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朱淑真(约1131年前后在世)，女，一作淑贞，号幽栖居士，生平不详，钱塘〔今浙江杭州〕盐官县人，祖籍歙州〔州治今安徽歙县〕。其父曾在浙西做官，家境优裕，南宋初年在世，约与李清照同期或稍迟。幼颖慧，博通经史，能文善画，精晓音律，尤工诗词。素有才女之称。因父母作主，所嫁志趣不合，婚后生活很不如意，抑郁而终。作品为其父母焚毁，后人将其流传在外的辑成《断肠集》(诗)二卷，《断肠词》一卷，计诗存三百余首，词三十余阙。朱淑真诗词及《璇机图记》，经辗转相传，有多种版本。其诗词艺术成就可与李清照齐名。其诗词多抒写个人爱情生活，早期笔调明快，文词清婉，情致缠绵，后期则忧愁郁闷，颇多幽怨之音，流于感伤。作品艺术上成就颇高，后世常与李清照相提并论。朱淑真籍贯身世，历来说法不一，《四库全书》中定其为“浙中海宁人”。其墓在杭州青芝坞。朱淑真——宋女作家。号幽栖居士，钱塘(今浙江杭州)人。祖籍歙州(州治今安徽歙县)，相传因婚嫁不满，抑郁而终。能画，通音律。词多幽怨，流于感伤。也能诗。有诗集《断肠集》，词集《断肠词》。《断肠集》有宋郑元佐注本。（《辞海》１９８９年版）淑真，钱塘人，幼警惠，善读书，工诗，风流蕴藉。早年，父母无识，嫁市井民家。淑真抑郁不得志，抱恚而死。父母复以佛法并其平生著作荼毗之。临安王唐佐为之立传。宛陵魏端礼辑其诗词，名曰《断肠集》。（明·田汝成《西湖游览志》）断肠词：词集名。南宋朱淑真作。一卷。淑真为钱塘(今浙江杭州)女子，因自伤身世，故以“断肠”名其词。有明毛晋汲古阁课《诗词杂俎》本、清王鹏运《四印斋所刻词》本等。（同上书）顺治辛卯，有云间客扶乩于片石居。一士以休咎问，乩书曰：“非余所知。”士问仙来何处，书曰：“儿家原住古钱塘，曾有诗篇号断肠。”士问仙为何氏，书曰：“犹传小字在词场。”士不知《断肠集》谁氏作也，见曰“儿家”，意其女郎也，曰“仙得非苏小小乎？”书曰：“漫把若兰方淑士，”曰：“然则李易安乎？”书曰：“须知清照易贞娘，朱颜说与任君详。”士方悟为朱淑真，故随问随答，即成浣溪沙一阕。随又拜祝，再求珠玉。乩又书曰：“转眼已无桃李，又见荼蘼绽蕊。偶尔话三生，不觉日移阶晷。去矣去矣，叹惜春光似水。”乩遂不动。或疑客所为，知之者谓客只知扶乩，非知文者。（《湖壖杂记》） 《忆秦娥·正月初六日夜月》 弯弯曲，新年新月钩寒玉。钩寒玉，凤鞋儿小，翠眉儿蹙。 闹蛾雪柳添妆束，烛龙火树争驰逐。争驰逐，元宵三五，不如初六。 《浣溪沙·清明》 春巷夭桃吐绛英，春衣初试薄罗轻。风和烟暖燕巢成。 小院湘帘闲不卷，曲房朱户闷长扃。恼人光景又清明。 《生查子·元夕》 去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。 （注：一说此词为欧阳修所作） 《生查子》 寒食不多时，几日东风恶。无绪倦寻芳，闲却秋千索。 玉减翠裙交，病怯罗衣薄。不忍卷帘看，寂寞梨花落。 《生查子》 年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。 酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。 （注：此首或误作朱敦儒词、李清照词。） 《谒金门·春半》 春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。 好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。 《江城子·赏春》 斜风细雨作春寒。对尊前，忆前欢，曾把梨花，寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。 昨宵结得梦夤缘。水云间，俏无言，争奈醒来，愁恨又依然。展转衾裯空懊恼，天易见，见伊难。 （裯：读音同“稠”。） 《减字木兰花·春怨》 独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。 此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。 《眼儿媚》 迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。 午窗睡起莺声巧，何处唤春愁。绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。 （迟迟：日头长而暖。轻柔：指扬柳。） 《鹧鸪天》 独倚阑干昼日长，纷纷蜂蝶斗轻狂。一天飞絮东风恶，满路桃花春水香。 当此际，意偏长，萋萋芳草傍池塘。千钟尚欲偕春醉，幸有荼蘼与海棠。 《清平乐·夏日游湖》 恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。 娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。 《清平乐》 风光紧急，三月俄三十。拟欲留连计无及，绿野烟愁露泣。 倩谁寄语春宵，城头画鼓轻敲。缱绻临歧嘱付，来年早到梅梢。 《点绛唇》 黄鸟嘤嘤，晓来却听丁丁木。芳心已逐，泪眼倾珠斛。 见自无心，更调离情曲。鸳帷独。望休穷目，回首溪山绿。 《点绛唇》 风劲云浓，暮寒无奈侵罗幕。髻鬟斜掠，呵手梅妆薄。 少饮清欢，银烛花频落。恁萧索。春工已觉，点破香梅萼。 《蝶恋花·送春》 楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮，随春且看归何处。 绿满山川闻杜宇。便做无情，莫也愁人苦。把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨。 （青春：亦指春天。杜宇：杜鹃。） 《菩萨蛮》 山亭水榭秋方半，凤帷寂寞无人伴。愁闷一番新，双蛾只旧颦。 起来临绣户，时有疏萤度。多谢月相怜，今宵不忍圆。 （凤帷：绣着鸾凤的帐幔。蛾：蛾眉，女子的眉毛。） 《菩萨蛮·秋》 秋声乍起梧桐落，蛩吟唧唧添萧索。欹枕背灯眠，月和残梦圆。 起来钩翠箔，何处寒砧作。独倚小阑干，逼人风露寒。 （注：此首或误作朱敦儒词、朱希真（秋娘）词。） 《菩萨蛮·木樨》 也无梅柳新标格，也无桃李妖娆色。一味恼人香，群花争敢当。 情知天上种，飘落深岩洞。不管月宫寒，将枝比并看。 《菩萨蛮》 湿云不渡溪桥冷，娥寒初破东风影。溪下水声长，一枝和月香。 人怜花似旧，花不知人瘦。独自倚阑干，夜深花正寒。 （注：此首一作苏东坡词。） 《鹊桥仙·七夕》 七夕巧云妆晚，西风罢暑，小雨翻空月坠。牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪。 微凉入袂，幽欢生座，天上人间满意。何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁。 《念奴娇·二首催雪》 冬晴无雪，是天心未肯，化工非拙。不放玉花飞堕地，留在广寒宫阙。云欲同时，霰将集处，红日三竿揭。六花翦就，不知何处施设。 应念陇首寒梅，花开无伴，对景真愁绝。待出和羹金鼎手，为把玉盐飘撒。沟壑皆平，乾坤如画，更吐冰轮洁。梁园燕客，夜明不怕灯灭。 又 鹅毛细翦，是琼珠密洒，一时堆积。斜倚东风浑漫漫，顷刻也须盈尺。玉作楼台，铅溶天地，不见遥岑碧。佳人作戏，碎揉些子抛掷。 争奈好景难留，风僝雨僽，打碎光凝色。总有十分轻妙态，谁似旧时怜惜。担阁梁吟，寂寥楚舞，笑捏狮儿只。梅花依旧，岁寒松竹三益。 《卜算子》 竹里一枝斜，映带林逾静。雨后清奇画不成，浅水横疏影。 吹彻小单于，心事思重省。拂拂风前度暗香，月色侵花冷。 《西江月·春半》 办取舞裙歌扇，赏春只怕春寒。卷帘无语对南山，已觉绿肥红浅。 去去惜花心懒，踏青闲步江干。恰如飞鸟倦知还，澹荡梨花深院。 《月华清·梨花》 雪压庭春，香浮花月，揽衣还怯单薄。欹枕裴回，又听一声干鹊。粉泪共、宿雨阑干，清梦与、寒云寂寞。除却，是江梅曾许，诗人吟作。 长恨晓风漂泊，且莫遣香肌，瘦减如削。深杏夭桃，端的为谁零落。况天气、妆点清明，对美景、不妨行乐。拌著，向花时取，一杯独酌。 毫无疑问，莎士比亚是文艺复兴运动最伟大的作家之一，他的戏剧成为高扬人文主义思想的赫然旗帜，并将戏剧艺术推向文艺复兴文坛之巅。在一方小小的舞台上笔墨生花，或轻描淡勾，或浓墨重彩，描绘出英国文艺复兴时期全景画。莎士比亚的作品超越时空，成为全人类文明的瑰宝。从公元6世纪到10世纪期间，英国古罗马时期戏剧被基督教会全面禁演，只有民间在一些地方存有类似于戏剧的季节性祭祀活动，如春季或冬季时的祭祀节日。自公元9世纪起，本土戏剧在英国逐渐兴起，那是借助于基督教会的宗教仪式演化而来。基督教在复活节，有一种基督升天的仪式叫作“找谁呀？”，其中的对话场面被称之为英国中世纪戏剧的开端。这个仪式中包括戏剧扮演、对话和布景的三大要素，通过几个基督徒相互问答和逐渐加上的情节、人物和音响，构成类似戏剧的一种表演。从10世纪到12世纪，教会为了使人们更加容易皈依基督教，常常在正式的宗教仪式开始前，由神职人员扮成各种角色来演出圣经中的一些内容，这种寓教于乐的传教形式逐渐受到越来越多的欢迎，观众们的兴致越来越高，狭窄的教堂已经无法容纳观看演出的众多观众，演出的场地从教堂一侧改到教堂门口，再逐渐挪出教堂，到教堂外较为宽敞的院子里面。到1500年之前，教堂内的演出依然持续，由教会负责，演出完全是严肃的宗教内容，使用的语言也是拉丁语。但教堂外的演出走上了另外一条道路，成为一种供基督教徒和广大市民娱乐的形式。由于剧情日益丰富，原本纯粹宗教性质的演出娱乐成分大增，并且演出次数和费用也日渐增加，还出现了广场上的固定演出场地和在一种板车上临时搭建舞台的临时演出场地。因此，教会不得不与当地的商人和商会等民间组织联手，请他们出资赞助由世俗之人掌控下的演出，这种演出自然削弱其中的宗教成分，而按照观众的兴趣增加喜剧成分，上演的内容依然是以宣传圣经和圣徒的事迹为主，如“诺亚的洪水”“圣保罗的皈依”和“每人”等。 从16世纪起，注重人性道德与传统结合的真正意义上的戏剧出现了，如《拉尔夫·劳埃斯特·道埃斯特》《老大娘葛吞的针》《高布达克》等，这些悲剧和喜剧完全是关于平民的生活写照，其中的人物充满了幽默和快乐。这种乐观的人生态度与英国16世纪的强盛密切相关。从16世纪40年代起，随着英国国势的逐渐强盛，这个时期英国的封建社会迅速地向资本主义社会过渡，经过亨利八世时期的玫瑰战争，英国那些封建贵族的遗老遗少几乎消灭殆尽，虽然成千上万的农民失去了赖以为生的土地，流落到城镇，形成城市新兴经济的廉价劳动力，但同时促进了城市商业和手工业的繁荣，新扶植起一批具有经济实力的市民阶层。1558年11月，英格兰进入伊丽莎白一世王朝时期，伊丽莎白女王不仅为英国在国际舞台上崛起立下卓越功勋，对于推动英国文艺复兴运动的进展和造势也起到了至关重要的作用。1588年，英国“无敌舰队”将不可一世的西班牙击溃，成为伊丽莎白一世的镇世之举，英国的胜利不仅保卫了自己的国家，更扩大了海外贸易，提升了英国武器装备水平和工业制造水平。一直到16世纪80年代，英国呈现出一派繁荣局面。国力强盛，英国国民乐观主义的精神状态，以及女王伊丽莎白一世对文学艺术尤其是对于戏剧的青睐，使得在17世纪英国出现了包括女王在内的很多由王公大臣亲自命名和资助的剧团。这些剧团有了强大的后台支持，迅速地兴盛起来。这一切都推动了英国文化领域原本蹒跚的步履。稍显黯淡的英国文坛上终于亮起了一道道辉光，文人的创作热情被激发起来，还涌现出一批专门的戏剧作家，充满新思想、新题材和新技巧的戏剧闪亮登场。这个时期的英国戏剧，借助于复兴古典文学的热潮，从模仿古希腊和罗马戏剧中的“学院”戏剧开始，逐步与英国本土传统戏剧文化相结合，英国的传统文化注重道德内容，在传统戏剧中的人、贞操、善与恶和贪婪等都成为概念的化身。在宗教剧中掺进了世俗生活中人们喜闻乐见的内容，包含了一定的现实主义成分。从形式上也同其他国家类似，从说教的宗教剧慢慢向娱乐为目的的方向发展。随着古典戏剧的复兴，古希腊罗马原文的戏剧在英国的大学里上演，其中罗马悲剧作家塞内加（Seneca，前4—公元65）影响较大。从1559到1581年，塞内加9部悲剧中就有5部在英国上演。但由于他的悲剧不适合舞台演出，迫使英国悲剧在艺术上闯出自己的道路。莎士比亚之前，“大学才子”马洛等戏剧家已写出了相当水平的悲剧。莎士比亚的悲剧同样受到了塞内加复仇剧的一些影响。处在上升时期的英国，人们的心态乐观向上，广大下层人民成为戏剧的主体观众。在文艺复兴时期，读书是一件很奢侈的事情，虽然印刷品开始大量出现，但书籍的价格极高，一页有图案和一首诗的纸就要价一个便士，最便宜的小册子要价6便士，而一般人的周收入只有4.5个先令，连一页纸也买不到，更何况普通民众的阅读能力也有限。与读书相比，看戏则容易很多，当时看一场戏剧只需要一个便士，况且雅俗共赏，属于大众消费。因此，戏剧成为下层民众唯一能够接受的教育和获得艺术享受的媒介。当然，也有流动的小贩在市场上兜售小册子、故事书和歌谣，戏剧爱好者也可以在书贩那里找到廉价的剧本，这些都是未经授权印制的版本，只是由于常常是根据记忆或者速记完成，并非作者原稿，因此，很多廉价剧本的台词与原剧本不符，或干脆就歪曲了原意。几百年后的今天，那些镶着繁复图案和有着花式文字、泛黄易脆的剧本已经静静地躺在了博物馆深处，它们的存在印证了当年辉煌的剧场、绚烂的舞台和热烈的气氛。让我们尝试着走进16世纪的英国剧场来领略一番……专业剧团的成立。早期戏剧无专门的职业剧团，只是一些商业手工业行会的会员组织戏班子进行演出，舞台下方标有该行会的标志性图案，编剧和演员都是业余性质。随着戏剧逐渐受欢迎，出现了职业剧团。剧团一般有6—8名专职演员，其余则为临时雇用，只有在伦敦演出时才有豪华的演员阵容。剧团的经营和资助需要依靠权贵的支持，当时比较有名的剧团都得到了包括女王在内的王公大臣的庇护和资助，能够在自己所属的或租赁的剧院里演出，并且随着演出的效果而扬名于世。17世纪以后，出现了专门的剧场，根据固定剧场而组建的专业剧团，如莎士比亚开始时隶属的就是当时海军大臣支持的剧团。这些剧团因庇护者的不同而带上不同的标志，被纳入权贵的仆从名单，甚至还能领到一份微薄的薪水，这样的剧团被称之为“某某供奉”。以后莎士比亚依靠自己的名气和经济实力修建了自己的剧场，即著名的“环球剧场”，使他的戏剧有专门的场所演出。职业演员的出现。中世纪时期的演员是业余而非职业，只有丑角和杂技演员才是专职演员。16世纪以后，演员也逐渐走向独立的职业化，但直到较晚的时期才被承认与合法存在。早期的演员全部为男性，女性演员被认为不合时宜，女角色都由男童来装扮；按照喜剧和悲剧分为不同的角色，有专门饰演悲剧的明星和喜剧的丑角，丑角常常一出场就引来哄堂大笑。演员的地位很低，只有明星演员才能有较高的待遇。1574年，英国政府第一次开始颁发专业演出剧团的执照，两年后，伦敦建立起第一座演出民间戏剧的剧院，逐渐成为大众娱乐的主要形式。由于戏剧大行其道，各剧场之间的竞争也日趋激烈，演员的演出任务极为繁忙，正常情况下，除了星期日和复活节前40天不能演出外，其余一概属于演出的旺季，几乎每天下午都要登台演出。而且由于要经常更换剧目，如1594到1595年的演出季节里，仅海军大臣剧团演出的38出剧目中，就有21部是新戏。一部新戏平均只能上演两周，所以每个演员都要同时准备承担几个角色，如果是巡回演出，那么演员需要更加精炼，所付出的辛苦就不言而喻了。建立专门的剧场。最初仅仅是在大街上搭建简陋的舞台，常见的是在市场上搭建带棚的舞台，四周没有围栏，观众可以自由出入，类似中国旧时的露天戏棚。还有一种利用旅馆的院落作为演戏的场所，那时的情景应该是这样：在考文垂旅馆的院子里，在一个狭小简陋的舞台上，剪裁制衣行业协会的会员在演出一部奇迹剧，演员在台上打来打去，甚至打到台下；围观的看客们在底下也是乱成一团，他们聊天说笑、吃喝打闹、吵架辱骂，各行其是，偶尔才被台上的演出吸引；观众中还有扒手和妓女在忙着做各自的生意，有钱的观众能够坐在舞台上看戏……这是莎士比亚时代常见的戏剧演出的场景。在旅馆附近的院落作为演戏的场所，尽管旅馆并不大适合演出，但观看演出能够招揽生意，还能将旅馆租给剧团的人。但由于群众的聚集引来各色人物，社会治安也出现问题，妓女的蜂拥而至更造成骚乱和疾病传播，所以在1574年时，伦敦市政府开始禁止未经检查和允许就上演戏剧。1576年，英国第一所定名的“剧场”落成，建造它的人叫詹姆斯·培尔培支（James Burbage，1531—1597），他本人就是演员，剧院建在伦敦市郊，结果这种“剧场”在英国大获成功，在20年间就有6家郊区剧场落成，其中有5家与烟花柳巷为伍。当莎士比亚1590年来到伦敦时，在3个大型的剧场中，剧场设施比较粗糙，基本形状为木造结构的圆形建筑，有回廊和座椅环绕，可以容纳2000到3000观众，大约有3层看台，位于中心的表演区高起，棚顶能够遮盖观众座席和多半个舞台部分，而中央地带则完全是露天。随着戏剧越来越受到观众的欢迎，新建的剧场越发的豪华，舞台背景灯也更加新奇，演员的服装、道具等也越来越华丽夸张并具有艺术性。16世纪时英国戏剧家是否应该是这样：无数个日夜，他在阴暗潮湿的屋子里埋头疾书，然后带着谦卑的笑容，一次次将自己的呕心之作敬献给庇护他的王公贵族，以求获得他们的首肯和赞美；当他的剧本育化成美妙的演出和赢得观众的欢呼时，那些渴望已久的声名和财富随即降临掌中。无论戏剧家们如何曾经为他人效命，地位卑下，依靠嗟来之食，16世纪的英国毕竟给戏剧创造了绝好的发展机遇。16世纪末到17世纪前期，英国出现了著名的“大学才子”派作家群。他们大都在牛津或者剑桥这样的高等学府受过教育，在思想中具有人文主义和民主的理念，他们凭借自身的才华要打破当时英国诗歌一统天下的局面，率先在小说这个新的体裁上做了大胆的尝试和创新。例如约翰·黎里（John Lyly，1554？—1606）的《尤弗伊斯》、罗伯特·格林（Robert Greene，1558—1592）的《潘朵斯托》和锡德尼的《阿卡犹亚》等，作品中典雅的风格和华丽的语言，开创了英国小说的第一页，乃至形成了20年的“小说热”。“这类作品在当时以那些飘忽不定的语言和读者见面时，肯定具有近似魔术般的效果，因为它不受音步的限制。” 他们还抛开世俗偏见，开始从事在世人眼里并非高贵的戏剧创作。当然，他们的戏剧创作不同于以往，是将古代罗马戏剧和中世纪道德剧以及意大利、法国的各种戏剧融会贯通，创作出品位高雅、结构严谨、情节生动的戏剧，这在英国戏剧史上是独树一帜的。以约翰·黎里、托马斯·基德（Thomas Kyd，1558—1594）和克里斯托夫·马洛（Christopher Marlow，1564—1593）等为代表的青年才俊，他们作品的共同特点是将古典戏剧传统和英国本土的文学传统结合起来，特别是将古典戏剧中美妙的修辞和典雅的语言溶入英国戏剧之中，使原有的本土戏剧更加富于感染力和表现力。他们将两种戏剧融会的作品，体现出了现实主义和浪漫主义的风格。其中格林的戏剧作品，善于描写女性和创造氛围，并喜欢用浪漫的笔法描绘田园风光。可以说，这种文坛盛况与英国的盛世繁荣是相吻合的，也可以说，英国文艺复兴戏剧的巅峰时代是莎士比亚和他同时代的优秀作家共同构筑。罗伯特·格林是一位才华横溢的文学家和戏剧家，在16世纪末已经崭露头角，是最早一批职业作家之一。他的作品很丰富，有戏剧、诗歌、小说和新闻报道等。格林的戏剧作品不多，其中《僧人培根与僧人邦格》，讲述了哲学家罗哲·培根用铜头做实验的情节以及王储和贵族两人追求一个美丽姑娘的浪漫故事。另一部《詹姆士四世》是一出优秀的喜剧，剧中将詹姆士四世与妻子各自的风流故事描绘和评点得生动和谐，据说这两部戏剧至今还在英国当地上演。格林戏剧中极富个性的角色影响到了莎士比亚对人物的创作。克里斯托弗·马洛是另一位使英国剧坛焕发生机的天才作家。他在莎士比亚之前已经在戏剧界崭露头角，马洛在1587到1592年间完成的《浮士德博士的悲剧》《马耳他岛的犹太人》《爱德华二世》《巴黎大屠杀》和《迦太基女王狄多》5部剧本，使英国戏剧达到了空前高超的水平。他那诗一般的戏剧语言抑扬顿挫、铿锵有力，极具感染力，常常唤起观众狂热的激情。稍晚于莎士比亚的本·琼生（Ben Jonson，1572—1637）是一位具有渊博的古典文化知识与素养的戏剧家。他在詹姆士一世时代名声日隆的原因，是詹姆士的宫廷里庆典频繁、奢华无度，假面剧这种新的消遣方式应运而生，其创造者之一就是本·琼生。假面剧是以歌舞为主要形式，加上豪华无比的布景、精致艳丽的服装和奇巧机关的道具，制造出来亦真亦幻的人间仙境，气势恢宏，甚至连国王和王后都加入演出。詹姆士国王直接向本·琼生订购假面剧的剧本，本·琼生一共编写了30多部假面剧，其中第一部名为《黑色假面》，加上琼生设计的演出服装与道具，共同构成无比豪华的假面剧舞台。冬季的伦敦阴霾笼罩，然而詹姆士宫廷里却是另一番景象，舞台上一派霓裳羽衣的华彩斑斓，国王乐而忘忧，观众如醉如痴。用本·琼生的话说，假面剧恰似“宫廷的楔形文字”。本·琼生与莎士比亚有一种特殊的友人兼对手的关系，他们俩在伦敦酒馆的一次精彩的辩论，一直流传至今。 除了他的戏剧外，本·琼生还被誉为“诗人之王”。他凭借对古罗马诗人的崇敬和研究，深得其中精髓，他的诗句具有形式的优美和用词的准确，比如：“用你的眼神，敬我一杯美酒”等上乘佳句。当然，本·琼生的一个重要的功绩就是他在莎士比亚逝世后为他出版戏剧集。为此，他顶住了很大的阻力，积极搜集，寻找真正的莎士比亚剧本，其间克服了冒名顶替者、出版商和出版经费等等困难。终于在1623年莎士比亚逝世7年后，刊有36部剧本的《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧。根据准确的真正的文本刊印》正式出版。次年又收集到第37部。17世纪英国戏剧的代表人物还有德莱顿（J. John Dryden，1631—1700）和塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys，1633—1703）。德莱顿关于戏剧创作和舞台艺术的论述是英国戏剧史上第一组有分量的戏剧评论，他简洁明快的散文文体也影响了18世纪的英国文坛。塞缪尔则以日记作家而被首肯。他们两位留下的一些诗句令他们诗坛留名。如：“欲避无可避，相吻寄别离”，“她娇颜启开了他紧闭的尊口”，以及“她虚伪到了残暴的地步，即使喜不自禁时都可以号啕大哭”等，这些优美的诗句完全可以和大师相媲美。莎士比亚之所以能够脱颖而出，英国盛世宽松的客观环境和文学戏剧的浓厚氛围，无疑是重要的铺垫和基石。莎士比亚在戏剧界的声名和在文艺复兴的地位是逐步被确认的。相比之下，与莎士比亚同时代的戏剧家也许是一种悲哀，在这个“巨人”的光环之下，其他同样优秀的作家则难以比肩而立。英国戏剧的巅峰过后，维多利亚时代的戏剧已然成为一种时髦奢侈的艺术形式。从单纯的娱乐增加了社交等文化因素，看戏的观众在着装和仪表上越来越讲究时尚，戏剧演出成为信息交流和文化热点的集合地。尽管此后英国著名的剧作家层出不穷，从亨利·琼斯、欧文·平内罗，到萧伯纳、奥斯卡·王尔德，终究没有达到莎士比亚的影响程度。1564年4月23日，威廉·莎士比亚（William Shakes peare，1564—1616）诞生在艾汶河畔的斯特拉特福镇。这是一个宁静而富庶的小镇，距离伦敦不足100英里，与周围城市也相距不远，是交通畅达之地。小镇因紧邻商道而富庶。小镇上商贸繁荣，有专门的牲口街、猪市街、谷物街、羊市街等，牲畜多促使皮革业加工行当兴旺。镇里有三一教堂等古老建筑，澄澈的艾汶河悄然从镇旁流过，河上的桥梁别具风格。小镇附近还有几个特殊城堡，是一些有名气的伯爵或伊丽莎白一世宠臣的城堡，特殊的身份使它们有些神秘莫测的味道。斯特拉特福镇的管理机构在当时相当尽职尽责，很多当地居民的事件均记录在案，莎士比亚家族的档案也在其中。16世纪英国国力的强盛也影响到了这里，镇里旅店和酒店比比皆是，据说平均每百人就有一家酒店，可以想见斯特拉特福镇的人们享受着轻松和快乐的生活。1552年，莎士比亚的父亲约翰·莎士比亚离开老家的农场，来到了繁盛的斯特拉特福镇上做了市民。斯特拉特福镇的皮革生意很兴旺，约翰·莎士比亚有制皮的手艺，因此就在这里娶妻买房定居下来，依靠自己的手艺做皮手套生意，手套在那时是很讲究时髦的物品，只有贵族才需要戴精致的手套和体面的服装相配。他的家里就有制作手套的专门场所，也可以算作车间。1557年，约翰跻身于有声望市民之列，并被任命为负责检查饮料质量的检察员，而后，被选为参议，1568年，当选为“贝里夫”，也就是斯特拉特福镇，或者叫斯特拉特福市的市长。也就在这一年，第一个职业的剧团访问了斯特拉特福，为市民演出戏剧。约翰·莎士比亚共有8个子女，其中有3个夭折，威廉·莎士比亚是活下来的长子，他还有3个弟弟和1个妹妹，关于莎士比亚的弟妹们记录较少，小弟弟年轻时曾经进入大哥的剧团做过演员，妹妹嫁给一个商人，还有两个弟弟在家乡生活。大家公认莎士比亚最初接受教育是在家乡一所文法学校。按照当时镇政府要求，文法学校对市民子弟实行义务教育，由斯特拉特福政府拨款维持。莎士比亚的教育履历就从文法学校开始，他从7岁到14岁左右一直在文法学校学习。如今在莎翁纪念馆里还保留着据说是他就读文法学校时用过的书桌，斑驳的桌面和磨损的痕迹，的确是无数人使用过，但与莎士比亚有何直接关联，似乎无人论证。莎士比亚在学校的表现和离开学校的具体行踪已无从寻觅，在他戏剧中的一些细节里，他的家乡以及附近的城镇都经常出现：幽静的乡间小镇，景色宜人，肃穆的教堂，周围的田野充满诗意和恣意芬芳……它们成为莎士比亚戏剧中不可缺少的景物。例如《哈姆雷特》中奥菲利娅随口就说出八九种花草的名字。至于奥菲利娅的悲剧结局，在莎士比亚家乡也找到了相似的原型，在莎士比亚16岁那年，斯特拉特福镇也曾出现类似的事件，一位少女无缘无故的淹死在艾汶河，人们怀疑她是自杀，没有举行通常的宗教仪式就悄悄埋葬了，《哈姆雷特》中奥菲利娅溺水时，少女洁白的裙摆漂浮在水面并缓缓下沉，这一经典画面如同真实悲剧的再现。1582年11月，莎士比亚18岁时与长他8岁的村姑安·哈瑟维结婚，婚后5个月，妻子生下第一个女儿，1585年又生下一对双胞胎。这桩婚姻对莎士比亚而言并非幸事，他在作品中曾说：“女人应该与比自己年纪大的男子结婚。”1586年，22岁的莎士比亚离开了妻子儿女，离开了家乡，去外面寻找人生的新目标。换句话说，他大概有六七年的时间不知去向，直到1592年，人们发现伦敦有个叫莎士比亚的年轻演员兼诗人和剧作者，据此推断这可能就是来自斯特拉特福镇的莎士比亚。与莎士比亚的人生履历相比，他的戏剧创作似乎没有中间的过渡，走了一条“超越自我”的道路。据推测，莎士比亚初到伦敦时度过了一段艰难时光，为了生存，他曾经在剧院里做勤杂工，对剧院、舞台和演戏渐渐熟悉，接着学习表演，开始是跑龙套。在此期间，他显示了对舞台动作和台词等很有些天赋和才能，加上勤奋和努力，逐渐得到演一些小角色和修改剧本等工作。事实上，莎士比亚从少年时就开始对戏剧发生兴趣，那时斯特拉特福镇经常有剧团来巡回演出，莎士比亚便深深地喜欢上了戏剧。1590年，27岁的莎士比亚创作了生平第一个剧本，最早记载的一部是历史剧《亨利六世》。30岁时，他已经成为两家具有执照的演出公司的股东，同时成为一名剧作家。他的戏剧逐渐在伦敦戏剧界崭露头角，同时，莎士比亚开始与马洛等一些戏剧家交往，因为他们都在为伦敦的帕姆布罗克剧院撰写剧本。大概从1592年起，他也开始进行十四行诗的创作，在将近10年时间里他一共写了154首十四行诗。不久，随着莎士比亚迅速走红，社会对他褒贬不一，甚至格林没有指名的写了封公开信，认为莎士比亚是“一只用我们的羽毛装饰打扮起来的、飞黄腾达的乌鸦”。他的“演员的外皮下包藏着一颗虎狼之心，他自以为能像你们中之佼佼者一样挥笔写出无韵体诗。他是个地道的'打杂儿的’，却狂妄地自认为是国内独一无二的'莎场’” 。以后，不断有人对莎士比亚进行人身攻击，直到莎士比亚的声誉已经如日中天，才又向他表示道歉。1592年到1594年间，一场瘟疫夺去了伦敦几乎四分之一人口的性命，很多诗人和作家都难以逃脱厄运。然而，幸运又一次垂青了莎士比亚，他幸运地遇到了青年贵族南安普顿伯爵（Southampton，1571—？），伯爵的知遇之恩和庇护解救了困境中的莎士比亚。在伦敦遭受瘟疫期间，南安普顿伯爵将莎士比亚带回他的家中安顿下来，在伯爵家里躲避了这场灾难。莎士比亚还在他家里完成了《爱的徒劳》这部喜剧（此剧作者存有争议）。从此，莎士比亚对这位年仅19岁的伯爵感恩戴德，终生不忘与恩人的情谊，他的很多诗作是献给这位伯爵的。在与伯爵的交往中，莎士比亚还有了意外的收获，伯爵将莎士比亚带进了他原本无从知晓的贵族生活圈子，直接触及和感受到上流社会的文化氛围和人情世故。不久，莎士比亚进入海军大臣剧团，在1594年以后成为内务大臣剧团的固定成员和骨干之一。1599年时建立起“环球剧院”，这个新建的剧院入口有一幅画，画面上一个巨人背负着地球，旁边的拉丁文写着“全世界都在演戏”，这正是被戏剧搅得激情四溢的英国人此时的感受。由于剧院要不断上演新的剧目，莎士比亚与其他8名演员被邀请作为该剧院的股东，此时的莎士比亚是演员、戏剧家兼股东的身份。为了剧院的生存，莎士比亚拼命地创作新的剧本，作为一个多产的作家，他的主要戏剧就在这一阶段完成。在他创作剧本的同时，他依然没有脱离舞台，他不时扮演着各种角色，当然这绝不是他得以在环球剧院留存的唯一原因，他已经被确定为剧院主要的编剧。这期间，莎士比亚所属的剧团还经常为宫廷演出，从1594年起曾数次进宫为伊丽莎白女王演出，莎士比亚早已是名利双收、辉煌至极。此后，在詹姆士一世的宫廷中，莎士比亚的剧团仍然备受宠幸，由内务大臣剧团升格为皇家剧团，所有成员都被封为皇家侍从，穿着皇家制服，拿着宫廷俸禄，每次演出都有不菲的赏赐，而每每演出时，莎士比亚作为重要成员都是走在演员队伍的最前面，一时间好不春风得意。1612年是个不幸的年份，莎士比亚的剧本数量每况愈下，最后一个剧本《亨利八世》在这一年问世，但在环球剧院上演时，一场无情的大火将剧场化为灰烬。1613年，斯特拉特福镇上那座不大的花园里，还未满50岁的莎士比亚安享其间。他在这里会见友人、博览群书，享受成功后的悠闲生活。这期间他接触到了法国作家蒙田的作品，被蒙田鲜活的思想和流水行云般的文字所吸引，阅读蒙田的作品给莎士比亚晚年的精神世界带来了极大的愉悦。没有了忙碌与喧嚣，只有如日中天的名声以及由此而来的贵族头衔和荣耀。时光流逝，1616年4月23日，在他生日的那天，一代文豪悄然逝世，享年52岁。1740年，伦敦威斯敏斯特教堂里，在那个闻名于世的“诗人之角”，在诗人乔叟和斯宾塞墓地旁边，人们将莎士比亚供奉到了文学圣地，供人顶礼膜拜。此后弥尔顿和拜伦等英国文豪都先后聚集此地，西敏寺教堂里将帝王与文学家共列一处，也许让人更加相信承载历史的不仅有文功武业，还有诗句与思想。自本·琼生编辑出版莎士比亚戏剧著作以来，在四百多年中，有过无数后人无数次对作品进行过编辑出版，出现了各类版本和各种语言文字的译本。莎士比亚一生的剧本究竟有多少，由于统计方式不同而得出38—40部的结果。比较通行的说法是38部，按照最早版本的分类为喜剧、历史剧和悲剧3类。其中喜剧14部，历史剧10部，悲剧11部；还有《特洛伊罗斯和克瑞西达》和《泰尔亲王佩里克里斯》属于难分伯仲之类，因此，在一般分类中都将它排除在外。第一阶段为1590—1600年，这是莎士比亚作品的主创期，共创作22部，以喜剧和历史剧为主。喜剧有10部：《错误的喜剧》《驯悍记》《维洛那二绅士》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《无事生非》《温莎的风流娘儿们》《皆大欢喜》《第十二夜》。历史剧有9部：《亨利六世》（上中下三部）、《理查三世》《理查二世》《亨利四世》（上下部）、《亨利五世》和《约翰王》。还有最初的3部悲剧：《泰特斯·安德洛尼克斯》《罗密欧与朱丽叶》和《裘力斯·凯斯》。这一时期，是作者刚刚从偏僻的小镇来到伦敦，接触到新鲜的文明社会，对未来充满着憧憬和自信，莎士比亚的整个身心都处在一种热情和亢奋的状态之中，其特点是作品以喜剧和历史剧为主并且多产，乐观向上是这个阶段创作的基调。第二阶段为1601—1607年，这一阶段是莎士比亚创作思想和艺术的高峰期，他共创作了11部作品。其中四大著名悲剧在此阶段产生，它们是：《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》和《麦克白》。还有以古罗马历史为题材的悲剧：《安东尼与克莉奥佩特拉》《科利奥兰纳斯》和《雅典的泰门》。还有3部喜剧：《特洛伊罗斯和克瑞西达》《终成眷属》和《一报还一报》。这个阶段英国处在各种新旧社会矛盾激化的阶段，伊丽莎白一世统治的最后几年，詹姆士一世接替的早期，社会上资产阶级和封建君主的政治斗争日趋加深，进步力量被压抑，大众心理失衡，人文主义理想与现实相距越来越远，快乐自信的世风渐渐淡去，莎士比亚经过10年伦敦生活的历练观察力日臻成熟，他没有泯灭希望和斗志，而是更加清醒、敏锐和深刻地感悟社会与人生，他的悲剧是希望与斗争的结果，是将悲愤化做利刃揭露社会的丑陋和黑暗，呼唤人性的真谛，当然，更要唤起大众的精神。第三阶段为1608—1612年，在经历了各种戏剧创作过程后的莎士比亚，可以说已经完成了对人性的深刻解析和激情创作的阶段，离开刀光剑影的现实社会，进入了一个舒缓、平稳和更加理想化的境地。莎士比亚不再对改变现实社会抱有幻想，他将人文主义的理想寄托于虚无缥缈的神秘岛上，寄托于未来乌托邦式的世界之中。此时的作品虽然还是莎士比亚的精神所属，但此时他的心态如同一个走过疾风暴雨的旅行者，身心俱疲，最渴望的是一片蓝天和一块净土。在最后这个阶段，莎士比亚的作品不多，只有5部：《泰尔亲王佩里克里斯》《辛白林》《冬天的故事》《暴风雨》和《亨利八世》。这5部戏仍延续了莎士比亚成熟阶段的思想艺术理念，与第二阶段所不同的是他日渐脱离了愤世嫉俗和悲天悯人，转而将希望寄托于浪漫主义的理想之中。一些评论家认为，莎士比亚首先是个诗人，其次才是戏剧作家。莎士比亚一共创作了两首长诗《维纳斯和阿多尼斯》（1593）和《鲁克丽丝受辱记》（1594），以及154首十四行诗，他的戏剧很大部分也采用了无韵诗体。从艺术角度，他的十四行诗成就斐然，只是被他的辉煌的戏剧光焰所遮住了。按照1623年的版本，莎士比亚创作的喜剧有14部。现在也有将《暴风雨》归为传奇剧之列。莎士比亚的创作期正值伊丽莎白一世时代，伊丽莎白一世治国有方，打败了欧洲强国西班牙的“无敌舰队”，海外扩张带来的是国力进一步增强。国富民强，民众普遍对英国报有乐观态度。在这个变革的时代里，代表新潮流的人文主义思想，成为激发人们自信与希望的思想动力，乐观向上在英国是一种主流情绪，当国民为自己的国家强盛而欢欣鼓舞时，喜剧应是大众最乐于接受的一种，莎士比亚的喜剧迎合了社会最广泛群众的精神需求。莎士比亚喜剧的主题是歌颂爱情和友谊，他以喜剧的手法和反映现实生活的剧情，通过争取个人爱情的幸福，赢得友谊的欢乐，来表现作者个性化、乐观和爱情至上等人文主义的思想理念。爱情至上是文艺复兴时期文学中反抗封建意识和基督教禁欲主义的标识。爱情从压抑到生命中不可须臾忽视，莎士比亚在他喜剧创作中倾力诠释和印证了这一思想。莎士比亚第一部喜剧是《维洛那二绅士》，在这部剧中，莎士比亚塑造出4个颇具特色的人物形象：只迷恋眼前爱情的普洛丢斯；同样爱情至上，但无论如何都能保持一往情深的凡伦丁；温柔大度的朱丽娅以及聪明自信的西尔维娅。尽管在这部剧中，作者的喜剧艺术还远没有达到成熟，从语言的运用到人物的塑造还很稚嫩和简单，但这是作者尝试着将自己的观念融汇在他的人物形象中，凡伦丁天性善良，原本漠视爱情的力量，一旦钟情于西尔维娅，就被爱情的火焰熊熊燃烧，他说道：爱情是一个有绝大威权的君王，我已经在他面前甘心臣服，他的惩罚使我甘之如饴，为他服役是世间最大的快乐。现在我除了关于恋爱方面的说话以外什么也不要听；单单提起爱情的名字，便可以代替我的三餐一宿。（莎士比亚《维洛那二绅士》中第二幕第四场。）莎士比亚对热情追求爱情的凡伦丁大加赞赏，凡伦丁竭尽全力保护和争夺属于自己的爱情，结果皆大欢喜。普洛丢斯则在爱情上率性而为，丢掉朱丽娅，爱上西尔维娅，甚至还使用强暴手段，是个道德上的反面角色。有一些情节如朱丽娅被抛弃，则完全没有喜剧的笑料，但这种严肃与可笑在其中并非相悖。西尔维娅在情感上则是爱恨分明，她面对凡伦丁和普洛丢斯两人的追求，洞悉他们的内心，因此态度十分明朗。她痛恨普洛丢斯的虚伪，她说道：你这居心险恶、背信弃义之人！你曾经用你的誓言骗过不知多少人，现在你以为我也这样容易受骗，想用你的甘言来引诱我吗？（莎士比亚《维洛那二绅士》中第四幕第二场。）评论家布朗认为，在早期喜剧中，莎士比亚表现了各种各样的人生，但他并没有像在别的剧中那样说教，他仿佛仅限于引导我们去观看。莎士比亚喜剧中运用了多种艺术手段，包括虚构、巧合、滑稽以及大量的音乐舞蹈场面，成为喜剧中不可或缺的元素。按照一般戏剧理论，如果说悲剧的主要积极元素是男性，那么喜剧的主要积极力元素应当为女性，或者说是年轻的女性。女性的睿智美貌是喜剧不可或缺的元素，她们依靠自己的主动和宽容，最终赢得成功。莎士比亚在他的喜剧中浓墨重彩地塑造出一系列优秀女性的形象，如《无事生非》中最具光彩的角色——贝特丽斯。在一场被精心设计安排的两对男女中，总督的侄女贝特丽斯与少年贵族培尼狄克是冤家对头，他们被总督等人设下圈套，误以为互爱对方而备受感动，经历一波三折，两对恋人终成眷属。构成喜剧因素的是由于性格相似而引起的异性相斥，贝特丽斯与培尼狄克都是个性鲜明、骄傲聪慧的人，原本应滋生的情愫却因都想以自己的优势压过对方而频生嫌隙，他们用戏谑攻击来拉开距离，又在争斗玩笑时走近彼此。莎士比亚用真实的笔触勾画了贝特丽斯的可爱和可信，剧中暗示她曾经爱过培尼狄克，在她内心深处依然残留着那段温情。因此，无论贝特丽斯用怎样的语言表示她独身的意志，用怎样刻薄的语言攻击培尼狄克，但少女的眼神依然追随着他的影子，在一次次唇枪舌剑中，她自知已经难以违背自己的内心，她这样自言自语道：再会吧，处女的骄傲！人家在你的背后，是不会说你好话的。培尼狄克，爱下去吧，我一定会报答你；我要把这颗狂野的心收束起来，呈献在你温情的手里。……人家说你懂得我的爱，可是我比人家更知道你的好处。（莎士比亚《无事生非》第三幕第一场。）尽管贝特丽斯爱着培尼狄克，但自信心和女孩子的娇羞使她不愿意被人发现，所以甘心顺着别人设计的路走下去，在目的达到时还“得便宜卖乖”，只有脸上的笑容暴露了她被幸福溢满的喜悦之情。培尼狄克的心理状态和贝特丽斯相差无几，这对情侣的结合是在无数矛盾和冲突中相互吸引走到一起的。莎士比亚在这里以“矛盾自身解决”的高超手法，让这对男女自身的矛盾最终由他们自己解决。在解决的过程中，发生一系列喜剧情节，既真实可信，又充满戏剧性，这正是喜剧人物的基本特征。《无事生非》塑造的贝特丽斯光彩照人，她和培尼狄克同样聪慧机智，作为那个时代有知识、有地位的少女，不愿轻易以身相许，但爱情在她心中占有绝对的地位，如何赢得爱情令她内心着实矛盾。在与培尼狄克交锋中，她不肯放下自己高傲的架子，坚决针锋相对。然而培尼狄克的优秀令她心仪，贝特丽斯也渴望对方来倾慕自己，无论嘴上怎样刻薄，心里却越来越温柔，直到终于将爱情揽入自己的怀中。莎士比亚把这种贵族少女的心理刻画得栩栩如生，她与培尼狄克由对立到结缘，这其中情感的每一个微妙变化都入情入理，足见作者的笔上功力了得。莎士比亚提倡男女爱情平等，在《终成眷属》中有鲜明的体现。其中女主角海丽娜是莎士比亚精心塑造的女性形象之一，海丽娜出身贫寒，父亲生前是个医生，她是寄养在伯爵府中的孤女，然而她却爱上了英俊高贵的伯爵——勃特拉姆，尽管她知道她不配勃特拉姆高贵的家族，但爱情使她充满了勇气，一心要远去巴黎追寻勃特拉姆。故事就在这样的悬念中开始，由于海丽娜承袭父亲的医术将国王的重病治好，国王允许她挑选夫婿，海丽娜自然向勃特拉姆送上了一颗芳心，但勃特拉姆并不接受，即便是奉旨成婚，也立即借口参战而远离、冷落已经是他妻子的海丽娜。海丽娜不久得知她的丈夫不仅不念夫妻情分，还偷偷去追求另一个女性狄安娜，她不顾自己被谣传已经死去的处境，依然追随着勃特拉姆来到意大利的佛罗伦萨，并且和她的情敌狄安娜合谋，设计了偷梁换柱的方式顶替狄安娜与勃特拉姆幽会，并怀上身孕。此时，毫不知情的国王又将另一个女子许配给勃特拉姆。面对这种情形，海丽娜与狄安娜又设一计，狄安娜将一纸诉状告到国王那里，说勃特拉姆与她有染，不允再结连理。在勃特拉姆陷入尴尬万分、无法纾解的境地时，海丽娜出现了，她说出了真相，结果化解了所有的问题，勃特拉姆在这样一位贤妻面前羞愧难当，他终于怀着愧疚之心与海丽娜成为真正的有情眷属。海丽娜是一个具有悲剧色彩的女性，她个性鲜明、自信高尚，为了得到她所爱的人，她忍受了勃特拉姆对她的冷淡和不忠，还想尽办法成为他的妻子，海丽娜的结局是终成眷属，但这似乎是海丽娜单方面的胜利，她得到了勃特拉姆，并怀上了他的孩子，不管勃特拉姆是否改邪归正，她都在法律和道义上赢得了胜利，但他们之间的爱情是否真的出现？以及这样得来的爱情是否叫作平等？莎士比亚并没有给观众所有的答案，他也无法确定海丽娜的命运，这是文艺复兴时代无法解决的社会问题，也是莎士比亚喜剧中常带有的忧郁成分。文艺复兴时期一个最突出的特点，就是追求精神上的和感官上的快乐，莎士比亚极力将这种乐观情绪表现在他的喜剧之中。在喜剧艺术多种手法中，最常见的是以人物的毛病和反面的品质来表现，而从正面形象中挖掘笑料非常之难。莎士比亚所具有的非凡本领，就是能在完美的主人公身上挖掘笑料，包括他们的品格、爱情和需求，他笔下这些笑料发生没有什么特殊的环境，也不是完全现实生活的再现，如《第十二夜》和《仲夏夜之梦》等，干脆就是神话世界，莎士比亚喜剧所表现的是在一个幸福环境下过幸福生活的“快活”。约翰·福斯塔夫是莎士比亚塑造的与哈姆雷特、奥赛罗、李尔王等不相上下的经典艺术形象之一，是唯一的喜剧人物代表，也是莎士比亚喜剧的精华所在。这个人物在莎士比亚的3部戏剧中出现，绝非偶然。学界关于福斯塔夫的研究不胜枚举，从恩格斯到普希金都无不为这个胖乎乎的中年男人所击掌叫绝。恩格斯在分析《亨利四世》时说：“在这个封建关系接替的时期，我们从那些流浪的叫花子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢！这幅福斯塔夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果！” 其实，就福斯塔夫本人而言，他绝对不是个正面的形象，他出身贵族，但地位早已一落千丈，唯一保留的是寄生性的生活方式。福斯塔夫最突出的特点是好色、粗俗、酗酒加懦弱，用普希金的话是恶行一个接着一个，出现在莎士比亚戏剧中时已年逾五十，但一切恶习未改，他的乐观好奇的天性使他并不因为自己所属的阶级衰败而颓废，反而却乐于参与到新时代的一切事物之中，并且他能够感染周围环境，使别人也和他一样将每一天当作节日来过。他对于女性的追逐，出于好色本性，但这种人性的欲望在文艺复兴时期恰恰代表着新的潮流指向，好色成为挣脱封建禁欲镣铐的武器，粗俗出于宣泄人性的本能，酗酒和懦弱同样反映出普通百姓的平凡。莎士比亚的几部戏剧中都有福斯塔夫的身影，不同的剧情赋予他不同的境遇和表现，但他乐观的天性和逗人开心的举止给观众带来的欢乐却是不曾改变的。这样一个特殊的人物出现在社会转变的特殊环境中，就成为具有代表性的人物而永驻舞台。福斯塔夫在《温莎的风流娘儿们》中的上佳表现使他成为观众的宠儿。这部喜剧原本是莎士比亚的应景之作，他奉伊丽莎白女王之命，在短短两三个星期里就完成，还来不及采用诗体道白而只能是散文，但在这部戏中塑造出极具风趣个性的福斯塔夫形象，却成了经典的莎式人物。在剧中福斯塔夫追求温莎的两位市民的妻子——福德太太和培琪太太，他原本不想再恋爱，只想从中得利，在假装“追求”两位时充实自己已经空了的钱袋，这里福斯塔夫有了资产阶级那种金钱至上的本色。当然，最后，福斯塔夫还是被她们一次又一次的捉弄，尽管这样，他依然乐于与这些“风流娘儿们”玩这种恋爱游戏，用今天的时髦话讲是“痛并快乐着”。约翰·福斯塔夫作为英国戏剧舞台上经典人物之一，如此生动而令人信服，甚至成为伊丽莎白女王老年时仍念念不忘的“梦中情人”，足以证明福斯塔夫并非是莎士比亚按照戏剧或者某种艺术的规范，而是按照自己对现实生活的领悟和观察塑造出来的人物，福斯塔夫的多面性和复杂性说明了他绝非标准的正面或反面形象。《第十二夜》被公认为莎士比亚喜剧中“最令人快乐”“最优秀的英国喜剧”和“最纯粹的喜剧”。《第十二夜》完成于1600年，是莎士比亚创作第一阶段的最后一部。他将以前喜剧中用过的很多素材再一次运用到这部剧中，如不忠于爱情、女扮男装和孪生子引起的误会等，但这部《第十二夜》将所有的喜剧因素集于一身，给观众带来了最大程度的快乐感觉。剧中的两对男女的恋爱故事充满着浪漫主义和爱情至上的色彩，两位女主角薇奥拉和奥丽维娅塑造得光彩照人，她们虽然身份不同，但都拥有美丽的外表和足够的心智。薇奥拉更是作者着力刻画的主角，她出身仆人，但秀外慧中、多才多艺，在爱情上有着难以言表的苦衷，她深爱着自己的主人奥西诺公爵，但却被委以替主人向另一位美丽女子奥丽维娅求婚的“重任”，她假扮男子忠实却违心地履行这一任务，尽管其间她内心充满着矛盾和痛苦，但她为了自己的主人宁肯牺牲自我，使尽浑身解数的言辞，竟然使奥丽维娅爱上了“他”，这种感情易错的喜剧是莎士比亚非常喜欢的题材。薇奥拉“因相思而憔悴，疾病和忧愁折磨着她，像是墓碑上刻着的'忍耐’的化身，默坐着向悲哀微笑”。这样的言行显示出薇奥拉品格的光彩和女性的伟大，莎士比亚在她们身上赋予了相当多的人文主义理想，塑造完美人格和完美的人是莎士比亚喜剧创作的最终情感投向。即便是不幸福的人也充满着喜剧的因素，如《终成眷属》中的海丽娜，明明被抛弃冷落，但她身上没有弃妇的绝望痛苦，她紧追不舍、巧用心计、偷梁换柱以及宽容大度，悲剧的命运终于改变。《终成眷属》在欢乐的气氛中表现出化悲为喜的戏剧性转变，观众在笑声中为海丽娜的勇气和智慧而欢欣鼓舞。这是莎士比亚喜剧艺术的精华所在，是文学巨匠的手笔。莎士比亚的喜剧塑造出一大批快活的人物，其中的主要角色并没有什么等级和地位之分，相互间也没有利害关系，无论是遭受命运的折磨或是爱情的考验，都难以消除他们身上的快乐因子，乐观向上是文艺复兴时期鼓舞人们的精神食粮，莎士比亚的喜剧是精神食粮中的美味佳肴。通过浪漫主义的梦幻世界来表达作者的乐观情绪在莎士比亚喜剧中也比较明显，其中以《暴风雨》和《仲夏夜之梦》为代表。《仲夏夜之梦》写于1595—1596年间，这是莎士比亚喜剧中最富于浪漫气息的一部。在这里莎士比亚展开了幻想的翅膀在美丽的梦幻仙境中任意翱翔。仲夏的夜晚，在月光下的森林里，在古希腊雅典的宫廷中，在无限遐想的空间上演的幻想与现实、严肃和可笑、抒情与幽默结合的喜剧。剧中的人物代表了4个不同的身份：贵族、中等阶级、劳动者和精灵，在一场正常的婚姻过程，出现另外两个故事，包括父女之间的主题和子女选择伴侣的问题，为了摆脱束缚，他们逃进了森林，以为来到了没有法律、没有风俗习惯的自由世界，在这里感情可以得到完全的释放。但是森林里同样也有自己的规矩和约束，但仙境中的王后和精灵们使这些变成令人愉悦的玩笑。森林里的世界丰富多彩，普通劳动者进入其间也被融入这个欢乐的世界中来，他们制造出一系列滑稽可笑的场面和令人捧腹的笑话。小精灵们通过魔法使人的感情出现错觉，爱上不应该爱的人，森林中盲目的爱情和错觉使剧情达到了高潮，这种场面既是恶作剧，也是象征着现实生活中可能发生的真实。虽然在人物塑造上没有更突出之处，但这种欢乐的气氛足以调动观众的情绪，这部喜剧有很多假面剧的因素，歌舞成分较多，作者注重的是打造出一个令人眼花缭乱、赏心悦目的快乐世界。能够让人们在诗歌、音乐和舞蹈中尽情陶醉，这就是莎士比亚力求达到的效果。《暴风雨》被认为是莎士比亚从乐观——悲观——乐观的心路历程。17世纪初的英国，海上殖民迅速发展，海员们能够越过大海，到更加广阔的世界中，发现新的区域并攫取前所未有的财富。此时的莎士比亚早已看惯秋月春风，内心向往的是寻找奇异和未曾领略的生活，因此，他的灵感大发，运用诗歌的力量，再一次将激动自己多年的东西加以精练。《暴风雨》中幻想的成分十分强烈，作者将观众带进海外一个遥远的地方，它既虚幻又真实，那个时代在英国的确有通过航海见多识广的人，只是不管真实与否对于英国观众而言都是新奇之物。剧中一艘船只不幸下沉，船上所有的人只好逃难到一个神秘荒凉的岛上，然而人们很快发现岛上的一切都异乎寻常，而且奇迹频频出现，人们按照以往的惯例行事却事与愿违：相爱的人产生误解，愚蠢的人受到点拨，坏人的诡计无法得逞。冥冥之中，凡违背普洛斯彼罗意愿的都要纠正，他成为一个道德的审判官。当大家都被普洛斯彼罗的魔法所限制时，普洛斯彼罗解除了众人的魔法，也恢复了自己米兰公爵的身份，他宽恕了所有的人，包括那个卑鄙夺权的弟弟安东尼奥，众人重新返回那不勒斯城，结尾自然是皆大欢喜。《暴风雨》剧中的喜剧色彩并不很多，作者要缔造出一个美德战胜堕落的世外桃源，他做到了。整个剧都充满着神秘奇幻的氛围，所的人与事都不再是原来的模样，都必须按照隐蔽的魂灵的指挥，由那个可爱的精灵爱丽儿来指点，现实生活的丑陋和贪婪等都被制止和取代，在这里，美德的力量可以战胜任何邪恶的欲望。莎士比亚用如此的戏剧性情节要表达出：面对邪恶，善良的愿望同样具有扭转和制服它的力量，而其中的手段即是魔法。莎士比亚用这种虚构的手法来实现他的浪漫主义理想，因为他别无良策。此外，作者在《暴风雨》这出戏中遵循了古典主义的三一律，在动作、时间和空间上都保持一致，体现出莎士比亚戏剧中比较少见的连贯性。凡在历史上曾经辉煌的国度一般都会重视历史，以历史的成败来砥砺现实。莎士比亚生活的时代，强盛与危机并存，英国在为本民族而骄傲的同时，需要借鉴历史的经验来解决现实中的问题。同时，大量的编年史的出现，如爱德华·霍尔的《兰开斯特与约克两大显贵家族的联合》和霍林希德的《英格兰与苏格兰编年史》等，为历史剧的创作提供了丰富的历史素材。加之英国已经有较为成熟的历史剧，这些无疑为莎士比亚的历史剧创作提供了厚重的文化积淀和时代机遇。正如英国学者罗斯所说：“莎士比亚历史剧的成就应归功于他的时代。法国和意大利都没有可供夸耀的历史剧，伊丽莎白时代的人们有充分的理由为他们的国家和个人而感到自豪，是时代激励了他们，使他们坚定地向前进。” 莎士比亚的戏剧创作以历史剧为开端，莎士比亚10部历史剧中有9部创作于1590到1600年的第一创作期间，只有一部在创作晚期。莎士比亚历史剧的内容表现了从约翰王（1199）到亨利八世（1547）共350年间的社会历史。莎士比亚在走笔之间，向人们展示了英国封建社会从初期到成熟再到走向衰落的过程。关于莎士比亚历史剧的评说不一，无论怎样，他创作的宗旨都是力图还原真实的英国历史，同时表达作者的政治理念。莎士比亚历史剧的创作动因，还应归结于他对于历史题材的个人兴趣。他搜集了大量的英国编年史资料，以及古罗马史、苏格兰和英国史前史等。同时，他还受到了当时英国一些优秀的剧作家的影响，例如戏剧家马洛。出于对英国历史怀有浓厚的兴趣，以及谙熟古代希腊罗马的悠久文化，青年莎士比亚在历史剧创作上是遵循着传统的立场和思想道德，怀着对国家的一腔热爱来描绘历史和人物。莎士比亚历史剧创作伊始，就一口气连续写了3部《亨利六世》。亨利六世（King Henry VI ，1421—1471）在历史上是个悲剧性人物，1422年他登基时才是9个月大的婴孩，同年又即位法国国王。由于生性温和、身体孱弱，他在位期间英法百年战争以英国失败而告终，而后又因为争夺他的王位而引起英国内部的红白玫瑰战争，几经生死波折，最终还是没有逃脱劫难，1471年5月被刺死于伦敦塔内。莎士比亚基本忠实于历史，将这个生不逢时、死得冤枉的亨利六世再现于舞台上。在《亨利六世》（上）剧中，描写了英法百年战争的转折期，法国女英雄贞德的出现，使英法两国的气势发生扭转；亨利六世面对国内外矛盾的激化，却还是专心读书，一心想通过和谈和联姻来解决与法国的矛盾，作为一国之君，亨利六世已无法担起统帅国家的重任。相反，剧中的其他人物和懦弱的亨利六世形成鲜明的对比，如英勇作战的塔尔博勋爵，他在剧中是位爱憎分明、英勇顽强和屡建战功的英雄。当英兵怯懦时他大声叱骂，在与贞德作战时他口出狂言，要抽出她的血，送她到魔王那里去。以至于在两军对垒时，英军士兵只要喊着塔尔博的名字，就会令法军闻声而逃，而不需要其他的武器就能战胜敌人。塔尔博忠于国王，面对临阵逃脱的懦夫，他敢于当着国王的面扯掉他的骑士绶带。最后当重兵压境、敌众我寡时，塔尔博与儿子共同拼杀，谁也不愿意为保住性命而逃离，结果父子双双战死疆场。可以说塔尔博是莎士比亚塑造的爱国勇士的光辉形象，令人感动也催人泪下。此外，在描写贞德方面，作者似乎受到了英国上流社会对贞德评价的影响，处理得很是矛盾，他笔下的贞德既有高尚、圣洁、富于牺牲的爱国精神，又带有某种女巫式的邪恶一面。《亨利六世》的中、下部剧本则更加侧重于叛逆、流血和暴力冲突，以及宫廷内部你争我夺的描绘。亨利六世面对叛军不镇压，只想去开导他们甚至亲自出马。他的软弱性格被王后甚至手下人等蔑视，剧中描绘当他在战场上统帅英军时，连王后大臣们都不希望他在场，他们认为如果亨利不在反而可能会取胜，结果亨利六世坚持要留下来，当两军对峙时，他却想叫双方安静下来听他讲话，结果被王后等臭骂一顿，被逼迫离开战场，亨利六世为自己的无用而感到悲哀。最后，他在幽暗阴森的伦敦塔被刺死，直到死时他还在坦诚地表露心声。莎士比亚笔下的王后玛格莱特阴险，野心勃勃，她勾结坏人，陷害忠良。其他人物也同样集中显示出人性的仇恨、自私和忌妒等丑陋面目。《亨利六世》全剧没有形成激烈的矛盾冲突，人物刻画也显稚嫩，甚至根本也没有把亨利六世作为主角，它着重描写的是亨利六世在位时期的英国这段悲怆的历史。亨利六世作为英国国王中的另类代表，他的悲剧命运本身就富于戏剧性，这也许是莎士比亚将亨利六世作为历史剧创作之首的原因。莎士比亚的历史剧总带有阴暗丑恶的因素，作者期望以此还原英国真实的历史面目。莎士比亚通过君主个人和专制制度以及社会不平等现象来印证英国的社会现实，在封建专制下，依然是腐朽和暴力，权势尊贵与血腥争斗。君主秩序是维持封建社会制度的金字塔，莎士比亚在剧中生动细致地展示了君主个人的德行、能力和世袭地位这3种因素对于社会的影响，能完美地做到这3点的君主几乎没有，莎士比亚更多的是想证明由于君主的个人缺陷而导致国家的灾难。《理查三世》中的理查三世是邪恶的化身，他生就一副凶相，从外表到内心都丑陋无比，他一出场就向丈夫尸骨未寒的寡妇求婚，而她的丈夫就是被他谋杀的国王。理查三世从摄政王到国王，都是依靠他的野心和阴谋得逞，为达目的，他不择手段地将他的宿敌一个个消除，甚至连年幼的孩子都不放过，是受害者的性命和鲜血铺就了他通往王位的道路。理查三世的所作所为令宫廷内外充满恐怖和血腥，用剧中理查三世的话说：我本是无情无义、无所顾忌的人，老头们称作神圣的爱，也许人人都有，人人相同，可我却没有深爱的人，我一向独往独来。虽然他在战场上依然具有魔鬼般的勇气和胆量，但灭亡的命运已经无法改变。《亨利四世》描写了原本是一介武夫，却依靠自己的军事力量胁迫理查二世逊位，从而篡夺了王位的亨利四世，他的地位自然难以服众，因此，莎士比亚用了两部的篇幅描绘亨利四世的不称职以及他所导致的国家混乱。虽然在《亨利四世》中，由于福斯塔夫的存在使这部剧充满了喜剧的味道，但依然掩饰不住亨利四世为自己的行为付出的代价，当他好不容易平定宫廷内部，想征讨进犯的法国和苏格兰时，又苦于国家经费匮乏，直到临死之前，他才醒悟，原来“戴王冠的头是不能安于他的枕席的”。剧本直到这时才让亨利四世的本性发生转变，才明白了父亲的责任和国王的重负。而像亨利六世那样软弱无能的君主给国家带来的只有不停的内乱和悲惨的结局。封建专制制度下的英国社会，其腐败和反动已经是不可救药的毒瘤，莎士比亚着力描写了这种陈旧制度带来的种种弊端。在宫廷中为了争夺王位而不停上演着悲剧，昏君上台后引发了一系列的丑恶和悲哀，主持正义的忠臣被迫害，搞阴谋诡计的小人却得志，那些见不得人的丑闻更是比比皆是，宫廷里的丑恶发展到全社会更是阴风阵阵、黑白颠倒。王室陶醉在至高无上的荣耀之中，大肆挥霍、恣意寻欢，宫廷里更是一派腐败荒淫的景象。在《亨利八世》中，英王在与法王会盟媾和时，为了炫耀排场，不惜重金装扮一切，结果“我们和法国人达成的和平还抵不过我们损耗的开支！”《亨利六世》中亨利六世为了迎娶玛格莱特同样豪华至极，但这一切花销靠的却是征收老百姓的什一税来支付。借用历史题材来反映现实社会，这成为莎士比亚历史剧的一大亮点。通过莎士比亚的历史剧，可以从不同的侧面了解16世纪英国的社会变化概况。《约翰王》演绎出金雀花王朝第三任国王的一段悲情史。约翰原本是亨利二世最小的儿子，由于过分娇宠而性格复杂，既残忍暴戾、固执贪婪，又礼貌热情、聪明能干。他也是一个僭位的国王，因此深感王位不稳。在为了英国利益而与法国所进行的争夺领土的交战期间，他开始还能为国家着想，英勇地与法军作战，也曾一度获胜。但随后不久，他的军队就逐渐被法国打败，他的国土一点点丧失。此时，约翰王意识到个人的王权对他更为重要，他为了保住自己的王冠不落地，在1203年以极其卑劣的手段杀死了自己的政敌——亲侄亚瑟王子。约翰这种将个人利益置于国家利益之上的做法，表现出他极端自私的本性。到头来，当他使尽一切卑鄙手段都无法保住自己的王位时，最终被本国的僧侣下毒药毒死。《约翰王》讲述了约翰王时期英国与法国交战期间节节失利的局面，这种危险迫近的局面在莎士比亚时代是同样存在的。《约翰王》创作时间为1594—1596年间，而这个时期，伊丽莎白一世虽然打败了西班牙的“无敌舰队”，但随之而来的是英国国内社会矛盾激化，圈地运动日益严重，国库已经入不敷出，只好依靠出卖土地维持庞大的开支。在1595年，西班牙“无敌舰队”再次准备进攻英国，这时英国国内已经出现动荡局面，难以保证能够再次战胜西班牙。莎士比亚借用300多年前英法之战来提醒国民不应因曾经战胜西班牙而松懈和轻视敌人，一次胜利不能保证以后的胜利，更何况此时英国国内形势也不容乐观。事实也的确如此，仅仅过去不到30年，伊丽莎白王朝之后的斯图亚特王朝与西班牙又重燃战火，英国并未得胜。莎士比亚在剧中还着重描写了约翰王除掉亚瑟王子的情节，这段悲情历史在剧中被重现，尤其是莎士比亚将年轻的亚瑟王子描写得文雅优美，天真无邪，孱弱得几乎有女人味道，这其实并非毫无缘由。学界一致认为这是在影射英国社会另一桩惨案，即苏格兰女王玛丽（Mary I of Scotland，1542—1587）之死。玛丽是伊丽莎白一世的表侄女，出生仅6天就继位为苏格兰女王，后来被废黜。1568年玛丽出走英格兰，被伊丽莎白一世囚禁18年，以绣花、养狗和玩鸟来打发日子，她曾经上诉但却无果。这期间各种谣传和阴谋络绎不绝，伊丽莎白一世意识到玛丽存在对自己的威胁，她批准处死玛丽，1587年2月8日，玛丽被斩首，玛丽临刑前仍然否认自己有罪。《约翰王》中亚瑟王子如此的女人气十足，他所遭遇的悲惨命运被认为是在影射玛丽被处死的历史。直到现代，英国关于玛丽之死仍是疑团重重，她与伊丽莎白一世的关系也扑朔迷离。这样近距离的影射现实社会的政治事件，莎士比亚是冒风险而为，因为当时伊丽莎白一世还在位，这段充满血腥的事件英国朝野上下也不会轻易忘却。因此，虽然《约翰王》在艺术上的成就不能与《理查三世》等相媲美，但在反映社会现实问题这方面，《约翰王》体现出莎士比亚具有时代精神的探索与胆魄。在《理查二世》《亨利四世》和《亨利五世》中，莎士比亚同样运用历史来反映现实。这3部历史剧中，《理查二世》表现出国王与王后相爱却又矛盾的复杂心态。《亨利四世》中谴责了阴谋篡位的可耻行径。《亨利五世》中赞美具有治国安邦的雄才大略的理想君主，其中心思想是称颂伊丽莎白一世，抨击女王晚年的宠臣艾塞克斯的叛逆行为，表现出这个时期女王与廷臣之间的矛盾斗争。比伊丽莎白一世小30岁的艾塞克斯，从一个御马师一步步成为被女王宠信的重臣，他曾经为英国立下战功，但1598年当女王命令他去与爱尔兰起义军作战时却败北而归，从而失去了女王的信任。这促使他与其他失宠廷臣联手策划反抗女王的统治，他们在1601年开始密谋行动，被发现后，艾塞克斯被处死。伊丽莎白一世因此事而受到沉重打击，经常愤怒得顿足哀叹或忧郁得彻夜难眠，两年后突发重症却拒绝食物和药物，结果不治身亡。莎士比亚的历史剧具有强烈的现实主义精神，当时，英国王位继承权是英国上下普遍关心的问题，也是剧本所关注的情节。莎士比亚通过一系列历史人物的塑造，勾勒出心目中的理想君主，强调君王个人对于国家的巨大影响。诚然，对祖国无限热爱的情怀是莎士比亚戏剧创作的源泉，在其历史剧中尤为鲜明地体现出来。在《理查二世》中他这样描绘自己的祖国：这一个统一于一尊的岛屿，这一片庄严的大地。这一个战神的别邸，这一个新的伊甸——地上的天堂……这一个英雄豪杰的诞生地。这一个镶嵌在银色的海水之中的宝石，这一个幸福的国土，这一个英格兰，这一个保姆……这一个孕育着许多伟大灵魂的国土，这一个声誉传遍世界，亲爱又亲爱的国土。（《理查二世》第二幕第一场）这是一段满怀深情的台词，更是一篇赤子挚爱祖国的告白。在莎士比亚的历史剧中虽然大多数情节和人物都带有悲剧色彩，但其中还有很多对于热血男儿为国捐躯、血洒疆场的英勇行为的热情讴歌。《亨利六世》中的塔尔博父子就是最杰出的代表，而《约翰王》中的庶子面对大举入侵的法国人，也是满怀信心地向敌人宣战。《亨利五世》中国王亨利五世（Henry V，1387—1422）既是爱国主义的杰出代表，又是莎士比亚心目中的理想君主。在作者笔下，亨利五世在与法国军队的作战中身先士卒，面对敌军视死如归，他说：倘若他们注定该战死沙场，那么军中现有人数去送死也就足够了；如果他们能够生还荣归，则人越少，每人分到的光荣就越大。他保证，凡是没有勇气打这一仗的，可以放他于战斗开始之前离开；他还遥望将来，到生还者年老之时，他们将会骄傲地忆起这个日子。当有人询问是否愿意趁战斗未打响之前向法国人求和，亨利五世坚信：尽管自己的战士衣衫褴褛，但他们天黑前将剥下法国士兵身上的漂亮新衣把自己武装起来。在亨利五世的带领下，最后英军大胜法军。亨利五世是莎士比亚理想的君主，莎士比亚的爱国情绪倾注在他的身上，他把亨利五世描写成为一位极其伟大出色的人物，所有的人都为这样的君主而感到自豪和骄傲。在这部剧中，所有的人都是国王的陪衬，而所有的陪衬都是为了衬托亨利五世卓越的统兵才能，坚决果敢的意志和仁慈清醒的头脑。因此，有人评价说亨利五世是莎士比亚最钟爱的人物，是作者着力描绘的“英格兰之星”，是莎士比亚政治理想的结晶。应当说，在对待历史和现实社会中，莎士比亚始终坚持的一点就是没有被宗教神学所限制，他着眼于人间而非仰望天空，这是伊丽莎白时代人的地位上升的结果，同时也是莎士比亚人文主义思想越来越占据主导地位的结果。因此，他的历史剧中宗教的成分已经微乎其微，他从理性出发，冷静地看待历史事实和现实社会。对于君主制度，他既拥护又反对，他决不盲目地为君主歌功颂德，对于那些昏君的批判也毫不留情。他笔下的君主，真正贤明的寥寥无几，满眼几乎都是昏庸无能和腐败残暴的暴君。当然，也不能说莎士比亚已经脱离神学的束缚，那个时代的人还远没有脱离宗教神学的精神世界，他只是在演绎历史事实时将纯粹的宗教成分避开，从而可以求得历史本身的演变规律。当然，也有人认为莎士比亚的思想意识中还有大国沙文主义倾向，例如他更多的肯定英国人而否定其他国家的人民，对贞德的形象处理也有失公允。莎士比亚的悲剧是代表最高水准的戏剧作品，所以单独在下节中阐述。莎士比亚的悲剧被视为他戏剧成就的顶峰。莎士比亚的悲剧特点鲜明，首先是民族性。悲剧在英国戏剧中并非传统，1562年，英国本土的第一部悲剧《高布达克》出现。它取材于英格兰民族的古老传说，讲述国王高布达克把国土分给两个儿子，两个儿子为此发生争端，结果不仅兄弟相残，就连母亲也加入其中，性命全殒。英国悲剧没有从古代神话和传说中寻找戏剧材料，而是侧重从自己本民族的历史中发掘材料。其次是批判性。莎士比亚的悲剧在对社会批判上具有空前的深度和广度。莎士比亚生活的时代正值英国社会变革阶段，在新旧社会变革交替较为混乱的社会阶段，一种制度、一个阶级的消亡悲剧伴随而来的就是为悲剧艺术提供最广泛深刻的素材和机遇。杰出作家的反应与感知超乎常人，其作品更加接近社会的最深处。莎士比亚进入中年以后，思想更加成熟，感受更加深刻，现实生活的悲凉之气赋予他在戏剧创作中对人性和社会更深层面的发掘和评判的责任。悲剧也是莎士比亚展示精神境界最直接和最适宜的媒介形式，悲剧水到渠成地使他的创作高潮和思想艺术水准达到巅峰。莎士比亚的悲剧主人公多数是帝王将相，而且多数以死亡告终。在塑造这些人物时，他常常注意社会环境等因素对他们性格的交叉影响，描写悲剧性格与环境的冲突，更侧重描写悲剧人物内心世界的冲突。第三是复调结构。莎士比亚悲剧的情节一般具有两条或两条以上的发展线索，形成一种复调结构。他还常常在悲剧之中加入喜剧的因素，从而进一步陪衬出更强的悲剧性。应当说，莎士比亚的创作主题从乐观主义的喜剧、历史剧转到悲剧，其间的跨度相当之大并且突兀，这反映出莎士比亚内心世界的复杂性和多重性。从快乐到悲观似乎没有中间地带的过渡，欢笑收敛后就是锥心撕肺的痛苦，从快乐的天堂转瞬降到了悲惨的地狱，莎士比亚没给任何喘息之机就将人们带入了悲剧之中。他说过这样的话：“能够享受悲剧才能享受人生，能够享受悲情才能尽享欢乐，追求快乐是天性使然，但领略痛苦更使人生完满。” 莎士比亚的悲剧创作时间，一般认为从1600—1601年的《哈姆雷特》到1607年《雅典的泰门》。以及第一阶段的《泰特斯·安德洛尼克》《罗密欧与朱丽叶》和《裘力斯·恺撒》和第三阶段的《冬天的故事》。莎士比亚的创作从第一阶段就显示他具有的悲剧情结。1590—1594年创作的《泰特斯·安德洛尼克斯》，由于这部悲剧的类型、题材和水平等因素，在伊丽莎白时代颇为盛行。这部悲剧最大的特点是它的血腥和恐怖气氛，它表现了罗马时代人与人之间的残杀与争斗，反面人物艾伦与塔摩拉的贪欲与残暴达到了令人发指的程度，尤其是塔摩拉，她是一个贪欲淫荡、报复心极强的女人，剧中的她在宴席上吃着用自己儿子的肉做成的肉饼，残忍和恐怖达到极点。整个剧一味地展示这种阴森恐怖，没有什么必然的动机，更没有审美性，虽然有一些戏剧性的插曲，但仍然掩盖不住充斥其中的虚假性，因而不被看好，也无法体现莎士比亚戏剧的基本特点。《罗密欧与朱丽叶》的故事取材于百年前就在意大利流传的民间故事，在此之前，有班戴洛的著名同名小说《罗密欧与朱丽叶》。莎士比亚在此基础上进行重新创作，该剧本于1594年完成，以后数次再版。《罗密欧与朱丽叶》是一部脍炙人口、浪漫哀婉的悲剧。故事发生在两个有世代冤仇的名门世家，罗密欧与朱丽叶这两个仇家的成员，却一见钟情，因而这爱从一开始就种下了悲剧的种子。莎士比亚表达这一对少年男女的美妙情感时，几乎动用了所能够运用的语言。例如朱丽叶面对爱情的发生，她深知：“恨灰中燃起了爱火融融，要是不该相识，何必相逢！昨天的仇敌，今日的情人，这场恋爱怕要种下祸根。” 但爱情的力量是如此炽热和深厚，罗密欧对朱丽叶这样表白：“朦胧的夜色可以替我遮过他们的眼睛。只要你爱我，就让他们瞧见我吧；与其因为得不到你的爱情而在这世上挨命，还不如在仇人的刀剑下丧生。” 俄罗斯著名学者别林斯基评价说：莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的感染力出自于爱情观念，因而那热情洋溢激动人心的语句从一对恋人的口中喷涌而出，如浪涛翻动，似明星闪耀……这是爱情的感染力，因为在《罗密欧与朱丽叶》的抒情独白中，看到的明明白白的不单单是恋人的互相欣赏，也还有庄严、骄傲和充满陶醉感的爱情披沥，那是把爱情神化了的一种感受。 就在他们相爱期间，罗密欧在争执中杀死了朱丽叶的表兄，使罗密欧成为仇家的直接敌人。紧接着朱丽叶的父母为她包办了婚姻，她拒不从命未果，在婚礼的前一夜，为了避免与不相爱的人结合，她听从了神甫的计谋服了安眠药，结果罗密欧误以为朱丽叶已死，自己也服毒自尽，而朱丽叶醒来之后发现罗密欧已死便绝望地用匕首自杀。悲剧的结尾，两个仇家都目睹此番惨状，罗密欧的母亲因伤心过度也死去，两家的矛盾达到极点。关键时刻，亲王和神甫出场证实和劝解，两家人终于相互宽恕谅解。《罗密欧与朱丽叶》塑造的两个经典艺术形象，是莎士比亚悲剧中反对封建主义、主张婚姻自主的浪漫主义爱情的代表。与其他悲剧主角不同之处，是悲剧产生的原因在外部而非角色本身，相对立的仇家、意外杀兄的发生和捎错信件等等，最终铸成双双毙命的惨剧。这部悲剧的优秀之处还表现在哀而不伤的基调，剧中没有过分的伤感，更多的是坚强和对于幸福执着的追求，整个剧充满着生命的鲜活与激情。《罗密欧与朱丽叶》被公认为是莎士比亚达到真正完美的第一部作品。1599—1600年完成并开始上演的《裘力斯·恺撒》，取材于古罗马作家普鲁塔克的《希腊、罗马名人传》，这部剧本中体现出莎士比亚日臻娴熟的悲剧创作技巧。为他日后四大悲剧的创作奠定了深厚的基础。该剧描写公元前44—42年时，布鲁托斯和凯歇斯等人为反对罗马独裁者裘力斯·恺撒称帝而合谋将其刺死。但恺撒的亲信安东尼却利用布鲁托斯给他的在公众面前演讲的机会煽动民众对刺死恺撒的仇恨情绪，使布鲁托斯等失去民心，在战斗中败北被赶出罗马后身亡；安东尼在恺撒遇刺后伺机夺取政权，成为新的专制制度下的统治者。这部剧用生动洗练的笔触勾画出独裁势力和反独裁势力之间的殊死搏斗，展示出共和主义理想和专制强权激烈冲突最后失败的悲剧。剧情高潮迭起、矛盾惊心动魄，几个重要人物刻画得精彩纷呈，人物内心鞭辟入里。比如，共和理想代表人物布鲁托斯，过分宽容和仁慈，结果使他自己被孤立，在战斗中出师未捷身先死。而安东尼却是个野心勃勃的政治家，他利用恺撒的信任使自己地位节节升高，并觊觎罗马新统帅的位置，结果在恺撒死后，他和其他两个人为了个人的目的而开始一番新的生死争斗。在这里，莎士比亚要揭示的并不仅仅是两大派别的角逐，在罗马的老面孔下，作者要揭示的是另一个问题：人的命运和人民的命运。在莎士比亚看来这是一种政治道德概念，布鲁托斯虽然具有崇高的理想和正义，但他的命运似乎一开始就注定失败，他的失误是不可避免的。布鲁托斯虽然杀死恺撒，但死了的恺撒比活着的布鲁托斯更加有力量，最终他被更加阴险的安东尼所击败。此外，这部剧独特的意义在于莎士比亚第一次也是唯一一次将人民群众置于舞台中心，诠释公民与国家的关系，当人民群众最终相信了一个自私的独裁制度而并不是为民服务的政权之时，也就是人民悲剧命运之始。第三幕第三场表现得极具震撼力，布鲁托斯在对罗马人进行演说，但人们并不理解他，他们希望他来做一个新的恺撒而采用非共和制，安东尼非常清楚人民的需求，煽动并诱惑人民。结果发生了历史上最具悲剧性的事情——民众拒绝了自己真正的保护者，支持并将权利拱手交给了最凶恶的敌人，人民亲手给自己戴上奴役的锁链。《裘力斯·恺撒》中人物的语言颇为精彩，如布鲁托斯的“爱罗马胜过爱恺撒”和安东尼“借风使船”的演讲等，都强化了人物的性格特征，只是在剧中作者对于恺撒没有更多的笔墨。莎士比亚通过这部悲剧所得出的为民造福者的失败、凶狠无情者得势的结论，表明了作者对于英国社会发展前景不再抱乐观的态度，从这个角度来说，《裘力斯·恺撒》当是一个转折点。《哈姆雷特》源自民间流传已久的故事，1200年，丹麦历史学家沙克索·格兰马迪克斯所著的《丹麦史》中第三、四卷就记载了关于哈姆雷特的故事。其故事梗概是：在丹麦国王洛德里克统治下，有诸侯兄弟两人，其兄侯温提尔武功高强、勇猛善战，被邻国挪威王所嫉恨，欲通过双方比武决定对方部分领土和财产归属，结果候温提尔获胜。丹麦国王为奖其勇，将女儿乔鲁特嫁给他，婚后生有一子，即阿姆莱特。弟弟芬根心怀嫉妒，在一次宴会上杀死其兄，夺得权利，又娶嫂为妻。但芬根担心阿姆莱特长大后为父亲报仇，阿姆莱特感到自身难保，便假装疯狂。芬根百般试探其真假，其中有一名宫女与阿姆莱特接近，便从中试探虚实，阿姆莱特没有上当。芬根又使阿姆莱特与其母相见，派大臣躲在后面窃听，结果阿姆莱特大装其疯，借机刺死偷听的大臣。芬根见一计不成又生一计，他派阿姆莱特去英国，企图到半路将他处死，结果被阿姆莱特识破，反而杀掉随去的使臣，并在英国与公主结婚。当芬根以为阿姆莱特已经死去时，阿姆莱特突然回国，在庆祝宴会上，阿姆莱特出现在会场上，趁大家酩酊大醉时，用一条毯子盖住芬根等人，并放火将芬根等统统烧死。阿姆莱特终于替父亲报仇，恢复了王位。《哈姆雷特》共5幕20场，在这部剧中，哈姆雷特是一位丹麦王子，其父亲被阴险毒辣的叔叔毒害致死，篡夺王位并娶嫂为妻。哈姆雷特生活在叔叔统治下阴霾重重、扑朔迷离的宫廷里，当他终于得知父亲的死因后痛苦万分，自己的叔叔竟然是杀死父亲的凶手，而母亲又是同这样阴险毒辣的人同床共枕，哈姆雷特陷入了无尽的忧郁、迷惘和痛苦之中，就连人间最美好的爱情都无法使他得到一丝安慰。他原本与大臣的女儿奥菲利娅相爱，然而他发现这场爱情似乎也与某种阴谋相连，奥菲利娅被哈姆雷特喜怒无常的情感所折磨，最后失足落水而亡。经过痛苦的思考，哈姆雷特决定用自己的方式报仇，他佯装疯傻，暗中准备，在庆祝的宴会上，哈姆雷特用剑刺死了国王——他的叔叔，王后——他的母亲也中毒身亡。当这一切阴谋都真相大白之际，哈姆雷特也倒在了地上。在《哈姆雷特》的终场，一阵军乐和炮声中，哈姆雷特的遗体被抬了下去。莎士比亚创作的这部悲剧，表面上是与英国社会政治无甚干系，但事实上，作者笔下的丹麦王子绝不仅仅是对丹麦这个混乱的国家感到痛恨和无奈，他面对的是“没有锄过草的花园，已经荒芜了，被榛莽荆棘完全霸占了”的社会。他说“丹麦是座监狱”，有人回答“那么世界也是监狱了”，这是莎士比亚从对英国充满着希望逐渐转向失望的结果，也是16 —17世纪英国社会状况的缩影。莎士比亚借主人公的个人不幸来折射社会的不幸，将个人的命运与国家民族的命运结合起来，因此，他要“负起重整乾坤的责任”。然而，作者无法承担这样的重任，他所寄希望的明主也没有出现，他只能按照自己的理想塑造出完美的《亨利五世》。在《哈姆雷特》剧中，作者进一步发觉更广泛的社会问题，即人的内心危机、道德危机和社会危机，也可以说现在我们完全可以理解的封建社会的不公正是被另一个不公正的资本主义社会所取代。而作为当时的莎士比亚是不明其理的，他为自己所信奉的人文主义在这个世界行不通而悲哀。《哈姆雷特》从现实主义角度来寻找剧中人物不幸的原因，或者说是用现实主义的观点来解释剧中人物的命运，这正是莎士比亚的可贵和伟大之处。洞悉人内心思想的本质和复杂性，也是莎士比亚创作《哈姆雷特》的成功亮点。就哈姆雷特这个角色的个性而言，已经有无数学者专家进行研究并写出若干论著与文章，正如一句话所说，一千个人心目中就会有一千个哈姆雷特。哈姆雷特这个人物身上体现出来的意义非常深刻和典型，主要有：第一是人文主义理想的悲剧。哈姆雷特是以德国人文主义中心的维登堡大学学生身份出现，他具有无比丰富的思想和睿智的头脑，他的思想比同时代人深邃、敏锐，能够透视和理解社会最先进的理念，这是作者赋予他那个时代最优秀的特质。在并不很多的独白和对话中，哈姆雷特对人性、人生、社会、伦理等都有极深刻的见地，是一个思想上的巨人。他积极地思考、提出问题、自我质疑，充分体现出哈姆雷特高处不胜寒的悲哀与孤独，他对丹麦国家的认识，对生死问题的哲学观念和对道德、忠诚和责任的态度，都经过反复的思考和斗争，他是一个积极的思想者。在谋划如何报杀父之仇时，他以理性的选择，找出充分的证据，运用心理战术，以及恰当的时机达到了自己的目的。这体现了人文主义的思想方法，重视科学性和条理性，从而依靠人自身的力量从精神上击垮敌人。相比之下，哈姆雷特的叔叔克劳迪斯却完全是封建专制王权的思维和统治，他依靠阴谋诡计夺得王权，因为阴谋败露又千方百计怀疑和加害于哈姆雷特，他发觉哈姆雷特是自己的最大威胁后立即采取卑劣的手段要将他置于死地。这两种力量在貌似温柔的宫廷里，在亲情、友情与爱情的包裹下，进行着一场殊死之战，结果是两败俱伤，在作者思想中，这是人文主义在现实中必然的结局，英国社会远不是适合人文主义理想生长的土壤。这是莎士比亚在哈姆雷特身上要说明的最致命的问题。第二是对美好爱情的追求与怀疑。哈姆雷特与奥菲利娅的爱情也是这部悲剧精彩情节之一。在他看来，整个丹麦王宫乃至丹麦都是座人间地狱，所有的人包括他的亲生母亲都已经不再值得信任，在阴谋与谎言充斥的宫廷里，他希望与奥菲利娅的爱是纯洁无瑕的，他说道：你可以疑心星星是火把；/你可以疑心太阳会转移；你可以疑心真理是谎话；/可是我的爱永没有改变。然而当他发现奥菲利娅的举动似乎是受人指使，他所受到的打击是难以言状的，其结果就是他的癫狂似乎埋葬了以往的爱情，他用各种冷酷、癫狂的语言侮辱鄙视奥菲利娅，使双方都为此而怜悯悲伤。哈姆雷特陷入更深的痛苦之中，面对刚刚失去丈夫就又投入别人怀抱的母亲，面对美丽柔弱却又难以相信的奥菲利娅，他不再相信爱情，从一个痴情王子转而变成忧郁寡欢的疯子，他专门讲别人不敢说的话，看似疯话但句句都能够戳穿宫廷里浓重的阴霾，宫廷所有的人都无不为之惊心动魄。人人都认为他真的疯了，而其中关键是不想再听到从哈姆雷特嘴里说出的真实但令人惧怕的话。奥菲利娅因为哈姆雷特的误解和父亲的死亡而真的精神错乱，溺水而亡。这时他才悲痛欲绝，再一次真诚地承认他是如此深爱着奥菲利娅，随之而来的是他对生命的眷恋更加淡漠了。莎士比亚利用哈姆雷特和奥菲利娅的真疯假疯错位的戏剧性技巧，使悲剧味道愈加浓重。第三是软弱的性格延宕报杀父之仇。哈姆雷特的行为延宕于思想，因而更加铸成他个人的悲剧。哈姆雷特的性格套用国王的那句话就是他的思想高高飞起，可他的行动却滞留地下；没有行动的思想永远不会上升天界。哈姆雷特的语言如此犀利如刀，然而他却迟迟难以付诸行动。哈姆雷特性格的软弱与他的王子地位以及所处的环境有关，他虽然贵为王子，但其自身难保。自从他的父亲死后，哈姆雷特在现任国王即他的叔叔眼里是个后患，尽管他口口声声说要哈姆雷特继承王位，但实质上千方百计要加害于他；他的母亲也成为仇敌的帮凶；在这种刀光剑影和失去亲人保护的情况下，哈姆雷特在宫中是孤立无援的，他看透一切的结果是更加犹豫不决，在悲哀和憎恨交织的情况下，哈姆雷特选择了装疯，以装疯作为保护自己不被加害的唯一手段，因此错过了有利的时机而延宕了复仇的实现。哈姆雷特最终仍然没有摆脱国王的阴谋陷害，直到生命最后一刻才刺死国王为父亲报仇，自己也被毒害身亡。虽然哈姆雷特的延宕行为令人扼腕，但这也正是作者描绘的最为感人的地方，哈姆雷特复杂的内心世界应当是那个历史阶段的真实写照。莎士比亚不仅将人性的光辉集中在一个哈姆雷特身上，也把人文主义的弱点和缺陷表现在同一个人身上。第四是封建等级和厌世虚无的观念。在哈姆雷特身上不仅表现出人文主义思想的闪光之处，还有相当浓厚的封建意识。他憎恨一切，悲观厌世，这些都出自于他所遭遇的不幸：父亲的猝死，母亲改嫁和恋人意外死亡等等。而最致命的打击应当是哈姆雷特不能正常的继承王位，这是他无法接受的现实。哈姆雷特思想的出发点又回到原处，与封建制度下的宫廷权利之争别无二致，因觊觎权力篡位而导致的流血宫廷政变，在封建社会不胜枚举。哈姆雷特不是完美的人文主义者，他身上有很多与人文主义思想相违背的东西。《哈姆雷特》在剧情设计方面达了极高的水平。情节设计十分巧妙，复仇的3条主线清晰：哈姆雷特为父亲复仇；雷欧提斯因哈姆雷特无意中杀死父亲复仇；而福丁不拉斯为战场上比武而死的父亲复仇，整个剧中弥漫着复仇的情绪。情爱的3组关系贯穿剧中：哈姆雷特父母的婚姻关系；现任国王与哈姆雷特母亲的婚姻关系；哈姆雷特与奥菲利娅的爱情关系，这3种以爱情为纽带的关系最终都以悲剧结局收场，谁也没有最终得到爱情。剧中还有4组误杀情节：英国国王误杀丹麦特使；哈姆雷特误杀波洛纽斯和雷欧提斯；克劳迪斯误杀王后，重重误杀导致一系列的悲惨结局，再一次验证古希腊悲剧的主题：人无法抗拒命运。莎士比亚在《哈姆雷特》中更展开了一幅广阔的社会场景，国内外、人世间、人的内心世界以及鬼魂幽灵，构成由表及里、由内到外的丰富画面。人们通过一个古老故事看到现实社会鲜活的人间百态。《哈姆雷特》的语言设计更是精彩深刻，属于文艺复兴时期文学的上乘之作。哈姆雷特关于“生存还是毁灭”那段经典台词早已脍炙人口，他在墓地里与掘墓人的谈话更是妙趣横生、悲喜交错。奥菲利娅在精神错乱时对于各种野花的描述寓意深远，代表着一个绝望的姑娘对于人生的依恋，而且就野花真切的描述而言，也是作者长期生活在美丽的斯特拉特福镇艾汶河的体会。甚至连国王克劳迪斯：我的言语高高飞起，我的思想滞留地下；没有思想的言语永远不会上升天界。这些句式都给后人留下难以忘怀的烙印，成为大众耳熟能详的语言。莎士比亚无愧为语言大师，整个《哈姆雷特》的剧中人所说的语言都充满着诗一般的精致与巧思，其比喻尤为生动，如哈姆雷特为母亲改嫁仇敌而悲痛愤恨，他认为母亲的行为是从纯洁的恋情的额上取下娇艳的蔷薇，替它盖上了伪善的名称；婚姻的盟约变成赌徒的誓言一样虚伪。……是生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没了心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱。至于那个假国王则是一个杀人犯，一个恶徒，一个不及你前夫二百分之一的庸奴，一个冒充国王的丑角，一个盗国窃位的扒手，从架子偷下那顶珍贵的王冠，塞在自己的腰包里！……一个身着斑斓彩衣的下流国王。如此刻骨之恨的毒舌语言，令人无地自容、胆战心寒。莎士比亚在1601年创作出悲剧《哈姆雷特》。这部经典中的经典包含了深刻的悲剧意义、哈姆雷特复杂的性格、作者对人类生存的高度概括以及悲剧艺术本身的丰富和完美，几百年来，成为莎士比亚戏剧的代表之作，震撼人们的内心深处，叩响封闭的心灵之门。从来没有一部作品赢得如此广泛长久的关注和研究，《哈姆雷特》成为戏剧艺术难以逾越的巅峰之作。《奥赛罗》写于1604年，但直到1622年才正式出版。这是莎士比亚戏剧作品中剧情结构最完美的一部悲剧。剧情是威尼斯公国的大将奥赛罗不仅战功卓著、英勇神武，而且具有王者风度、挺拔伟岸，但他来自于塞浦路斯的异族，地中海棕色的皮肤使他有别于白人世界。他与元老勃拉班修的女儿苔斯狄梦娜不顾肤色差异与世俗力量的阻止真诚相爱，这种爱情是如此同气相求、同声相应。对于奥赛罗，苔斯狄梦娜就是光明！奥赛罗伟岸英武、堂堂正正、虎啸龙吟，一派王者风度；他身后战旗猎猎，四周号角齐鸣；他身披20次胜利的霞光，缀着漫天繁星。这就是奥赛罗。可他又是黑色的，受到嫉妒的蛊惑。（《奥赛罗》导言，第496页。）奥赛罗手下的旗官伊阿古因奥赛罗没有提升他而嫉恨，决意报复奥赛罗。他勾结罗德利哥在塞浦路斯岛上制造事端，使原本奥赛罗信任提拔的凯西奥被撤职，伊阿古又利用奥赛罗的嫉妒心理，制造苔斯狄梦娜与凯西奥之间的暧昧关系，并用苔斯狄梦娜遗失的手帕嫁祸于凯西奥，使奥赛罗相信他们之间的恋情，派遣伊阿古去刺杀凯西奥，同时奥赛罗亲手掐死了妻子苔斯狄梦娜。最后是伊阿古的妻子揭开了事实的真相，奥赛罗悔恨交加，自刎于妻子身旁，而阴险的伊阿古也得到应有的惩罚。莎士比亚在《奥赛罗》中一改多线交叉发展和添加笑料的创作手法，剧情线索严密、单一，无多余笔墨。而且各场之间环环相扣，高潮迭起，动人心魄。它所揭示出来的家庭悲剧后面的社会、文化、种族冲突因素，震撼着无数人的心灵，这部曾经被戏称“手帕的悲剧”直至今日仍魅力无限。这部悲剧的3个主要人物形象丰满、个性突出，充满现实感，是莎士比亚创造的现实主义的经典形象。奥赛罗虽然为异族人，但凭借他的骁勇善战和对国家的忠诚成为统军大将，而且还赢得美人心，这里已经全然没有中世纪的等级观念；奥赛罗与伊阿古等人的冲突也不再缘自出身、地位和权势，而主要是围绕一种公开的升迁机会展开，这是一种新型的社会关系，是新形势下的一种斗争。在奥赛罗个性中还体现出复杂的矛盾冲突，一方面他是叱咤风云的豪杰，可是在爱情上却英雄气短、嫉妒心强；另一方面，由于行伍出身，思维方式简单，缺少对于异族婚姻足够的思想准备，尤其对别人缺乏防范意识，一旦出现情况往往鲁莽行事；自己还以为是个公正无私、执法如山的法官，结果造成无法挽回的后果。一旦发现真相，自然绝望到极点，没有战死疆场却命丧情场。奥赛罗是莎士比亚描绘的理想人文主义者，他具有高尚的品格和情操，他不迷恋功名利禄，最渴望的是得到苔斯狄梦娜的爱情。他说：“她为了我所经历的种种患难而爱我，我为了她对我所抱的同情而爱她。”（第一幕第三场；第五幕第二场；第四幕第一场。）奥赛罗的爱情注定是悲剧结局，而且这种结局是超过了爱情的范围，是正义诚实的人与社会的矛盾冲突，奥赛罗具有高贵品质，可在这个社会最终得到的是漠视和被引入歧途，当奥赛罗要杀死心爱的妻子时，他痛苦到了极点，他说：“只是为了一个原因，只是为了一个原因，我的灵魂！纯洁的星星啊，让我不要向你说出这个原因！只是为了这一个原因……可是我不愿溅她的血，也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、比石膏更滑腻的肌肤。可是她不能不死，否则她将要陷害更多的男子。”人们不知道最终谁是胜利者，唯一能确定的是伊阿古难逃惩罚，斑斑血痕洒在威尼斯的土地上，未来的威尼斯仍是个未知数。应当说《奥赛罗》这部寓意深刻的悲剧体现出作者对实现人文主义理想的悲哀情绪。女主角苔斯狄梦娜则是一个纯洁、善良和痴情的女人，她勇敢地与奥赛罗相结合，她坦诚地说：“我的心灵完全为他的高贵的德性所征服；我先认识他那颗心，然后认识他那奇伟的仪表；我已经把我的灵魂和命运一起呈现给他了。”苔斯狄梦娜从此为自己的丈夫甘愿奉献出一切，即便是临死时还为他着想，不惜殉命而保全丈夫的形象。她虽然清白却蒙冤，以致被挚爱的丈夫亲手掐死，这成为剧中最惨烈和令人掬泪的悲剧情节。至于伊阿古，他也具备文艺复兴时代的特征：个性鲜明、经历丰富而且充满心机。他一切为自己着想，他的人生哲学是为达到个人目的不择手段的马基雅维里式的理性，他目标坚定，利用心理战术等各种手段要战胜奥赛罗，先是挑动起奥赛罗心灵深处的嫉妒心，然后阴险设计苔斯狄梦娜不贞的假象，最后怂恿提示奥赛罗用最狠心的法子杀死自己的妻子，他对奥赛罗说：“哪一个有家室的须眉男子，没有遭到跟您同样命运的可能；世上不知有多少男人，他们的卧榻上容留过无数素昧平生的人，他们自己还满以为这是一块私人的禁地哩。”如此恶毒的怂恿完全出自于伊阿古的嫉妒心理，他嫉妒奥赛罗的职位与美妻，嫉妒凯西奥的升迁，这种嫉妒转化成疯狂的报复心理，他不顾一切地挑唆、伪造和怂恿，制造一系列的悲剧，最后也给自己留下一个同样可悲的下场。《奥赛罗》感动了无数观众，对18世纪欧洲启蒙主义戏剧起到了积极的作用，伏尔泰和席勒等的悲剧创作都从此剧中受到启迪。《李尔王》完成于1605—1606年。如果说《哈姆雷特》是青年的悲剧，《奥赛罗》是中年的悲剧，那么《李尔王》就是老年的悲剧，也是整个社会几代人的悲剧。《李尔王》剧情的出处一般认为是霍林西德的《编年史》中关于李尔的记载，证明历史上确有其人，因此《李尔王》也有历史剧的意义。同时，关于李尔早已在民间流传，1594年还有一位佚名作者写的《李尔王及其三女的悲剧》，斯宾塞的《仙后》，前面提到的英国第一部悲剧《高布达克》以及威廉·卡姆登的《历史拾遗》等都有类似的故事和记载，相信莎士比亚也应该有所知晓和借鉴，而且这个古老的故事是经过莎士比亚之手才点石成金，成为不朽之作。《李尔王》的故事梗概：年迈的李尔王欲将自己的国土一分为三，由三个女儿分管，他只保留国王的称号和100名骑士，而且在他三个女儿家轮流住。在分配之前，他的大女儿戈纳瑞和二女儿里甘用甜言蜜语说得李尔王满心欢喜。而唯有小女儿科狄利娅不肯做出什么动听的承诺，只是说她会依然爱自己的父亲，但不包括将来更加爱自己的丈夫。李尔王听了小女儿的话暴跳如雷，一气之下剥夺了小女儿的继承权，将国土平分给两个大女儿。结果小女儿与法国国王结婚后离开英国，李尔王却被两个狠毒冷酷的女儿赶出家门，流落到旷野之中。在荒凉的旷野中，曾经是李尔王大臣的葛罗斯特和他的长子埃德加也因家产纷争等原因在旷野中与李尔王相遇。在旷野中李尔王终于觉醒过来，他的小女儿起兵为父亲报仇，不幸失败被俘缢死，两个女儿也在争斗中丧命，最后在一派腥风血雨过后，李尔王已经将生死置之度外，开始体恤民情，回归自然，最后坦然面对死亡。该剧采取主次两条线索，主线是围绕着李尔王家庭成员间所发生的悲惨故事，另一条副线是大臣葛罗斯特和他的两个儿子埃德加和埃德蒙之间，埃德蒙图谋家产而不惜谋害兄长埃德加，葛罗斯特被挖去双眼，埃德蒙因作恶多端最后死于埃德加的剑下。《李尔王》表面上是一部家庭悲剧，但这部悲剧的冲突比其他悲剧更加激烈，父子相逼、手足相残，坏人更加邪恶，结局更为惨烈，黑暗几乎笼罩整个社会，每个坏人都干着谋害别人的勾当，以别人的性命和血迹为上升的阶梯。莎士比亚比他前人高明之处是他将家事悲剧推广至社会哲理层面，透视社会上人与人的本质关系，探讨罪恶的欲望如何毁灭人性，将生活中的美好化为悲剧，是作者再一次带领人们走进疾风骤雨的社会深处，走进善恶美丑的灵魂底层，向这个世界发出痛苦地质问：为什么亲情会变成邪恶？父女会相对为敌？“大自然”在哪里？将善良和邪恶交织在亲情中发生，是这部悲剧最惨烈和最具悲剧效果的因素。而其中最具代表性的无疑是主角——李尔。作为父亲的李尔，他深爱自己的女儿，但他性格刚愎自用、独断专行，才酿成了父女之间的矛盾和惨剧。只是由于小女儿说出了实话，没能满足父亲的虚荣心理，就断然将科狄利娅置于另一番境地。他对她说：“好，那么让你的忠实做你的嫁妆吧。凭着太阳神圣的光辉，凭着黑夜的神秘，凭着主宰人类生死的星球的运行，我在这里宣布和你断绝一切父女之情和血亲的关系，今后永远把你当作一个路人看待。啖食自己儿女的野蛮的生番，比起你，我的旧日的女儿来，也不会更受我的憎恨。”其实，科狄利娅才是真正爱父亲的孝顺女儿，而李尔却错将两个大女儿表面的花言巧语当作真心实意，把科狄利娅赶出家门。两个邪恶的女儿对父亲的无情无义对李尔是沉重的打击，他终于明白没有王权还要享受国王的生活待遇是不现实的，他感到了前所未有的悲痛，在荒野中，李尔精神近乎疯狂，面对着疾风暴雨发出绝望的呼喊：“尽管轰吧！尽管吐你的火舌，尽管喷你的雨水吧！雨、风、雷、电，都不是我的女儿，我不责怪你们无情；我不曾给你们国土，不曾称你们为孩子，你们没有顺从我的义务；所以，随你们的高兴，降下你们可怕的威力来吧，我站在这里，只是你们的奴隶，一个可怜的、衰弱的、无力的、遭人贱视的老头子。可是我仍然要骂你们是卑劣的帮凶，因为你们滥用天上的威力，帮同两个恶毒的女儿来和我这个白发老翁作对。啊！这太卑劣了！”在李尔的眼中，大地已是一片黑暗，就连天上的风雨雷电都成为邪恶的帮凶。第三，一场手足相斗后血溅荒野，李尔经受了精神和肉体的双重痛苦后，他清醒过来，明白自己的本来面目，明白了回归自然，明白他个人乃至全体人民的苦难。他扪心自问：“衣不遮体的不幸的人们，无论你们在什么地方，都得忍受着这样无情的暴风雨的袭击，你们的头上无片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡得了这样的气候呢？”从个人的悲剧扩展到为人民着想，李尔的精神世界升华到一个新的高度，从容面对生死抉择。而此时一切似乎都晚了，只有幸存的埃德加在试图挽救。《李尔王》中的三个姐妹和一对兄弟代表着正直善良和自私邪恶，而自私邪恶势力如此的强大才铸成悲剧。李尔王放逐荒野，科狄利娅死得悲惨，葛罗斯特被挖双眼，埃德加则被逼得装疯乞丐……这些可怕的事实，悲情的世界，从一个侧面说明当时英国社会的真相，这如同一面镜子，映射出潜藏在社会文明下的冷酷现实。尽管这部悲剧是莎士比亚最悲惨和最黑暗的作品，作者的心情已经到了最沉痛悲怆的程度，但他依然要在晦暗阴森的世界给人们透出希望的光芒。李尔从至高无上的王权到能够用良心体察民情，这一深刻的思想转变代表了作者心中始终有的理想的君王。科狄利娅也是作者人文主义理想的象征，虽然她以性命作为善良正义的代价，但还有和她一样心地善良的人在继续：朝臣肯特、哲人式的弄人、帮助葛罗斯特逃命的老农仆人等，都是人类的希望所在。这部悲剧体现出来的思想境地超越了人文主义的范畴，也超越了莎士比亚自己所处的时代，因此，《李尔王》具有深刻的现实意义和跨越时空的更广泛的进步意义。《麦克白》的写作时间在1605—1606年。故事情节源于霍林西德的《编年史》，是莎士比亚悲剧中篇幅最短的一部。该剧的结构简洁精巧，手法独到，悲剧气氛更加浓重，笔酣墨饱的人物刻画，洞察深刻的心理活动，这些依然为莎士比亚悲剧创作增色添辉。《麦克白》的故事梗概如下：麦克白是苏格兰一名出身王族又勇冠三军的将领，地位与个性使他的野心日益膨胀，他渴望能够坐上王位来证明自己的伟大与尊严。但苏格兰已有邓肯这样心地善良的国王，还有已经被册封的嗣位人马尔康太子，要想得到王位只能采取弑君篡位的手段，而此前麦克白从没有类似的行动。当麦克白处于极度的矛盾之中，他的妻子——极为冷酷无情的麦克白夫人，她用一种特殊的男子汉的信念来鼓励丈夫敢做敢当，为了成为地位高的人物，麦克白杀死了国王邓肯和王后。然而，麦克白并没有因此而获得满足，他越杀越肆无忌惮，达到了为所欲为的疯狂程度。最终因为作恶太多而承受了难以承受的精神负担，麦克白清楚地知道他所做的一切是人所不容的，除了空虚的“我”以外，没有什么需要他再努力了，他带着幻觉寻找出路，当绝望情绪主宰着麦克白时，他唯一的出路就是死在战场上的自己人也是仇人的刀下。和其他悲剧主角不同的是，麦克白绝非正面人物，在鬼神巫术的诱导和蛇蝎妻子的催化下，麦克白压抑住良心、放任恶行，一步步走向罪孽深重的渊薮。在麦克白身上没有令人怜悯的单纯或者是一时冲动的鲁莽，他的每个决定和行为都表现出被罪恶的欲望所怂恿而产生的复杂心理活动，当他要杀邓肯国王时，他非常清楚地知道：“在这种事情上，我们往往可以看见冥冥中的裁判；教唆杀人的人，结果反而自己被人所杀；把毒药投在酒杯里的人，结果也会自己饮鸩而死。”（《麦克白》第一幕，第七场，第737页。）他真的杀了国王以后，犯罪的恐惧使麦克白处于反常和变态的心理状态，他逐渐失去了常人的理智，变得精神恍惚，疑神疑鬼，在癫狂、噩梦和幻觉中生活，正如同海涅所说的“主人公的毁灭不像古代的灾祸那样，乃是事先注定，无法改变的；反之，它却是以精巧的密网将人心紧紧缠绕的地狱诱惑的结果”。 然而，麦克白直到死亡前仍没有一丝清醒或悔改之意，没有像奥赛罗和李尔王那样出现希望的光芒，在麦克白这里只有无尽的黑暗和彻底的毁灭，从这个意义上说，《麦克白》是莎士比亚悲剧中最阴郁的一部，它展示的是一个人道德上的完全毁灭。麦克白夫人更是一个令人胆寒的“恶棍”，她容貌出众却心如蛇蝎，在她身上看不到温柔与善良，她像一个疯狂的恶魔那样说道：“来，注视着人类恶念的魔鬼们！解除我的女性的柔弱，用最凶恶的残忍自顶至踵贯注在我的全身；凝结我的血液，不要让悔恨通过我的心头，不要让天性中的恻隐摇动我的狠毒的决意！来，你们这些杀人的助手，你们无形的躯体散满在空间，到处找寻为非作恶的机会，进入我的妇人的胸中，把我的乳水当作胆汁吧！来，阴沉的黑夜，用最昏暗的地狱中的浓烟罩住你自己，让我的锐利的刀瞧不见他自己切下的伤口，让青天不能从黑暗的重裘里探出头来高喊：'住手，住手！’”（《麦克白》第一幕，第五场，第734页。）这种邪恶已经到了令人发指的程度，而这一切都为了能够登上王后宝座的野心。她怂恿丈夫麦克白犯罪，在可以挽救他时却将他推向深渊，她的全部感情都是受着野心的驱使。莎士比亚如此表现麦克白夫妇的人性中恶的本质，并非是个人的悲剧而是社会的悲剧，是社会恶势力的化身——权利促使他们一步步失去了良知和责任感，被野心诱惑走向毁灭、跌入地狱，社会的极权政治制度使人性变得如此扭曲和摧残。这句话出自于我国著名的翻译家，也是莎士比亚研究专家方平先生之口。作为文艺复兴时期的巨人，世界戏剧史上的泰斗，莎士比亚给我们留下了一笔珍贵而丰富的文化遗产。如今，研究莎士比亚已经成为一门学科，从世界到中国，对他的研究热情之高，成果之多，正应了歌德的那句经典概括：“说不尽的莎士比亚。”莎士比亚的戏剧中放射出的强烈的人文主义思想光芒，以及卓越而大胆的艺术技巧，其意义早已超出了他的时代和国家的范围，在四百多年的岁月中成为贴近生活的宝贵财富之一。莎士比亚的戏剧创作原则，用他本人的话是：戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”莎士比亚的戏剧深受人文主义思想的影响，对处于过渡时期的英国社会做了广泛而深刻的分析和描绘，对封建制度的衰落和资本主义原始积累的丑陋给予了揭露和批判。作为一名反映现实社会的作家，莎士比亚忠实履行了他的创作原则，透过他的作品所看到的人物、语言、场面和情节的来源是真实的、具有典型意义和寓意深刻的……莎士比亚的剧作之所以成为西方戏剧艺术史上难以企及的高峰，是因为在他的戏剧中，展开了如此广阔的生活画面：上至王公贵族，下至生活在社会底层的平民百姓，社会各个阶层的人物都在剧中婆娑起舞，成为英国社会各领风骚的风景线。概括莎士比亚戏剧的艺术形式。首先，莎士比亚通过具有强大艺术力量的形象，从他的那些典型的、同时又具有鲜明个性的主人公的复杂的关系中，从他们的行动和矛盾中去揭示出他们的性格。这些人物的塑造，折射出莎士比亚对于英国现实社会的思考、爱恨和理想。在这些人物和情节的戏剧冲突中，莎士比亚揭示了这些形象所背负的人类本源特质，甚至是揭示人类的未来。其次，莎士比亚戏剧的知识含量巨大，涉及当时人类知识的诸多领域，被认为是那个时代无数信息的来源。从知识面角度，在莎士比亚戏剧中，曾经详尽描绘了超过200种植物和130种动物以及30多种矿物，其中很多是不常见的，比如说《训悍记》中的“悍”就是一种比较稀少的类似于兔子的啮齿类动物。 此外，还包含有关于成衣、烹饪、纹章学甚至是军事科学等范畴的诸多知识信息。从语言的角度，莎士比亚使用的是伊丽莎白时代典型的夸张语言，这种诗化的语言，柔婉如同淙淙流水，激荡如惊涛拍岸，令人回味无穷。他非常善于用比喻、隐喻、双关语，许多剧中的语言已经成了英文中的成语、典故，极大地丰富了英语词汇，他的剧本就像是警句、格言、谚语的大荟萃。据统计，他在剧本中一共使用过的词汇有43566个之多。从语言形式角度看，莎士比亚戏剧以无韵诗为主，又杂有古体诗、民谣体、俚谚与轻快滑稽的散文体对话，可谓多种多样、丰富生动，成为构成莎士比亚戏剧艺术大厦的基本材料。第三，莎士比亚的戏剧在体裁和表现手法上具有独创性。他的戏剧是为当时英国的舞台和观众写作的大众化的戏剧。它的悲喜交融、雅俗共赏以及时空自由、极力调动观众想象来弥补舞台的简陋等特点，使他成为无与伦比的戏剧结构大师。他善于描写几条相互平行或交错的线索，来促进生动复杂的情节发展。写作技巧上则表现出一种奇妙的戏剧紧迫感，逐渐加快的情节发展的节奏，往往有一气呵成的神来之笔，令观众惊叹不已。莎士比亚的历史剧则是他独创性的成功之处，他在历史剧中全部以英国历史上的帝王为对象，在他们身上寄托了作者对自己国家的一片挚爱和期冀。莎士比亚的悲剧被公认为是艺术成就最高，表现深刻的矛盾冲突和理想破灭的主题，他的多线索手法和丰富的情节运用，使莎士比亚的悲剧更加具有吸引力和震撼力。最后，莎士比亚的戏剧具有一种“开放性”。17世纪始，莎士比亚戏剧传入德、法、意、俄、北欧诸国，然后渐及美国乃至世界各地，对各国戏剧发展产生了巨大、深远的影响，并成为世界文化发展、交流的重要纽带和灵感源泉。300多年来，他的作品和他本人被延绵不断地重新认识和重新评价，推至极端的肯定和不断的质疑始终伴随身后，仅在2000年国外《莎士比亚季刊》（Shakespeare' Quarterly）中，就有4780篇研究文章，其中研究哈姆雷特的文章达740篇之多。而对于莎士比亚的研究无论是研究的范围、数量和深度，在整个文艺复兴运动的巨人之中，无人与之匹敌，这也恰好说明了莎士比亚高于其他文艺复兴巨人之处。尽管我们置身于21世纪，但仍然没有感到莎士比亚戏剧离我们很遥远，在不断探索和重新审视的过程中，更有助于深刻感受莎翁作品的真谛。人们不断地研究莎士比亚，仍然还有无数个谜团等待破解，还有不断发现的新内容。莎士比亚作为一代文豪、伟大的戏剧家的地位是不容动摇的。作为文艺复兴时期的代表人物，莎士比亚对社会、对人类的理想与反思，对于人类共性和个性的探讨已经超越了时空界限，莎士比亚本人也成为不朽的象征。对莎士比亚的质疑其实也是开放性的表现之一，莎士比亚去世400年，迄今仍没有盖棺定论。不可否认，这位文坛巨星从个人经历到几十部作品，没有完全令人信服的史料一一证明。从18世纪70年代以来，一些英美学者认为根本没有戏剧家莎士比亚这个人，他的戏剧都出自于若干同时代的作家之手，例如培根、马洛等人。这些质疑之声的依据主要包括：首先，纵观莎士比亚早期人生，他的家乡斯特拉特福镇，仅仅是毗邻伦敦、依靠手工业和商业维系的蕞尔小镇，其父母也并没有将培养子女列入重要的职责之中，作为8个孩子之一的莎士比亚，绝不可能比他的兄弟姊妹受到特殊的待遇和教导。莎士比亚没有受过良好系统的教育，甚至无法证明念过正式的学校。因此，一个鲜有足够知识和文化底蕴的人，很难建立一种高于社会的人格坐标。其次，莎士比亚戏剧中有丰富的社会人文积累，其作品所涉猎的范围极其广泛，上自宫廷、贵族和上流社会，下至三教九流的底层民众，既有英国本土的传统故事，又有域外经典传说，没有长时间的浸润体验和深谙其道，是难以游刃有余、信手拈来。有人说文学是塑造精神气质的，显然莎士比亚作品中表现的高贵、独有的精神气质，的确有无源之水之嫌。第三，莎士比亚的性格很难捉摸，他依靠上流社会飞黄腾达，但与外界的关系比较疏离，没有至爱亲朋，甚至在墓志铭上的话依然显得戒心重重。他的婚姻生活寡淡无味，即便婚后离家也没有痛彻心扉的情感发生过。还不到50岁就隐居乡间，清心寡欲。然而他的作品中表现的爱情则是惊天地泣鬼神，依他的性格和经历，何以创作出这等感人肺腑的爱情篇章？那么，谁是莎士比亚戏剧的真正作者？他的戏剧表现了哪些哲学思考、伦理探索和心理分析？他的语言究竟藏有多少精华？为什么他会成为文艺复兴运动最伟大的作家？让我们和莎士比亚交个朋友吧，沿着他的足迹继续走下去，继续探知这个永久的课题……
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