|
浏览祝允明留下的书作，感觉取法繁富，面目多样，正是其吐故纳新、才华横溢的体观。这也给欣赏者带来了一个难题，哪些作品能够体现他的真实水平呢？按照《书谱》所说的“平正、险绝、平正”的学书三段论的过程来看，祝允明青年时期留下的书法作品多小楷，其风格虽然也是丰富的，但还是在为求取功名的实用范畴。50岁之后，他的草书作品多了起来，这是其自觉地由实用的笔墨书写转向内心世界情感抒发的自由书写。其晚年多变的风格，正是祝氏在草书探求过程中心迹的一种外化。通会之际，人书俱老，这里有仕途失意的释放，也有颓放生活的记录，我们要欣赏的草书《自书诗卷》，正是这样的一件作品。  草书《自书诗卷》，故宫博物院收藏，祝允明书自作《太湖》《包山》《虎丘》等11首诗。纸本，纵30.7厘米、横794厘米。先看落款文字：“正德庚辰岁秋七月既望，予过梦椿世兄从一堂中，小值杯酒，谈笑久之，不觉至醉，应书旧作归之。”可以了解到，庚辰为明正德十五年（1520），时祝允明60岁，正值创作的鼎盛时期。在一个叫梦椿世兄家（从一堂）里，小饮之后，在微醺的状态下，乘兴完成了这件草书作品。把自己的诗写成手卷赠友（也许是有润资的），应该是祝氏的得意之作。观其精彩程度，祝允明确实也没有辜负这位世兄的美意。 祝允明（1460—1526），生于明天顺四年，卒于嘉靖五年，年66岁。字希哲、晞喆。因多生一指，故自取了支指生、枝指生、枝指山人、枝山居士、枝山樵人等一大串的别号，因此大家多叫他祝枝山。祝氏在书画诗文方面的成长，主要受到了官至山西布政司右参政的祖父祝颢、外祖父大学士武功伯徐有贞以及岳父太仆少卿李应祯三个人的影响。自小祝允明就受到祖父、外祖父的深刻影响，好友文徵明曾讲过祝允明书法的来路：“吾乡前辈书家称武功伯徐公，次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜，而徐公草书出于颠素。枝山先生，武功外孙，太仆之婿也，早岁楷笔精谨，实师妇翁，而草法奔放出于外大父。盖兼二父之美，而自成一家者也。”除出身名门之外，祝允明自身的聪慧和超常的领悟力也不可忽视，他在少年时期就能超越侪辈，有神童之誉，显示出过人的才华。  在明中期的地域文化竞争中，苏州居于领先地位，大批文人聚集到那里，投入到书画的研习之中，形成了良好的氛围。祝枝山早年受到父辈儒雅之士如沈周、刘钰、吴宽等人的熏陶，后拜王鏊为师，又与当时的唐寅、文徵明、陈淳、王宠等一批仕途失意的文人雅士相唱酬，诗文书画的朋友圈可谓强大。学而优则仕，是古代读书人求取功名的共同选择，祝枝山也不例外。可他的仕途之路却走得磕磕绊绊，竟屡试不第，直到55岁，才得授广东兴宁知县的七品小官，后升任应天通判。五年后，病乞归故里。纵观其生平行迹，实质上还是一个仕途上不得意的文人。 与友朋饮酒、赋诗、唱酬，成了祝枝山晚年岁月不可或缺的生活方式。放慢了生活的节奏，消退了求取功名的羁绊，远离了官场上的尔虞我诈，祝氏在笔墨里便多了几分悠游自在，草书也便成为他日常多写的书体。上有天堂，下有苏杭，苏州的佳山秀水，留下了祝氏的足迹，也常常出现在他的诗篇里，或恬静，或明丽，或空灵，或幽邃，都是那种闲适的清欢。自作诗书作品，往往会超出抄录别人作品的价值也正在于此。展读这卷草书《自作诗卷》，便可真切地感觉到书者心底的波澜。《太湖》《虎丘》《栖霞寺》等诗是游览乘兴之作，更有伤秋感时排遣的佳句，我们的视线可以追随那富于激情的纸上笔墨舞蹈去细细体会。  我说祝枝山的作品才气纵横，大概不会有人反对。多样的面目，可以看出作者转益多师，取法多元，学什么像什么，是临池的悟性，更是变通能力的展现。我们看王世贞对其这样评价：“京兆少年楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。”把祝允明与赵孟相提并论，评价很高。难能可贵的是，祝氏始终没有忘记岳父李应祯的“破却工夫，随人脚踵”而后能“不随人后”的教诲。在祝允明的这件草书卷里，我们虽依稀可以见到古人的些许影子，但更多的是他求新求变的意识。这件草书作品，参用黄庭坚的草法，却不是面目上的简单因袭，对此，我们可以从几点去分析比较。 首先，黄庭坚草书长枪大戟的纵逸特点在其作品中有所借鉴，但没有过度地夸大，把握的尺度很恰切。我们看一下局部，比如：“千佛”（见附图上者第三行），“佛”字处在一行中最后一个字的位置。两个字连属写出，左边伸展了“佛”字的撇，右边拉开了最后一笔竖画占去了一个字的位置。隔两行的“声”字，占据了这行第一个字的位置，也是伸左撇，放开“耳”的竖笔；此外，还有下一行伸展开的“令”字的撇捺。这几个字远看很抢眼（即当下常说的字眼），字的位置不同，虽然都有撇捺的伸展，但方向、轻重、直曲、体势都有变化，不做过分的夸张，看似不经意，实具匠心。有经验的草书创作者，对于收与放问题的把握都会十分重视。欣赏者往往只关注放开的精彩抒情部分，而易忽略收敛的部分。其实，正是因为处理好了收，才能使放开的部分更出彩。祝枝山深谙此理，处理得也趋合理，所以，通篇感觉奔腾有度，舒卷自如，绝无躁气，而令书卷气充盈。 其次，黄庭坚草书运笔似快实慢，故行笔过程极尽盘曲苍涩之妙，颇富禅意。而祝枝山的运笔却反其道而行，给人以迅疾之感，节奏非常明快，果断准确，干净利落，决不脱泥带水。这是由元到明的显著用笔特色，从赵松雪到杨维桢，及至宋克，一以贯之。这种笔法特征保持了字势鲜活的流动感，左右摇摆的跃动、避让与穿插，却多了几许黄庭坚的感觉。 我想到了当下书者的一些狂草作品，喜欢讲究字势的连贯，往往字里套着字，多个字相连属，环环相扣。这种技术方式注重制造惊奇夺目的画面，分割与穿插都是为视觉效果服务的。而我们看祝枝山这件草书作品，整体看上去也很“狂”，却没有过度连缀的俗习，大多数还是字字独立的。祝枝山是这样处理的：其一，每个字一改纵式取势，增加了横向的展开，很多字变成了宽扁形。我认为这是祝氏的一种创造，在此之前几乎没有人这样处理草书。其二，在大小穿插上做文章，新意迭出，字距拉近，行距也拉近。这样的章法虽显拥挤，变得“乱”起来，但这样有意味的“乱”却自然营造了狂的气氛。其三，点的运用。“茫”“不”“口”“上”“下”等一些字草法上都有点，黄庭坚处理得很有意味，但祝枝山在此基础上夸大了、强化了，变成了自己独特的草书语言。这种处理方式，狂而不野，且富奇趣，并没有越过书卷气的底线。 祝枝山用自己精湛的草书写自家的诗，运笔的节奏随着诗意在纸上倾泻徜徉，这是诗意与书意的一种完美结合。内容和书法真的一点关系都没有吗？我曾经听过当下一位写狂草的名书家亲口说：“写诗是诗人的事儿，而书法家写好字就行了。”在祝允明这样诗书并茂的作品面前，不知又能做出怎样的狡辩？也有人认为，写狂草，有所谓的狂草用笔系统，不能用简单的行书笔法写狂草。以这种观点来看祝允明的这件草书，这么多不相连属的草字，是不是也是用行书笔法写草书呢？草书作品的狂与不狂，仅有技术的支撑，肯定单薄，忽略精神的高度，则必然苍白无力。我想，这些浅薄偏颇的说法，在祝氏的草书作品里均难以找到印证。 需要提示的是，祝允明为“吴门四家”之首，其书对后世影响最大的首推草书。这件草书《自书诗卷》，写于祝允明归隐的第一年。在《秋日闲居》这首诗里有“浮生只说潜居易，隐比求名事更艰”这样的诗句。世事的纷繁复杂与幽居的孤独寂寥，形成了巨大的反差，让祝允明真切地感受到闲居归隐比名利场的热闹更为难耐。读这件草书卷，行间飞动的书法里正藏着祝允明难言的心曲……（附图均为祝允明《自书诗卷》局部）作者：曲庆伟 |
|
|
来自： yangsuorong > 《草 书 集》
