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诗歌，因其使用的媒介——词语，有时被称为语言艺术，甚言之，诗歌是语言艺术的精华。哲学家谢林认为语言属于时间范畴，倾向于抽象，所以诗歌是时间艺术，绘画、雕塑则是空间艺术，倾向于具象。根据上述观念，诗歌被理所当然地归结为艺术，在某种语境中甚至被当作艺术的分支。1987年诺贝尔文学奖得主、诗人布罗茨基对此不以为然，在他看来，这种观念不仅有损于诗歌的荣耀，而且导致狭隘地理解诗歌，在一次访谈中他断言“诗歌根本就不是艺术，诗歌是语言诸多功能的镜子。”另一位诺贝尔文学奖得主、美籍波兰诗人米沃什也持类似看法，他在《诗歌，艺术？》一诗中大致认为把诗歌称为艺术导致理性精神的苍白和价值的悬置。我想他大概是从技巧、形式语言的角度看待艺术的。此类观点固然不失偏颇，主导思想却无可非议。
实际上从古至今诗人和艺术家总是紧密联系在一起。李白、杜甫都写过不少谈论绘画的诗，如杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》实际上就是一篇艺评，诗中提到祁岳、郑虔、杨契丹这些画家的名字，可见他对当时的艺术界是很了解的。王维兼擅诗画，“诗中有画，画中有诗”的境界令古今多少诗人、画家们向往，以至于在当代汉语中此类提法已成了最陈腐的意见之一。我观察中国诗坛和艺术界，艺术家对当代诗歌一无所知，诗人对当代艺术置若罔闻，很少有人觉得有什么不妥。实际上时代精神总是共通的，有抱负的诗人、艺术家应该留意其它领域的发展状况，应能吸纳“异质”，不断地创造新的图式和新的象征，异质性不仅是灵感的来源、精神价值的保证而且在强力诗人是创造力的体现。
诗人淡漠艺术有上述著名的例子。在此我应该强调，布罗茨基和米沃什的出发点不是否定艺术，而是为了维护诗歌的荣誉、独特内涵和精神价值。实际上这两位诗人都是以触类旁通、博学多闻而著名。现在不妨尝试为艺术家淡漠诗歌找一个过得去的理由。有现代艺术老祖之名的塞尚为了强调“绘画性”，主张应使艺术摆脱“文学性”,而把“视网膜艺术”（如此蔑称当然是杜尚给的）拔高到无限。塞尚所言的"文学性"实际上是指绘画的叙述性，即以某种人所共知的神话框架或一日了然的情节作为画面的价值主体，使视觉语言即色彩、造型等沦为工具。他的确使视觉语言达到了某种“自治”，仅用色彩就创造了如普桑一般的坚实、厚重的艺术。他的创造性和荣誉经立体主义一直延续到五十年代美国的抽象表现，此后就成了艺术家们的必修课，此公的言论和榜样在现代艺术中可谓“流毒深远”了。但塞尚真的摆脱了文学性吗？《打扑克》有明显的情节、氛围构造，晚期的名作《浴女》显然是承袭"林中仙女"一类图式，不过把仙女世俗化罢了。再看看他的艺术生涯，如果没有他的同学、自然主义作家左拉的热情激励和慷慨帮助（据说左拉的小说中以塞尚为原型的一个人物极大地伤害了他的自尊心，但愿他不是因此而反文学性吧！），塞尚可能不会有巴黎之行，不会结识当时一些重要的印象派画家，那么也就不会有他对早期印象主义的反动而创造出伟大的与西方古典精神相通的艺术了。
其实塞尚所反的"文学性"在当时的文学界也遭到质疑。时代状况的变化使作家们对传统的叙述模式提出了挑战，如果说享利·詹姆斯、弗吉尼亚·沃尔夫和早期乔伊斯的意识流小说可算是早期印象主义的对应物的话，福克纳应该是小说界的塞尚。这就是艺术和文学的共振现象。尽管有塞尚的天才偏见，二十世纪却是诗人和艺术家们亲密合作、共同创造的伟大世纪。达达是一位诗人查拉最早提出并在诗歌中实践的，毕卡比亚、杜尚这样的艺术家正是受益于达达思想才搞出了让后人深思的“艺术”（或者“反艺术”，按达达的观念）。超现实主义的领袖布勒东特别热衷于发表宣言（中国诗人们把这个本领发扬光大了），并或多或少地领导了整个超现实主义运动，他当然是一位诗人，当时的超现实主义者有诗人艾吕雅、韩波，画家达利、米罗、雕塑家阿尔普等（阿尔普也是一位过得去的诗人），这些人成天混在一起，以背叛传统自任，过着波希米亚式的生活（又是当代汉语诗人们把这种生活方式发挥到极致）。那真是一个令人难忘的诗人和艺术家们亲密合作的时期。毕加索、达利都写过超现实主义诗歌呢，当然写得很臭。
未来主义的创立者、意大利诗人马涅内蒂也不应被忘记。毕卡毕亚又是一位未来主义者。尽管这个主义主要在艺术中成功，诗歌的成就相对而言很有限。超现实主义在某种意义上是当时诸多主张的综合，理论上的依据可以说是弗洛伊德心理学（实际上差不多与弗洛伊德同时出现），以实现对僵化的西方文化的反动，其方法是信赖并借助于梦幻和潜意识，依靠偶发性实现词语或形象的随机并置和变形。其实，毫不犹豫地把偶发的痕迹当作创作的一部分并且是最有活力的一部分保留下来，才是超现实主义者唯一的创意，因为任何创作都有相当程度的偶发性，不同在于古典主义者把偶发因素当作不光彩的部分悄悄地擦去或者“升华”了。这一类艺术家们在气质上或倾向于情感（如达利），或倾向于智性（如杜尚）而显示出风格的差别。我们中国人爱说的“灵气”在某种意义上或可作为检验其创作是否成功的标准（既然没法以传统艺术来衡量），超现实主义者则以天赋、素养(这是悄悄溢出和帮助任何主义的匿名的恩主)和方法的彻底性来检验。所谓方法的彻底性就是观念主导的彻底性。观念不仅对艺术而且对诗歌也起重要作用。西方七十年代的观念艺术亦滥觞于此。著名诗人阿波里奈尔在当时的巴黎艺术界是一位执牛耳的人物，他写过大量的艺术评论，据当时圈子里一位活跃的先锋作家格泰鲁德·斯泰因小姐回忆，一些画家为得不到阿波里奈尔的青睐而争风吃醋、郁郁不欢呢。
二战之后，欧洲的创造力开始疲倦，艺术中心从巴黎移到了美国的纽约。到五十年代，抽象表现主义的勃兴使美国艺术在西方世界居于领导地位，并且被利用为冷战和文化帝国政策的工具（据说得到过中情局的暗中支持）。波洛克、纽曼、斯特拉等一大批艺术家成了美国文化的英雄，在六十年代达到鼎盛时期。由于年代较近，中国艺术家们可能不太了解，与抽象表现主义同时兴起的还有至今仍属美国最重要的诗派之一的纽约派，纽约派的领袖、著名诗人奥哈拉即是当时的美国现代艺术博物馆的助理馆长！现代艺术博物馆在美国现代艺术史中的重要性想必中国的艺术家们早已知道了，唯独不知道的是一位热情的天才诗人怎样勇敢地向当时备受争议当代艺术伸出双手）。另一位在奥哈拉逝世后成为美国当代最重要诗人之一的约翰·阿什贝利也是一位有影响的艺评家，他的代表作长诗《凸面镜中的自画像》实际上是一篇艺术评论，侨居英国的美国画家契塔奇曾得到他的热情推介（本人亲眼看到时，曾环顾四周，为唯独我知道一位被作为权威引述的批评家其实是一位诗人而窃喜）。著名的装置艺术家、雕塑家奥尔登堡（即做过巨大的口红和衣夹雕塑的那位）也是一位挺不错的诗人。音乐家、观念艺术家约翰·凯奇喜欢与诗人们保持联系，他演出失败时常常在与诗人们（如金斯伯格、安妮·瓦尔德曼等人）的亲切笑谈中得到安慰。
抽象表现主义的特征之一在于表现为一种行动中的激情，波洛克把绘画作为仪式，其创造性主要体现在绘画的动作上，这位艺术家作画时有点儿像举行某种巫术仪式，有人分析说，画笔是他的阴茎。而所谓绘画不过是这种行为的产物，正如汽车开过后留下的车辙，当我们看到车辙时会联想起汽车驶过时的隆隆声。纽曼的单色画、斯特拉的几何造型同样把重心放在处理画面的行为。与此相应的纽约派诗歌和更后的语言诗派，注重词语的即时性、随机性，句子在某种意念或兴奋中穿越、发展，以诗人对时间对生命的体验为轴心，不断地衍生出新的意象、事件和情感。
这种激情、这种节奏实来源于对现代大都市的体验。如果说抽象表现主义旨在表现城市生活的活力本身（活力而如果不是活力的产物则是抽象的），那么随后的波普艺术、超级写实主义等则直接表现城市意象，是真正的当代都市生活的颂歌。观念主义亦不妨看作艺术家对艺术和社会关系的反思，观念主义常常从艺术史、社会批判的角度反思艺术诸因素，比如从艺术作为一种社会交往，产生行为艺术，作为社会交往符号的艺术主体中形式因素的存在，则产生了概念艺术和极简艺术。这些延续到当今的思潮在当代诗歌中均有不同侧面的体现。非非主义、于坚、杨黎和伊沙在当代诗界的位置实在离不开当代艺术所开创的特殊气候，在我看来，于坚、伊沙和我们湖北的小引作为诗人的意义与其说建立于对诗歌传统的反思，不如说其写作姿态本身就是行为主义的。所谓的知识分子派也并非与艺术无关。1997年之后肖开愚的写作（尽管有一个变化的过程），主要是三种成分的混合：语言诗、宋诗、文化评论。臧棣、孙文波与较早的时候给人留下的无韵体诗的印像区别也很大。比如臧棣的“协会”系列，把一个怪念头发挥到极致，这本身就有点行为的色彩，所谓行为主义，就是迫使人认真对待一个可能根本就不值得认真对待的东西，一个反生活、不自然的想法。如果诗人“自然”地写作，怎么会以“协会”做题目，而且写那么多？除非是疯子、偏执狂。这是艺术界习称的观念。观念写作以“自然的”、传统的因素做润滑剂，至于观念与物、与情的相遇，完全是技巧问题。孙文波把自白和嚎叫合在一起，那种否定、虚无的语调，绝对有一个观念的前提，难道一个四五十岁的诗人真的会那么虚无？他要表达的是这样一种想法，即在他所经验的现实中，否定的态度是唯一合道德的态度。在一个面积大而复杂含混的国度，也唯有这种尖锐的声音能够成功地传入读者特别是青年的耳朵。总的来说古典意义上的健康的写作方式在这种文化生态中是很难持续下去了，作者在下笔之先，大多是偏执一端的批评家，他执其观念、运其经验而写作。在此意义上，诗的确可以看作观念主义从空间展示向时间展示的拓展。读者们亦不妨把我的诗集《场景》（1995－1998）看成是我在广州时热衷于当代艺术的产物。至于《街心花园祈祷》（2000－2004）则完全是对当代艺术（甚至包括现代性在内）的反动!至少在这一段时间，我有点偏激地认为，当先锋的价值得到确认，成为主流时，先锋就不是先锋，而对先锋的反动——几乎不可能的经典性的固执的实践反而成了先锋的。
如果我们把目光放得更远一点，综观现代主义以来的文学和艺术，就可以看到这两头怪兽被关在哲学和社会学的两个铁笼里打转，我冒昧地断言（至少为中国的当代），在不远的将来，写作的兴趣必将突破当代的樊笼，逆转而推向历史领域。一些知识分子在某些场合已注意到了，二十世纪中国革命的教训是华族贡献给人类的一笔主要财富。几代中国人的生命曾在启示录式的境地中挣扎，与这几代人的生命之重相比，1990年代以来被乖巧地夸大的所谓商业化中的个人处境，其实是对历史和现实蓄意的遮蔽。在知识界整体性的犬儒主义气氛中，对写作的行为主义作出恰当评诂的时机远未成熟，那么，以抢占革命成果、进入中文系教科书为终极目标的种种争论和注册式命名也无非是观念的谵妄，借用宋楚瑜在大陆引用过的《心经》中的一句话，“远离颠倒梦想”吧！不妨再套用一下尼采的句子以表达我本人对这种谵妄的感受：“啊，文学！太文学了！”记得几代先锋派都有过类似的感慨，关键在于怎么做吧，话一到这里就说不下去了。
诗歌和艺术尽管是现代性的孪生兄弟，但在近半个世纪中，艺术家已率先进入中产阶级的行列，不再与诗人们称兄道弟了。作为时间艺术，诗歌在整体性和经验的深度上较诸空间艺术有明显的优势。但是由于其简单和直接性，最好的那一部分艺术仍然走在当代思想的最前列，诗歌写作者如果不注意当代艺术的启发性毫无疑问是浪费资源。关于历史写作的可能性的问题，一些艺术家们做的作品当然可以提供某种参照，比如德国超前卫，较早时候的张晓刚（他在商业上成功以后就没有什么大的进展了），近几年最值得注意的我相信是徐坦，但我已有很长时间没有看到他的作品了。
2005年9月14日根据旧文发挥
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