 其中三位皇子分别手举托立着“玉烛长调”烛台的托盘（图20）、手托“金瓯永固”杯，以及半掩柱后、手托漆盒（图21、图22），也出现在《古装行乐》（图23、图24、图25）：尽管动作、道具略微改动，可是人物面容基本一致。按前揭，《古装行乐》属于《乾隆帝岁朝行乐图》第二组（成画于乾隆七年之后），又绘有孝贤纯皇后，故其制作当在《岁朝行乐·丙》之前，成画于乾隆七年到乾隆十三年三月之间。在这一期间，乾隆帝共有在世子嗣七人（参见表2）：永璜（1728—1750）、永璋（1735—1760）、永珹（1739—1777）、永琪（1741—1766）、永瑢（1743—1790）、永琮（1746—1747）、永璇（1746—1832）。[22]七子中，除永璜、永璋、永珹较为年长外，永琪以后四子均出生在乾隆六年以后（其中皇七子永琮夭折于乾隆十二年十二月，未满两岁），因此从《古装行乐》的皇子体态判断，三位应当分别为永璜、永璋和永珹。其中手把长戟者面容最为老成，很可能为舞象之年的皇长子永璜；手托“玉烛长调”烛台者，面容稍显稚气而身材出挑，可能为舞勺之年的皇三子永璋；最后一位侧身托举“金瓯永固”杯者，应是总角之年的永珹。故而《岁朝行乐·丙》中重复出现的三人，应表现相同的人物。此外，《岁朝行乐·丙》另有三位新添入的皇子（图26），他们面容稚嫩，有着明显不成比例的身材，应是不同画师合笔的结果。由于《岁朝行乐·丙》成画在乾隆十三年以后，皇七子永琮已经夭逝，因此这三位皇子应分别为永琪、永瑢和永璇。 表2
图20ˉ《岁朝行乐·丙》局部之一
图21ˉ《岁朝行乐·丙》局部之二
图22ˉ《岁朝行乐·丙》局部之三
图23ˉ《古装行乐》局部之一
图24ˉ《古装行乐》局部之二
图25ˉ《古装行乐》局部之三
图26ˉ《岁朝行乐·丙》局部之三位皇子（永琪、永瑢、永璇） 《岁朝行乐·丙》成画时间的上限因此变得明晰。由于乾隆十五年（1750）三月，皇长子永璜薨，他在《岁朝行乐·丙》的出现，说明该画至少制作于永璜逝世之前。由此，乾隆帝两位至亲，孝贤纯皇后和皇长子永璜——前者的缺席和后者的在场，佐证了《岁朝行乐·丙》的创作时间当在乾隆十三年三月到乾隆十五年三月之间；这一期间，乾隆帝正有六位皇子同时在世，且刚好符合画中表现的人物年龄，反过来佐证了对此画创作时间的判断。值得指出的是，以往学者认为，成画于乾隆三年十二月的《雪景行乐》保留了永璜和永琏的形象（图27）：画中的二人长高一些、面容更显成熟，只是将他们头上的金冠改为发巾。尽管乾隆三年十月永琏早夭，永琏透过图绘虚构的现实得以永存，因此《雪景行乐》表现了乾隆帝对永琏的深切缅怀。[23]事实上，这一浪漫判断有待商榷。不仅因为以死者肖像与生者肖像并列入画的现象相当罕见，尤其对于一幅庆贺新春吉祥的绘画而言，死者入画可能征兆不祥；更是因为《雪景行乐》中被认为表现“永璜”和“永琏”的人物形象也同样出现在《岁朝行乐·丙》：其面容几无变化，头上仍然系着小巾（图28）。事实上此二人的样貌与《岁朝行乐·甲》中的永璜、永琏的孩童样貌缺乏肖像之连贯性，同时持戟和环抱的姿态并非两位皇子的专属动作——在《元宵行乐》《古装行乐》及《岁朝行乐·丙》中持戟者的面容明显分属三人。既然《岁朝行乐·丙》中头戴金冠、托举烛台的皇子是永璜，那么此处所表现的“永璜”形象当另有其人，“永琏”形象亦然。
图27ˉ《雪景行乐》局部
图28ˉ《岁朝行乐·丙》局部 《岁朝行乐·丙》与其他数幅《乾隆帝岁朝行乐图》一道诉说了发生在乾隆帝身上的一连串家庭变故：先是，乾隆元年乾隆帝遵循先帝秘密建储的做法，将孝贤纯皇后所出的嫡子永琏立为太子，建储诏书被封入密匣，置于乾清宫“正大光明”匾额后。建储人选虽然不宜公开，但是乾隆帝选择绘画的方式，表现自己对未来储君永琏的期待。天有不测，乾隆三年（1738）十月永琏由于感染寒疾，猝然殇逝。在很长一段时间内，黯然神伤的乾隆帝便不再在画中表现天伦之乐。经年累月，或许由于乾隆帝和孝贤纯皇后逐渐从丧子之痛中恢复过来，乾隆帝再度尝试在新春之际表现家庭生活的愉悦，因此有了《古装行乐》的创作。尤其是乾隆十一年（1746）四月孝贤纯皇后再次诞下皇子永琮，在这种乐观的情绪下乾隆帝再次动了立储的念头。不料次年襁褓中的嫡子永琮夭折，不仅再度挫败了乾隆帝的建储计划，而且深深打击了连丧二子的孝贤纯皇后。可能由于过度的丧子之痛，孝贤纯皇后在次年（即乾隆十三年）东巡泰山路上偶然风寒，骤然病逝。彼时乾隆帝尚不知道，这般丧亲之痛仍未告终：在为皇后治丧期间，由于永璜和永璋“居丧未能尽礼”，乾隆帝直斥“此二人断不可承继大统”，惶惶不可终日的永璜最终抑郁而亡，终年二十三岁，追赠“安定亲王”。《岁朝行乐·丙》留存的或是永璜最后的历史身影，这恐怕是乾隆帝始料未及的。 二、“雪景守岁图”：《岁朝行乐·丙》的原位与原境 由于《岁朝行乐·丙》成画时间的相对确定——乾隆十三年（1748）三月至乾隆十五年（1750）三月，我们可以更有效地从《活计档》寻求有关作品原始脉络的记载。乾隆十四年（1749）十一月画院处接得一则摹制新作的旨意，其中乾隆帝不仅钦定了画师团队，而且为新作提出了巨细无遗的指导意见，其中包括画幅尺寸、画面细节、风格样式、创作媒材等。该条记载如下： （乾隆十四年画院处）（十一月）二十一日，副催总佛保持来员外郎郎正培等押帖一件，内开为：本月初三日，太监胡世杰交《明窗守岁图》大绢画一副。传旨：著丁观鹏、余省、周鲲、张鎬，照《明窗守岁图》绢画尺寸，另画《雪景守岁图》一幅，添画房屋，內外曲折；人物收小些；添盆景天竺花草等，勉力比小吊屏画的再细致些；用好骚青、西洋红，钦此。 于本月初五日，首领王明贵来说，太监胡世杰交焦秉贞人物册页一册。传旨：《守岁图》著仿此册页画。人物衣纹，著姚文瀚画；脸像，著丁观鹏画。钦此。 于本月初六日，太监胡世杰交冷枚《汉宫春晓》手卷一卷。传旨：《守岁图》上红墙仿此手卷上墙垣。如用不着，将冷枚手卷交萨木哈配玉彆锦囊。钦此。 于本月初六日，太监胡世杰将丁观鹏等起得《雪景守岁图》稿一幅呈览，奉旨照样准画。钦此。[24] 如档案所见，乾隆帝的修改意见大多基于底本《明窗守岁图》，表明乾隆帝对底本面貌相当熟稔；而且从时隔两日后初五、初六接连两日又陆续提出其他想法，说明乾隆帝对新作《雪景守岁图》不可不谓高度重视。这幅新作，首先，按照乾隆帝的想法，应与“《明窗守岁图》大绢画”尺寸相仿。因“大绢画”惯常指代张贴墙壁之贴落画，一方面说明《明窗守岁图》很可能是摘落下来的贴落，另一方面，相同尺寸的明确要求，暗示《雪景守岁图》的制作很可能是用于替换原先的《明窗守岁图》，张贴在同一位置。其次，它与底本画题均为“守岁图”，表明二者皆为表现新春节庆的作品，并且新的修改主要基于其底本，说明两幅作品之间基本面貌应当相近。至于画面具体细节的修改意见，诚如姜鹏指出，仿“焦秉贞人物册页”和“冷枚《汉宫春晓》手卷”的做法，至少暗示《雪景守岁图》是“一件古装人物作品”。[25] （一）《岁朝行乐·丙》的原位 时间段吻合、受到皇帝高度重视、表现古装人物的新春节庆活动且有底本可据的多方特点，《雪景守岁图》及其底本《明窗守岁图》确实让人联想到《岁朝行乐·丙》与其他数幅《乾隆帝岁朝行乐图》。特别是比较《岁朝行乐·丙》和与其面貌最为接近的《岁朝行乐·乙》之间的关系，似乎印证了档案中乾隆帝所提的修改意见。 首先，两者之间尺寸几乎相同，前者纵为303 厘米，横为206 厘米；后者纵为305 厘米，横为206 厘米，均为绢质贴落。其次，《岁朝行乐·丙》的建筑基本布局与《岁朝行乐·乙》十分接近（图29），画面均有上下两座殿宇和廊道，自画幅右下方弧形向左再向右上方蜿蜒圈出中央院落；在中央最左方表现一座歇山顶式的建筑，中央为双勾连搭顶建筑。不过《岁朝行乐·丙》的建筑数量和布置，均较《岁朝行乐·乙》更为复杂，确实符合“添画房屋，内外曲折”：画幅左下方栏杆改为围墙；画幅中上方，左右各增加了楼阁，并增加了纵深延展的一进院落。再次，与《岁朝行乐·乙》相比，《岁朝行乐·丙》不仅人物变多，而且相同人物的比例确有“收小”的倾向，如乾隆帝的形象。而且，《岁朝行乐·丙》确实增画了不少南天竺，安插在各廊道和院落之中（图30），同时檐廊下新增的三株盆景为此前版本所未有（“添盆景天竺花草等”）。此外《岁朝行乐·丙》中墙垣、条脊及山花，前所未有地大量使用色度饱和的蓝青色和西洋红（图31），不仅符合档案中“用好骚青、西洋红”的说法[26]，而且从敷色上与现藏台北故宫博物院的冷枚《仿仇英汉宫春晓图》卷所描绘的宫墙相当接近。[27]最后，如前所述《岁朝行乐·丙》的人物肖像技法较此前略有不同，出自郎世宁学徒之手，这似乎也印证了初五日“著丁观鹏画”《雪景守岁图》人物脸像的决定。综上种种迹象表明，现今的《岁朝行乐·丙》很可能为乾隆十四年（1749）十一月初起稿、同月月底完成的《雪景守岁图》。那么，《雪景守岁图》的使用脉络又是如何？它和被替换的底本又张贴在何处？
图29ˉ《岁朝行乐·丙》与《岁朝行乐·乙》建筑布局比较（图片处理：何君耀）
图30ˉ《岁朝行乐·丙》局部之盆景与南天竺
图31ˉ《岁朝行乐·丙》局部之建筑细节 底本画题“明窗守岁图”之“明窗”，乃是紫禁城内确有其名的地方，共有两处：养心殿东暖阁西南角小室、养性殿东暖阁西南角小室。养性殿为宁寿宫主体宫殿之一，乾隆三十七年（1772）仿照养心殿建造，不可能出现在乾隆十四年（1749）的档案中，故《明窗守岁图》所指的“明窗”应为位处养心殿的小室。问题在于读解“明窗守岁图”的方法：它既可能指画中描绘发生在明窗的守岁活动，又可能指该画作摘落自明窗。事实上，此处的“明窗”应指代作品原来所处的位置。从档案行文判断，“明窗守岁图”“雪景守岁图”首先出自初三日乾隆帝的御旨，然后为造办处所沿用。到了初五、初六日，乾隆帝的御旨仅说“守岁图”，这是由于此处所指已确知是《雪景守岁图》，简便称呼不致引起歧义。称呼的变化，说明乾隆帝对作品的叫法相当随意，初三日的叫法很可能只是为了区别开底本和模本，事实上它们都是“守岁图”。再者，次年正月，乾隆帝开始考虑制作新的绘画，《活计档》中记载： （乾隆十五年如意馆）（二月）初二日，副催总佛保持来员外郎郎正培、司库瑞保押帖一件，內开为：正月十二日，太监胡世杰传旨：明窗守岁图西墙上，着余省画《二十四番花信风画》一幅，要富丽文雅，似彩胜之类，高矮尺寸、两傍空白俱要与《守岁图》空白一样，先画样呈览，准时用绢画，钦此。[28] 关于此处“明窗守岁图西墙上”，已有学者指出断句的问题，认为要使句意通顺，应作“明窗《守岁图》西墙上”。[29]其实，此处乾隆御旨同样采用相当随意、临时的称呼，未必需要严谨的语法结构。它提示：《明窗守岁图》并非正式的定名，只是为了让造办处人员知悉该画的来源，即明窗的西墙。因此，《明窗守岁图》的本义，应当是“张贴在明窗的《守岁图》”。因此作为“明窗守岁图”的替换品，《雪景守岁图》，即本文讨论的《岁朝行乐·丙》，自然应当是张贴在明窗。综上，该画应为明窗西墙定制，完成于乾隆十四年（1749）十一月，至迟在乾隆十五年（1750）正月十二日以前仍然粘贴于该处。 （二）《岁朝行乐·丙》的原境 由于道光、同治年间养心殿东暖阁多次整修，原位于西南角的明窗被拆除，故现已不存（图32）。[30]由于时空的距离以及原境的破坏，下文尝试根据现存材料，最大限度地还原作品的空间环境。重构明窗的基本建筑面貌，其目的在于考虑一种最大可能性：作品在何种程度上能够妥帖地与展陈空间结合起来，并以何种方式参与观者的视觉经验。
图32ˉ 现今养心殿东暖阁内景（朝西视角，红框内为原明窗位置，图片出自故宫博物院官网“全景故宫”，图片处理：何君耀） 通过国家图书馆藏的两份乾隆、道光朝样式雷图档，分别编号YSL 173—0009 及YSL 167—0031（图33、图34），可追溯明窗的基本结构：其东西面阔一间，占据西南第一扇窗；其南北进深一间。按故宫古建部测绘图（图35），可推断明窗原为东西横260 厘米、南北纵260 厘米的小开间。由于东暖阁的基本承重结构定型于雍正朝，此后未经大变，再据故宫古建部的测绘数据，故推断明窗墙体高度大略与柱高齐平，为361厘米左右。[31]据此，明窗西墙尺寸大约是高361 厘米、宽260 厘米（图36），确实适合张贴纵303 厘米、横206 厘米的大画《岁朝行乐·丙》。
图33ˉ样式雷图档之养心殿（编号YSL 173-0009），乾隆时期，中国国家图书馆藏（红框内为明窗，原图出自张淑娴《图解清代紫禁城东暖阁的历史变迁》，《建筑史》2019 年第1 期，第77 页；图片处理：何君耀）
图34ˉ样式雷图档之养心殿（编号Y S L 167-0031），道光时期，中国国家图书馆藏（红框内为明窗，原图出自张淑娴《图解清代紫禁城东暖阁的历史变迁》，《建筑史》2019年第1 期，第79 页；图片处理：何君耀）
图35ˉ故宫博物院古建筑实测档案图之养心殿平面图（出自张淑娴《图解清代紫禁城东暖阁的历史变迁》，《建筑史》2019 年第1 期，第74 页）
图36ˉ 东暖阁明窗基本结构的数字化还原（制图：何君耀） 除了基本建筑结构，室内空间的基本布局自然也会影响绘画的展陈。样式雷图档显示，明窗室内空间基本被划分为两半：西半边为一床榻，东半边则连通门口。由于床榻靠西侧，其高度必然影响绘画在西墙张贴的位置。明窗的床榻，在《活计档》和《陈设档》均有出现，被记录为“明窗宝座”。其中1739 至1795 年间，它在《活计档》出现约三次，内容基本与更换床榻上的猩猩毡或凉席、迎手、坐褥等床上用品有关，并未涉及床体本身[32]；而嘉庆七年（1802）和咸丰朝两份《养心殿东暖阁陈设档》仅作“明窗宝座”，均未带数词和量词，随后巨细无遗地记录了床上陈设品的品类和数量。[33]按《陈设档》的书写方式，一般点查的可移动的物件均有数词、量词，如“一件”“一座”；同时，清宫床架并非不可量计，如《符望阁陈设清册》即有“宝座床一座”的记录。[34]因此东暖阁“明窗宝座”中的“宝座”，应该属于清宫中不可移动的炕座，为建筑结构的一部分。[35]按清代营造则例，造炕规格有严格限定：其高度规定为“一尺五寸”（折合48 厘米）、宽度为“五尺五寸”（折合176 厘米）。[36]已知明窗西墙高度约为361 厘米，其中靠西墙造炕高为48 厘米，炕床以上可供粘贴绘画的墙面高度当在313厘米左右；因此当纵303 厘米的《岁朝行乐·丙》贴附在西墙上，尚有10 厘米左右盈余距离。在这个范围内，画作或可下缘紧靠炕床，离天顶10 厘米（离地约48 厘米）；或可上缘接天顶，离床10 厘米（离地约58厘米）。 画作粘贴的高度，直接影响画面焦点与观者视平线之间的关系。前文已指出，《岁朝行乐·丙》核心人物分处于画面偏右的上下两座主体建筑。这些更为个性化的、写实的肖像表现，承载更多有关像主特征的视觉信息，因而在画面中形成了两个反映强烈视觉兴趣的核心区域：一者为画面下方乾隆帝及皇子们集聚的台阁；一者为画面中央乾隆后妃所处的檐廊。当画作贴附在明窗西墙时，在上述10 厘米的可能范围内，乾隆帝及其皇子的形象离地距离约在108—118 厘米，乾隆后妃的形象离地距离约在188—198 厘米，两个视觉核心区域分别低于或略高于观者站立时的视平线（假定为一般平均身高，图37）。作为画面主角的乾隆帝及其子嗣，被安排在远离画幅中央之右下角，既不利于观者站立时的观看角度，又有异于宫廷的一般视觉习惯。现在当我们考虑到作品在其建筑空间的原境时，画家之巧思便可得到解释：由于明窗炕床的宽度，决定了站立的观者必须以距离较远的方式观看《岁朝行乐·丙》，除非走到炕床上；而当观者坐在炕上时，不仅细读作品成为可能，而且乾隆帝所处的视觉核心区域大略与坐炕的视平线齐平。《岁朝行乐·丙》的位置经营，正暗示了在空间原境中的最佳观测点（vantage point）：它有意侧重一种坐在炕上的观看方式——唯有如此，乾隆帝的肖像才能被清晰看见；也唯有如此，他才能成为视觉舞台的主角。
图37ˉ《岁朝行乐·丙》视觉核心区域地面垂直高度示意图（制图：何君耀） 三、一人敬迓鸿禧：元旦开笔与《岁朝行乐·丙》的仪式观看 明窗小室，作为养心殿东暖阁的小书斋，其得名“固取窗纸通明，亦寓明目达聪之义”[37] ，隐喻着为君者当有虞舜“明四目、达四聪”的才能。良好的采光和供暖，使得该室成为乾隆帝岁暮吟咏的主要地点之一——乾隆御制诗文集中收入多首题为《明窗》的诗以及岁暮之际在明窗写就的诗文。占据半室之大的明窗宝座，无疑是明窗内主要的活动空间。根据《养心殿东暖阁陈设档》，室内各种文玩摆设、器皿、家具安放在宝座及南边窗台上。床北木案上下，陈设了收纳玉器和册页的木盒、山子、香炉、荷包等物，应当是供皇帝挥毫的书桌。[38] 相比养心殿西暖阁的三希堂，明窗作为养心殿小书斋的历史更早，很可能始自雍正年间。雍正帝在此首创“元旦开笔之典”，即每年除夕跨岁朝之际，皇帝亲临明窗，挥毫濡墨，写新年吉语，以示新一年的吉祥开端。“元旦开笔之典”不见载于《大清会典》《大清通礼》及“清三通”等典章政书，很可能并非正式的国家仪典，而是相对私密的宫例（“例典”）。[39]嘉庆帝《元旦试笔》诗注云： 养心殿元旦开笔之典，始于皇祖，而皇考继行之。予于乙卯宣谕立为皇太子，即蒙召至养心殿东暖阁明窗，教以先朝留贻例典及开笔御用法物。今敬守遵行，罔或有阙其制。于每岁元旦子刻，即躬御是处，案设：金瓯一，中注屠苏；玉烛一，手引发光。先御朱毫，后染墨翰，其笔管端镌字曰万年青，管曰万年枝。各书吉语数字，以祈一岁之政和事理；复进本年时宪书，流览一通，以寓授时省岁之义，诸器物经用毕，皆一一手为料检，饬司事庋藏。其仪详备如此。此元旦试笔诗之所由作也。人主一日万几，皆赖文翰敷宣，故岁首拈毫所关至钜。一人敬迓鸿禧，即为天下祈福。仰惟前宁所定制，作敬慎于宥密之地者，有足为万祀法守云。[40] 每年这个特定的地点和时间，乾隆帝独自一人扮演着天子的角色，正所谓“一人敬迓鸿禧，即为天下祈福”。元旦开笔在明窗炕床上执行；床北的炕案暗示仪式中的乾隆帝应面朝北方，使用本朝所特制的“金瓯永固”杯和“玉烛长调”烛台，手持镌刻吉祥文字的毛笔，分别用朱墨和黑墨书写自己的新年愿望，祈求一年的政和事理，寄寓天子授时省岁的责任。如前揭《岁朝行乐·丙》在明窗西墙的张贴时间很可能是在乾隆十四年（1749）十一月至乾隆十五年（1750）正月十二日之间，那么在乾隆十五年“元旦子刻”的开笔之典上，它理应构成了仪式空间的一部分。 作为坐炕者观看作品的主要焦点，《岁朝行乐·丙》里围绕乾隆帝的视觉核心区域，复现了“开笔之典”中放在木案上的两件真实法器（图38、图39）——“金瓯永固”杯、“玉烛长调”烛台。这两件重要仪式法器均制作于乾隆年间。[41]“金瓯”取典自唐代李延寿《南史·朱异传》“我国家犹若金瓯，无一伤缺”，象征着国家政权；“玉烛”则取自《尔雅·释天》“四气和谓之玉烛”，代表四时气候。因此画中的皇子永璜和永璋分别手持“金瓯永固”杯和“玉烛长调”烛台，不仅暗示了帝国政权在下一代的延续，而且通过图像复现了当下仪式进行时所使用的两件法器，使得图像与现实在这个特定仪式语境里相互勾连。图像所建构的“图画空间/ 虚拟空间”（pictorial space / virtual space）与观者所处的“建筑空间/ 真实空间”（architectural space / real space）因此而相互指涉，并且最终以乾隆帝与其肖像之间的张力引向戏剧性高潮。
图38ˉ“金瓯永固”杯（英国华莱士典藏馆藏）、“玉烛长调”烛台（台北故宫博物院藏）
图39ˉ《岁朝行乐之丙》局部之“金瓯永固”杯、“玉烛长调”烛台 《岁朝行乐·丙》画面中央的祭坛，在图画空间中起到提示方位的作用。它再现的是除夕“接神”的天地桌[42]，一般坐北朝南陈设，因而以之为图画空间里的参考系，朝向画幅左边的乾隆帝肖像被确定为坐东朝西（图40）。这一朝向似乎提示着乾隆帝作为画中世界之东道主身份。当作品安置在真实的建筑空间内（即明窗），二维平面的乾隆帝肖像介入三维真实空间里，其朝向则重新定位为坐北朝南，与面朝北方、正在执行仪式的乾隆帝本人形成面对面的关系。随着仪式的执行和仪式中的身体位置、乾隆帝及其肖像之间的对视，使各自所处的建筑空间与图画空间似乎在语意上相互纠缠、叠压和渗透。图画空间里“东—西”朝向的乾隆帝肖像，通过建筑空间里“南—北”朝向的修正，似乎向三维空间里的乾隆帝自己发出一份邀请——从实在的却注定短暂的现实世界经由仪式进入无叙事、超时空的永恒世界：在此，承欢膝下、天伦永聚，乾隆帝即为天下家庭之典范；而且在这里，金瓯得以永固、玉烛可以恒调，乾隆帝治下的大清江山足以“金瓯永固迈功业于百王，玉烛长调开太平于万祀” [43]。通过图像与现实的双重复现，帝国的新年祈愿因此达到了双重的肯定。
图40ˉ 明窗内景还原正视图及建筑空间、图画空间方位示意图（制图：何君耀） 尽管乾隆帝几乎未曾公开谈及元旦开笔之典，可是他每年在仪式上所书写的新年愿望完整地保留在第一历史档案馆：从乾隆元年（1736）至嘉庆三年（1798），乾隆几乎未曾间断地在此执行仪式，虔诚地将愿望封存起来，并在封面上贴上朱笔字样“不应开看”。这些“开笔吉语笺”展现了每个新年的首个时刻，正当天下万民都在阖家团聚、守岁迎福之时，在明窗“一人敬迓鸿禧”的乾隆帝，勤勉地扮演着天子的角色，为天下万民祈求时和年丰、雨旸时若。《岁朝行乐·丙》一方面以开笔法器的再现点明了它对当下仪式时刻和新年愿望的指涉，另一方面又虚构了一出乾隆帝与家人共同守岁、庆贺新年的戏码。现实中无缘参与开笔之典的天子家人，因图绘虚构而在场，与乾隆帝一起为江山和万民祈福；或也由此，独身一人的皇帝从中得到几分慰藉：他所宠爱的妃嫔、关爱的子嗣都定格在绘画里，等待着若干年后垂垂老矣的乾隆帝再度展开画卷。 注释： [1]陈葆真：《从四幅〈岁朝图〉的表现问题谈到乾隆皇帝的亲子关系》，台湾大学《美术史研究集刊》第28 期（2010年），第124 页。 [2]所谓“脉络式研究”(contextual study)，认为画作的解读需要落实在特定的时空脉络，超越对形式—内容二元对立的结构性解读。作品的图像意涵，不只来自解读作品本身的形式风格、图像—文本关系、时代背景(backg rou nd)，更主要来自剖析特定时空的横截面，对画作的生产及使用脉络进行具体考察。参见王正华：《传统中国绘画与权力—一个研究角度的思考》，《新史学》1997 年第8 卷第3 期，第182-187 页。 [3]聂崇正编：《故宫博物院藏·清代宫廷绘画》，商务印书馆，1996，第152-153 页。 [4]中野美代子：《乾隆帝—その政治の圖像學》，东京文艺春秋，2007，第92-101 页。 [5]畏冬：《郎世宁与清宫节令画》，《故宫博物院院刊》1988 年第2 期，第83 页。 [6]陈葆真：《从四幅〈岁朝图〉的表现问题谈到乾隆皇帝的亲子关系》，《美术史研究集刊》第28 期，第130、133-134 页。 [7]姜鹏：《乾隆朝“岁朝行乐图”“万国来朝图”与室内空间的关系及其意涵》，硕士学位论文，中央美术学院，2010，第6-12 页。 [8]按笔者所掌握的材料，“乾隆帝岁朝行乐图”的画名，可能始于1927 年清室善后委员会清查景山寿皇殿硬木雕龙大立柜后所撰写的点查报告，其中有“（咸字）一57高宗岁朝图 一卷”“（咸字）一 179 高宗纯皇帝岁朝图一卷”。1929 年寿皇殿藏清代帝后像被转交到北平故宫博物院，同年由北平故宫博物院整理出版《清代帝后像》，其中收入三幅名为“清高宗岁朝行乐图”并有一幅“清高宗古装行乐图”。参见清室善后委员会编：《故宫物品点查报告》，第10 卷，线装书局，2004，第197、201、226 页；北平故宫博物院编：《清代帝后像》，中国书店出版社，1998，第50-52 页。关于清室善后委员会点查寿皇殿情形，参见拙文，何君耀：《耕织为乐：〈胤禛耕织图〉含义考析》，硕士学位论文，北京大学，2019，第1-2 页。 [9]例如，乾隆二十六年崇庆皇太后七旬圣寿时制作的庆寿图册八开，现据册页封面上清人所题“胪欢荟景”，定名为《胪欢荟景图》册。该册最初在乾隆二十六年着金廷标绘制时，《活计档》记录其为“万寿景册页八开”；只有到了乾隆三十六年该册页需要“着启祥宫配黄缎套”时，才出现“胪欢荟景册页一册”的叫法。因此，同一作品在《活计档》中可能存在不同的叫法；以预先设定的关键词来检索，无疑会有不少遗漏。关于《胪欢荟景图》册的制作，参见林姝：《崇庆皇太后的万寿庆典图》，《紫禁城》2015 年第10 期，第47-50 页。 [10]关于“岁朝图”，或更广泛而言的“节令画”的定义，多位学者已作讨论，以下略举较为典型者。一者认为该画种的得名，与画面表现的庆祝活动有关，如畏冬：《中国古代风俗画概论（上）》，《故宫博物院院刊》1991 年第4 期，第60 页；一者认为该画种的得名，是因为它在相应节令的展示功用，如薄松年：《宫廷节令画钩沉》，《故宫博物院院刊》2000 年第2 期，第27-32 页。 [11]陈韵如：《时间的形状—〈清院画十二月令图〉研究》，《故宫学术季刊》2015 年第22 卷第4 期，第119-120 页。 [12]陈葆真：《从四幅〈岁朝图〉的表现问题谈到乾隆皇帝的亲子关系》，《美术史研究集刊》第28 期，第130-131 页。 [13]聂崇正主编：《故宫博物院藏文物珍品全集·清代宫廷绘画》，商务印书馆（香港）有限公司，1997，第155 页。 [14]Evelyn Rawski and Jessica Rawson eds., China: TheThree Emperors, 1662-1795（Royal Academy of Art,2005），p.394-395. [15]关于《心写治平》卷令妃肖像的考证，参见陈葆真：《〈心写治平〉—乾隆帝后妃嫔图卷和相关议题的探讨》，《乾隆皇帝的家庭生活和内心世界》，石头出版社，2014，第127-128 页。 [16]关于《心写治平》卷舒妃、嘉妃和纯妃三人肖像的考证，参见陈葆真：《〈心写治平〉—乾隆帝后妃嫔图卷和相关议题的探讨》，第127-128 页。 [17]关于故宫博物院藏《婉嫔半身油画屏》，参见聂崇正：《谈清宫皇帝后妃油画半身像》，《清宫绘画与西画东渐》，紫禁城出版社，2008，第198-199 页。 [18]聂崇正认为该画像主可能为嘉妃，其理由是“经与郎世宁所画《心写治平图》卷对照，其相貌与嘉妃比较接近”。但笔者重新比对，认为多勒美术馆藏《后妃半身油画像》与《心写治平》卷嘉妃肖像存在较大差异；推测聂先生的判断可能是比对《心写治平》卷全部后妃肖像后得出的结果，因此这一判断可能只是在《心写治平》范围内“比较相似”。同时，考虑到《心写治平》卷并未收入所有乾隆后妃的肖像，因此聂先生的判断可能还有商榷之余地。关于聂崇正对多勒美术馆藏《后妃半身油画像》的论述，参见聂崇正：《谈清宫皇帝后妃油画半身像》，第197-198 页。 [19]Evelyn Rawski, The Last Emperors: A Social History of Qing Imperial Institutions（University of California Press, 1998），p. 266-267; 中文可参考其译本，罗友枝著、周卫平译：《清代宫廷社会史》，中国人民大学出版社，2009，第332-333 页。 [20]按其形式，这种头冠应为束发冠的一种。它被认为是“逸出礼数之外的”，在明代，“实际上除了道士、庙里塑的神像、戏台上的若干角色外，明代极少有人会在公众场合中把自己打扮成这般模样”。参见孙机：《明代的束发冠、发髻与头面》，《中国古舆服论丛》（增订本），文物出版社，2001，第303-330 页。另外，扬之水认为，《乾隆帝岁朝行乐图》中的束发冠为明制，“金冠顶上一支红绒球，却又是添了戏装的式样”；此外乾隆本人所带的束发冠略仿明代翼善冠，都是取自明代服装、而清人所以为的“古装”。参见扬之水：《物中看画》，香港中和出版有限公司，2016，第190 页。 [21]陈葆真：《从四幅〈岁朝图〉的表现问题谈到乾隆皇帝的亲子关系》，《美术史研究集刊》第28 期，第136-137 页。 [22]参见金松乔等编：《星源集庆》，《爱新觉罗宗谱》第8卷，爱新觉罗修谱处，1938，第69-72 页；唐邦治：《清皇室四谱》，收入沈云龙主编《近代中国史料丛刊》第71 卷，台北文海出版社，1966，第154-160 页。 [23]这一论断最早由陈葆真提出，其后李启乐（Kristina Kleutghen）等人所采用。参见陈葆真：《从四幅〈岁朝图〉的表现问题谈到乾隆皇帝的亲子关系》，第131、138-139 页；Kristina Kleutghen, Imperial Illusion: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces（University ofWashington Press, 2015）, p.110. [24]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第16 卷，人民出版社，2005，第611-612 页。姜鹏率先注意到此条档案与四幅《乾隆帝岁朝行乐图》之间的关系，参见姜鹏：《乾隆朝“岁朝行乐”“万国来朝”与室内空间的关系及其意涵》，第6 页。 [25]姜鹏：《乾隆朝“岁朝行乐图”“万国来朝图”与室内空间的关系及其意涵》，第5 页。 [26]“骚青”究竟确指何种颜料尚属不明。根据巫鸿转述他与耶鲁大学Quincy Ngan 之间的通信，后者认为“骚青”可能是“苏青”（即苏麻离青）的谐音。参见巫鸿：《重返作品：〈平安春心图〉的创作及其他》，《故宫博物院院刊》2020 年第10 期，第257 页。 [27]虽然其宫墙样式与《冷枚仿汉宫春晓图》卷略有出入，但从乾隆帝的旨意来看，新作《雪景守岁图》并不必然要仿照冷枚之作，只供画师参考，故“如用不着”，即可交由萨木哈处理。此外，参考《冷枚仿汉宫春晓图》卷的指示发布于初六日，而在同日该作即起稿完毕。从时间来看要大幅度修改画中建筑并不现实，画师很可能只是略作修改，很可能正因如此，画面的宫墙样式并不完全仿同冷枚本。 [28]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第17 卷，第348 页。 [29]姜鹏：《乾隆朝“岁朝行乐图”“万国来朝图”与室内空间的关系及其意涵》，第14-15 页。 [30]参见张淑娴《图解清代紫禁城养心殿东暖阁的历史变迁》，《建筑史》2019 年第1 期，第73-85 页。 [31]养心殿东暖阁柱高实测数据，参见臧丽娜《养心殿区域建筑外檐门窗研究》，硕士学位论文，北京建筑大学，2018，第81 页。 [32]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第9 卷，第52 页；《清宫内务府造办处档案总汇》第41 卷，第274 页；《清宫内务府造办处档案总汇》第55 卷，第355 页。 [33]故宫博物院编：《故宫博物院藏清宫陈设档案》第11 卷，紫禁城出版社，2013 年，第98 页；《故宫博物院藏清宫陈设档案》第12 卷，第10 页。感谢斯坦福大学韩希之博士为我提供档案的扫描书影。 [34]《符望阁陈设清册》，收入故宫博物院编《乾隆花园研究与保护：符望阁》，故宫出版社，2014 年，附录三“符望阁相关历史档案”，图版编号“光5”。乾嘉时期的例子，还有故宫图书馆所藏四册《倦勤斋陈设档》，其中西门面西，也有“宝座床一座”。参见李福敏整理《故宫〈倦勤斋陈设档〉之一》，《故宫博物院院刊》2004 年第2 期，第128 页。 [35]养心殿东暖阁安设有地炕，地下管道可以将热风传送到室内的地板和炕床上。东暖阁最东侧原来也有炕床一座，如样式雷图档所显示。养心殿东暖阁供暖系统，参见朱庆征：《明清皇宫的取暖》，《紫禁城》2008 年第1 期，第202-205 页。 [36]梁思成：《清式营造则例》，中国建筑工业出版社，1981，第166、170 页。 [37]于敏中等：《钦定日下旧闻考》，北京古籍出版社，2001，第243 页。 [38]嘉庆七年为“紫檀木小案”，咸丰年间为“花梨木炕案”，分见故宫博物院编：《故宫博物院藏清宫陈设档案》第11 卷，第98 页；《故宫博物院藏清宫陈设档案》第12 卷，第10 页。 [39]罗友枝描述其为“私人仪式”（privateritual），参见Evelyn Rawski, The Last Emperors: A Social History of Qing Imperial Institutions, p.266. [40]爱新觉罗·顒琰：《御制诗二集》，收入清代诗文集汇编编纂委员会编《清代诗文集汇编》第460 卷，上海古籍出版社，2010，第406-407 页。 [41]“金瓯永固”杯和“玉烛长调”烛台的制作，参见侯怡利：《金瓯永固、玉烛长调：谈元旦开笔御用器》，《故宫文物月刊》2012 年第346 期，第26-39 页。 [42]潘荣陛、富察敦崇：《帝京岁时纪胜·燕京岁时记》，北京古籍出版社，1981，第98 页。 [43]王原祁等纂：《万寿盛典初集》卷五，康熙五十六年，哈佛大学燕京图书馆藏。 （何君耀，伦敦大学考陶德艺术学院博士候选人。） 《美术大观》2021年第10期
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