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这几篇文章，都是一两年前写的了，或曾示人或不曾示人，都发于此，其旨有二：一来立此存照；二来互与交流。近来写作热情消褪，而关于对联的诸多看法，几乎朝三暮四，未可定论，重观之前所作，难免觉得有幼稚可笑之处，不过既是一段历程，也不妨如实记录。 一、对联的文学性探微 对联是否属于文学的范畴，时人多有争论。但是在今天，对联既不入文体又不入文史的事实却是不争的。这种现状往往引起联界中人为之鸣不平，然而，一味的“疾呼”毕竟于事无补，从文学的定义与特点出发来衡量对联的位置，或许可以提供若干新思路——这也是本文的主要任务。 （一） 何谓文学？一个通常的定义：文学是以语言为工具，对社会生活的形象反映。从这个定义出发，评判一种体裁是否能纳入文学的体系之中，至少应考察三个方面的条件：一，是否以语言为工具；二，是否有对社会生活的反映；三，这种反映是否形象。 语言是人类最重要的交际工具，脱离了语言，文学也不复存在，这自然无庸辞费。考之于对联，对联产生或者流传无非包括文字和语音两种形式，文字是记录语言的符号系统，语音更是语言的必要组成部分，如此看来，对联显然是以语言为工具的。那么，对联也自然符合“文学”的第一个标准。 “文学的价值很大程度上取决于它反映现实的功能”（袁行霈《中国文学史》），诚然如此，但是文学作品对社会生活的反映的深浅并不构成一个评判作品的水平高低的标准，这一点前人多有论述。蔡琰的《悲愤诗》对东汉末年混乱的社会政治状况有过广泛真切的描写，较之唐人张若虚的《春江花月夜》，其社会现实性自然远在张作之上——《春江花月夜》就其反映社会现实生活而言，顶多是写在某个时刻有人对着月亮发生过一些感慨——但是，这并不意味着《春江花月夜》的艺术性就不如《悲愤诗》，相反，张若虚仅凭这一首《春江花月夜》便在文学史上千古留名。由此看来，对社会生活的反映实在是一个很宽广的概念，我们平时说话唱歌都带着某种社会现实的影子，又何况描写对象可谓包罗万象的对联呢？而且对联对社会现实的表现不仅涉及到方方面面，在艺术上还有着精炼含蓄的特点。以韩信祠堂的一副五言联为例： 生死一知己； 存亡两妇人。 这一联可谓包括，上联事指“成也萧何，败也萧何。”下联一指曾有恩于他的漂母，一指置他于死地的吕后。由此联典实生发开，寥寥十字，笼括韩信一生之变，而读者亦可以想见秦末汉初的政治状况。以其反映现实之广，恐不逊于后来许多咏韩信的诗歌（如曹雪芹《红楼梦》中有诗咏淮阴云“壮士须防恶犬欺骗，三齐位定盖棺时。寄言世俗休轻鄙，一饭之恩死也知。”） 在这个通常的文学定义之下，真正触及到文学审美特点的，恐怕要归结到“形象”二字上。“形象”与“抽象”相对存在，它是指文学作品应该有可感知的，给人以美感的意象存在，而不是枯燥的教化说理。中国文学中最具有形象美莫过于诗了，对联尽管不是诗，却被人称为“诗中之诗”，这种说法主要是就其形式与语言上的特点而言的。对联的“形象性”我们自可想见一斑了。 如江湘岚题扬州二十四桥联云： 胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色； 扁舟过桥下，闻箫声何处？有人吹到月三更。 字字如在眼前，清人吴恭亨《对联话》谓其“清脆可口”，正因为极具画面感的形象，让人觉得“秀色可餐”——这是写景之形象性。 又，清人吴山尊题太白楼联云： 谢宣城何许人？只凭江上五言诗，要先生低首； 韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉。 一个虚心而又疏狂桀骜的书生形象栩栩欲生——这是写人之形象性。 又，曾国藩挽乳母联云： 一饭尚铭恩，况保报提携，只少怀胎十月； 千金难报德，论人情物理，也当泣血三年。 用语沉痛深切，其悲凉苍劲，足以动人——这是写情之形象性。 从上面的论述中，不难看出从通常的文学定义出发，对联完全是符合文学所必须的三个方面的条件。但是文学史的写作者如果关注过对联，不可能没有意识到这一点，对联既然被他们排斥在文学殿堂之外，是否还有别的原因？ （二） 当代学者对文学的认识早已突破了上一节所论述的三个层面。大略回顾一下历史上各时期人们对文学的认识，从先秦时期的“古代文献”之意发展到汉代的“学术（主要是儒学）”之意，再到南朝的“文”“笔”之分，人们对文学的认识才算基本接近今天我们所说的文学，魏晋南北朝文学自觉的主要标志，正体现在当时对“文学”与“非文学”的区分之上。《文心雕龙·总述》篇云：“有韵者谓之文，无韵者谓之笔。”尚显得摸棱两可，而萧绎《金楼子》的出现则具有划时代的意义，其《立言篇》云：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，,唇吻遒会，情灵摇荡。”这篇文论敏锐地指出了文学抒发感情并注重语言形式美的两个特点，但遗憾的是，萧绎的文学观一千多年来都没有引起足够的重视，直到二十世纪六十年代的主流文学史著作，仍然对文学“放任情感”之说持保守态度，而对文学“反映现实生活”格外注意。九十年代以来，章培恒先生和袁行霈先生分别从人性发展与文学的本位的思路出发主编了两部甚有影响的《中国文学史》。其中，章先生提出“我们如果给文学下定义···应把其打动读者感情的作用包括在内”，袁先生亦认为“文学的价值···是借助语言这个工具以唤起接受者的美感而实现的”，在他的另一部著作《中国文学概论》中，他指出“萧绎已经注意到'文’在情思和语言两方面的特点，他所说的'文’已经接近我们今天说的文学了”。由此看来，文学的判断标准还应包括抒情性和语言美两个方面。那么，对联是否具有这两方面的特征呢？ 首先从语言美的方面来探讨，语言美，主要包括声律、藻饰和裁对。对联讲究格律，而且其格律在很大程度上借鉴了诗律的特点，尽管对于长联的句脚处平仄安排至今也没有形成统一的观点，但就每一单句来讲，其格律都要求大抵左右平仄交替，上下平仄相对，读起来铿锵婉转、萦绕回环。如“华岳三峰当槛立；黄河九曲抱关来。”抑扬顿挫，极句音律美。藻饰方面，对联虽然短小精悍，但它身上多少有着骈文的影子，，我们只须读一读窦兰泉题岳阳楼联和孙髯题大观楼联，就可以感受到其中华丽的辞藻与形象的修饰。谈及裁对，恐怕不用多说了，因为对联的核心就是对仗，讲究对偶工整，运用语法结构基本相同或相似、音节数目相同的一对句子，表达一个相对独立或相关的意思，在裁对方面对联可谓登峰造极了。看来，对联的语言形式美无疑又是符合文学的评判标准的。 我以为，对联之所以被排斥的文学之外，中心问题便在于抒情上。对联是否是抒情的文学？如果是，那么那些行业联、技巧联如何解释？如果不是，那些名胜联、哀挽联、咏怀联又如何解释？如先前所举几联，难道还不够抒情吗？对联的抒情性却是被人们忽略了的，在今天，由于真正接触对联的人毕竟是少数，大多数人对对联的印象大抵是技巧联，如“孙行者；祖冲之”之类，他们并不以为这其中有何抒情，只以为完完全全就是文字游戏罢了。而事实上，技巧联从来都不是对联的主流，对联的诞生是以“新年纳余庆；嘉节号长春”这样一副表达对新年到来的喜庆与祝福感情的联为标志的，从此以后对联一直沿着抒情的主线在发展（春联也是抒情联），明清两代对联之盛，可以从《楹联丛话》《对联话》各种联书中窥见一斑，而这些流传下来的对联大多都是抒情性的。下面，仅举《对联话》中所录几联加以说明： 卷一录王月庄题大观亭联云： 天开图画，美尽东南，落日咽孤忠，战血腥馀千载后； 鲁酒不温，,高丘反顾，歌风思猛士，江流倒卷万山来。 吴恭亨评其“如歌便徵，听者慷慨泣数行下”，倘非用情之深，焉能至此？上联悲壮，下联雄奇，其中慷慨之气可谓直指人心！ 卷三录谭嗣同题夕佳楼联云： 夕阳山色横危槛， 夜雨河声上小楼。 吴评其“写景中暗寓言情，款款如揭，名作也”，单不说其意境的营造，就其比兴手法而言，便暗喻中国当时之政治状况，作者的忧虑与失落之情蕴涵其中。 卷十二录作者自题寓所一联云： 安能郁郁久居，痛日暮途远， 何敢沾沾自喜，说道高毁来。 作者自评“似一肚皮不合时宜，牢骚愤慨，并露纸上”，上联言痛，下联言惧，皆性情语也。 类似的例子自是不胜枚举，但讨论对联的文学性，并非少数服从多数如此简单，就我现在的理解，文学的评判标准并不是死的。如表、奏一类的文体自然是属于应用文（刘勰所说的“笔”）范畴，但是诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》、魏征的《谏太宗十思疏》却是千古传诵的名篇，没有人否认它们是文学作品，而作为中国传统文学主流的诗歌，在西晋末年到东晋一百多年的时间里，却被“淡乎寡味”的玄言诗统治着，这种诗歌一味说理，枯淡乏味，几乎不能称之为文学作品了。宋朝的某些诗歌，也出现过同样的毛病。以同样的标准看待对联，当它以抒情的身份出现时，理所当然应该归于文学的旗下，而不该被无情的边缘化。而且，一个值得注意的现象是，当今联界对联的创作，抒情的特点也愈加突出了。 （三） 从文学的审美特点来评判对联是否从属于文学，只是一种思路。其实我以为从对联批评的角度和对联形式演变的角度来探讨，或许可以得出更为肯定的答案。限于我个人的水平，上面的论述恐怕都走了不少错路，遑论更深层次的研究？但我相信，当文学史家真正将眼光投向对联时，他们会惊异于何以中国文学史上还有被他们忽略了如此之久的桃花源。 二、联脉谈略 往者傅庚生曾有言曰：欣赏（文学）者，首宜求其旨意，次必寻其脉络，然后可以探骊得珠也。又曰：不明条贯，则杂乱而无章。此言实获我心，文章脉络不清，则难以表情达意，诗赋联语，理固宜同。 然而文章旨意毕竟尚能从一字一句中透漏消息，脉络则往往隐藏于表层字面之下，多是一种“可意会而不可言传”之感觉，似有似无，若即若离，总不能像训词诂字那样一五一十道出来。故在此言联脉，实际乃凭个人之经验谈些些胸中所感。 人体之脉，血液流通之道，脉通则血畅，气血畅通则足以立懦起顽，使人精神全出。联脉亦然，联贵有血肉，然而血肉纵具，若无骨架相支，只是淤肉相堆，支离破碎，撑不起门面。袁枚云诗有肉无骨，使夏虫也，良然。联亦如此，又不尽如此，若只是一根脊椎相支，不能使血气贯通于体中各处穴位，终觉此人形容枯槁，面目可憎。故言联脉，非独于形式上的纹理清晰，更有赖于思想内容上的情感一气贯注，于此两者兼具，方见骨气。 联云： 中庭信步闲，看月上枝头，两个黄鹂鸣翠柳。 寂院孤吟久，惜花凋壁角，几行碧泪洒苍天。 于字面看，有何不工？又有何不畅？上联写人信步闲庭，偶借月光放眼树梢，恰逢得鸟鸣翠柳，一意相承，绝无牵强处。下联写人小院独自吟哦，忽见墙角花残，不禁悲从中来，泪撒苍天，亦饶有次序，仅于形式上观其纹理脉络，顺畅有余。只是两联情感极不相称，言喜言悲，模棱两可，不知所云，无一种情感贯通句中，其脉似联实断矣！ 此为情感对立以致气脉割断之例也，而情感跳跃过大，一样导致气脉难以接通。人之情感，先必有动于中，继而渐渐蓄势，至高潮处乃得爆发。如闻喜讯，焉有先只莞尔，俄而狂癫大笑似范进中举者？ 联云： 栏边人独立，看云影波光，直欲登楼吞碧落。 客里久徘徊，对秦山楚水，已然吹笛过黄昏。 只读上联前二句，但觉光景流连，其意缱绻，忽一句“直欲登楼吞碧落”，似平地里蓦然崛起高峰，情感骤然高扬，硬生生地将这一股绵绵之气拉向激昂的高空，以至意脉在此崩断，殊为可惜。 [清]陈桐阶题天门山联云： 仰惊六宇宽,变成几多雨,几多露,几多雪,几多风和雷,时出时入,时往时来,多少神奇谁镇住; 俯视众山小,看破一个嵩,一个衡,一个恒,一个泰与华,自西自东,自南自北,个中底蕴此平分。 情绪亢奋，豪气干云，汪洋恣肆,不可方物。观其文辞，无一句不磊落，且娓娓道来，情感逐层深入，到下联极尽淋漓之态，至末句已觉天风海雨逼人。故人谓“石破天惊”。若只留上下联首尾句，未尝不可凑泊成联，然而少了中间部分的铺陈，情绪终不能高涨，转觉味同嚼蜡，不过一平庸之作尔。 由是观之，情感的蓄积与贯注，实乃联脉首要旨意，万不可偏废。而布局谋篇、单句结构、领字的运用等也对联脉影响甚大。 《文心雕龙·章句》篇云：“夫裁文匠笔，篇有小大；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。”大抵意谓文章篇幅有长短，组织词句调子有缓急，无定规可言。不过是依据内容的变化加以适当的配合而已。对联的谋篇布局也无定规，而好的布局又必是组句调子缓急适中，行文节拍有迹可循的结果，这便又涉及到联脉的问题。这里也只就布局的此方面而言，不作它论。 [清]陈兆庆题黄鹤楼联云： 一枝笔挺起江汉间,到最上头放开肚皮,直吞将八百里洞庭,九百里云梦; 千年事幻在沧桑里,是真才人自有眼界,哪管它去早了黄鹤,来迟了青莲。 上联写景下联抒怀，首句一个“挺”字便奠定了上联飞动的气势，中间“到”字承接，至末句“直吞将”处已有“山雨欲来风满楼”的架势，待“八百里”“九百里”一气读完胸中尽已酣畅淋漓，上联言景之阔大雄奇，调甚急，节拍也快，而非此调也不足以写此等景色。下联则不似如此凌厉，声调渐渐归缓，节拍放慢，至末句则觉余音绕梁，苍茫怀古之情，不尽于言外，言情者又理当如此。是以整联疾徐有致，联脉之畅，诸君自可感受。 又，樊恭煦题寒山寺联云： 江枫渔火,胜地重来,与国清寺并起宗风,依旧钟声闻夜半; 木屐桦冠,仰天长笑,有寒山集独参妙谛,长留诗句在吴中。 只于联脉而言，前三分句东一句、西一句，前两个四字句又非对偶，不能造势，读来殊不爽口。 谋篇布局亦必要有承有接，次序井然，否则东拉西扯，一气未平又需提气，终致气脉阻断。另，布局上也应力求简练，干净利落。若是一味堆砌或者强加解释于联中，生恐他人不能读透，反害联脉。 有征“三名杯”之“鹤岛”一联云： 青石困游龙，此平生遗恨！若偶得点睛，定要览穷云世界； 澄湖浮白鹤，有无限风光！待重来放眼，果然尽在水中央。 “此平生遗恨”“有无限风光”两句横插其中，作者自以为锦上添花，实则画蛇添足矣。“青石困游龙”，读者岂不知其恨？“澄湖浮白鹤”，读者岂不能想见风光？如此强加解释，实在无谓。试删此二句再读，虽瑕疵仍见，较之前已觉清爽矣。初习中长联者喜于句中堆砌，不可不引为戒之。 此乃就整体结构而言，于单句结构，亦需留意。诚然，单句结构也必须放在整体框架中来考虑方能把握其中脉次，否则单独的五言或七言联绝难有“脉”之感觉。 试先较此二联： 一、[清]贺萱自题联云： 生来骨骼等梅花，非独傲霜犹傲雪； 老去性情如野鹤，只因耽水复耽山。 二、[清]萨迎阿题黄鹤楼联云： 一楼萃三楚精神，云鹤俱空横笛在； 二水汇百川支派，古今无尽大江流。 皆是7/7句式，然而贺联读来类诗，多多少少有“疲软”的感觉，萨联则有典型的“联味”，骨气端翔。造成此等差别的一个重要原因即在于第一分句的结构上，贺联通句都与律诗的格律相符，读法也与诗的通常断句处相同，为： ○○|○○|○|○○，○○|○○|○|○○； ○○|○○|○|○○，○○|○○|○|○○。 萨联则不然，其断句法为： ○○|○|○○○○，○○|○○|○○|○； ○○|○|○○○○，○○|○○|○○|○。 变化较贺联要多。联与诗在断句上的分歧大抵也在此，联以节奏点位基准，随处可断，而诗歌一旦打破了既有的阅读习惯，美感多少会减弱。 正因为对联句数不定，句式也不定，因而更能尽腾挪转移之妙，表达不同感情，可选择不同的句子结构搭配。于联脉而言，应尽量避免句子结构太过雷同。 下来说说领字。 领字于联中提气的作用甚于表意，很多时候是转承起合之关键点所在。因而对联脉影响亦甚大。试看此联: 胜地据淮南，云影当空，与水平分秋一色； 扁舟过桥下，箫声何处，有人吹到月三更。 意境甚美，情趣颇雅。然而读来却略觉吃力，缘何？中间过渡处少了承接，如言“采菊东篱，悠然南山”，非点出一“见”字不能得其“悠然”抬首望见南山之真态。此处中间试替之为“看云影当空”和“问萧声何处”，一看一问，则联中有我矣，读来自别有风味。 滥用领字亦当以为戒。有年轻人作“感怀”一联云： 笑二十年风尘渺渺，再辗转浮沉，竟湮灭了当年印记； 数三千个大梦茫茫，又徘徊怅惘，早模糊了那夜星空。 笑、再、竟、数、又、早皆为领字，连转六次，一波未平一波又起，读罢已觉呼吸艰难。直欲删去“笑、再、数、又”而后快。 当然，领字的运用并非多便不佳，只是要用到好处才行。[清]盛康题五峰仙馆联云： 历宦海四朝身,且住为佳,休辜负清风明月; 借他乡一厘地,因寄所托,任安排奇石名花。 亦句句有领字，然读来不嫌累，因其各有所用故也。至于如何判别领字有用无用，何处安排领字为佳，实无定数，吾亦无从言起。作联者不妨增删其中领字，比较细读，斟酌而后定，或留或不留，须以感觉顺畅与否为绳墨。 关于联脉，吾所能谈大抵如此，尚有若干不成熟想法，难于言表，在此略略强为表述，或许所言本身与联脉并无关系，拈出来仅资参考。 一、用词雅俗风格须一致，以雅对俗或者以俗对雅都可能导致联脉不通，如吴某题岳阳楼联云： 吕道人太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼； 范秀才亦多事，数十年光景，甚么先，甚么后，万家忧乐独关心。 “飞过去，飞过来”须对以“甚么先，甚么后”才觉流畅，倘对上“或曰仁，或曰义”之类的句子，与全联风格颇不相类，整体气脉亦觉别扭。 二、若上联气脉不通，可以下联气脉之畅“救”之。即下联气脉的重要性高于上联，即使上联有脉络瑕疵，只要下联极尽畅快，整体感觉依然顺畅的。如何氏题扬州何园联云： 种邵平瓜，栽陶令菊，补处士梅花，不管他紫姹红嫣，但求四季常新，野老得许多闲趣； 放孤山鹤，观濠上鱼，狎沙边鸥鸟，值此际星移物换，惟愿数掾足托，晚年养未尽余光。 上联“不管他紫姹红嫣，但求四季常新”已觉势尽，复以一“野老得许多闲趣”为结，不免为冲风之末（仅就脉络而云），然下联“值此际星移物换，惟愿数掾足托，晚年养未尽余光。”则一脉相承，不见痕迹，再加上前面铺陈造势已经积蓄了充沛的情感，整联读来并未曾觉得有十分气阻处。当然，这种情况只是相对而言，若上联阻之太过，下联也是无法“挽救”过来的。 三、语气助词之用，于联脉影响或损或益，吾之前曾有此种感觉，不过“情形一失永难摹”，再觅例句已觉困难，便不再赘述。 三、怀古联概说 文人咏史怀古，或借古讽今，或抚今追昔，抒发思古幽情、寄寓兴亡感慨、探寻生命真谛，这是从古至今未曾断绝过的。陈子昂登幽州台而怆然涕下，孟浩然临堕泪碑而揾泪赋诗，苏东坡泛赤壁而慷慨高歌，辛弃疾登北固楼而寓怀千古……历史的长河流淌不息，览物而怀古之情，实在是人类挥之不去的情结。“每览昔人兴感之由，若合一契”，总能引起一代又一代人的共鸣，甚至可以说，深邃而辽远的历史给我们的心灵开辟了一片绿色的园林，当我们失意，我们会想起庄子、东坡，于是我们得以解怀；当民族遭受灾难，我们会想起岳飞、文天祥，于是我们振作。“后之视今，亦犹今之视昔也”，每一个时代的人，总能从历史的乳汁中汲取养分，为我所用。而怀古文学，在漫长的中国文学史上，也焕发着自身独特的魅力。 怀古诗词，在中国文学史上自然是不可胜数的，仅直接点出“怀古”主题的就有不少，如杜甫就有《咏怀古迹五首》，刘禹锡有《西塞山怀古》，王安石有《桂枝香·金陵怀古》等等，更不用说《乌衣巷》、《江南春绝句》之类的了。但是从五代至民国的对联作品，似乎还没有出现过以“怀古”为题的，宋人姚铉编《唐文粹》，诗歌部分即有“怀古”一类，而在联书中，对联的分类大多是“题署、哀挽、赠和、格言”等等，也没有见过专辟“怀古”一章的——我想这一来与对联的文学地位有关，“怀古”是一个具有十足抒情意味的话题，怀古文学要表现的是古今时空的对照，并赖此抒发苍茫的人生感悟，因此，表露情怀是至为重要，但历来对联被视为实用性的文体（甚至有人认为其不能成为一种文体），抒情不是它的专长——这一点，从古代联书的分类上也可以看的出来，因而对联不被认为还具有和诗词一样的怀古功能。二来，什么样的对联可以叫做怀古联？这个概念一直以来很少有人提过，也没有人统计过所谓的怀古联是否有足够的数量可以使其单列出来成为一个类别，因而提起这个概念多少有点“底气不足”。 到底有没有所谓的“怀古联”呢？我想，秉持门户之见，以为诗必文学，联必非文学的观点是最要不得的，评判文学的标准是文学性而非文体之分，这一点毋庸词费。同样，从“怀古”文学的定义出发，方可判定有无怀古对联。宋末方回在《瀛奎律髓》一书中谓“怀古者，见古迹而思古人其事，无他，兴亡贤愚而已。”袁枚在《随园诗话》中说怀古“乃一时兴会所触，不比山经地志，详核为佳。”虽然这种表述还不尽完善，在辨分咏史与怀古时还会有一些纠缠，但至少把“见古迹而思古人其事”归为怀古的范畴是错不了的。从浩如烟海的联作里搜求，当我们排除了“格言”、“赠和”、“哀挽”之类，自然就把目光停留在题署一类上。 署，本指官吏办公的衙门，在实际归类过程中，事实上亭台楼阁、祠庙陵墓之类举凡风景名胜都被划归其中，这其中就包含了大量的古迹，如黄鹤楼、伯牙台、韩信祠等等，文人墨客在此挥毫属联，其情感抒发与此类的怀古诗并无二异，如临旧迹鸣发六朝兴衰的感叹、思仁人抒发壮志难酬的苦闷等，这些联不在少数，构成了名副其实的怀古联。当然，需要指出的是，并非所有的题署联都是怀古联，如一般描摹风景的亭台联便不应纳入其中，得月楼有联云：“楼高但任云飞过；池小能将月送来。”虽然楼是古楼，其中却并没有怀古的意味，因而也谈不上是“怀古联”，拟题官署有类箴言的联语，如有题教官署联云：“此署非州县公门，何妨私谒；所由是圣贤直路，不许横行。”显然也与怀古无关。大抵怀古，其地多有一定人文底蕴，必有追忆古人故事之字句方可相称。 前面已经略为提到，怀古情绪的产生有其深刻的文化内因，而对这种情结的抒写——无论是诗、词、曲还是对联，只是一种外在形式的差别，本质上并无区分。而文人咏史怀古，由于心态的不同，作品表达的思想却会有所区别，据此，我们再对几类不同的怀古联稍作深入的分析。 首先，也是比较常见的，从儒家的价值观与人生观出发，以一种深重的入世精神介入历史，往往抒发的是忧国忧民、关乎宏旨的政治情怀，尤其在特定的历史背景中，这种作品的现实意义特为突出，如唐景崧题台南郑成功庙联云： 由秀才封王，为天下读书人别开生面； 驱异族出境，语国中有志者再鼓雄风。 由秀才封王，谓永历时桂王封其为延平郡王一事。封王封侯，这是古代多少儒生梦寐以求的事，不少人一生皓首穷经最终也没能入仕，况且由秀才封王，实在是普通儒生未曾想过的，故言为读书人别开生面，断非虚言，入世的情怀彰显无遗。而下联“尤具新思想”，“驱异族出境”，指郑成功赶走荷兰侵略者，收复台湾一事。“语国中有志者再鼓雄风”则具有强烈的现实意义了，当时台湾被日本割占，民众苦遭奴役，而唐“驱异族出境”的愿望，实与郑无异，国难当头，实不容人于卧榻之侧酣睡。此副联作，儒气十足。 又，张绍华题北固山多景楼联云： 杯酒吊南朝，空余半壁残山，长向中流作砥柱； 梯云登北固，愿借一杯甘露，化为霖雨洒苍生。 南朝旧事，后世文学作品屡有题咏，而多寓兴亡之感，此联于苍茫怀古之中，观其下联，亦有“兼济天下”之意。 《中庸》句云“事死如事生，事亡如事存”，儒家面对过去的人与事，并不是单纯的缅怀，而是努力寻找“死”与“亡”对现今社会的意义。儒家不关心未来，所谓“未知生，焉知死”，但是他们却善于从历史中获得灵感与慰藉，无论事对社稷山河的关心，还是对个人抱负的感慨，总能从历史中吸取一定的经验教训，力求“不二过”，毋使“后人复哀后人也”。这里，不妨再举几例，以资证明，不做评述： 一，许振袆题信陵君祠联云： 有史公作传如生，爱客若君，真令读者慨慷悲歌不已； 其门馆风流未谢，于今视昔，闻谁能拔抑塞磊落之才。 一，吴獬题岳阳楼联云： 楼阁莫便登，先看文正记中，某条似我； 江山只如故，试数燕公去后，得助何人。 一，周彦升题戚少保祠联云： 大功在备倭，城郭依然，公去苍茫谁嗣者； 明诏使防海，风波未已，吾来宏济愧前贤。 儒家关心社会，关心个人事业，其吟咏多有“忧生”之慨，而与之相对的佛道思想，往往不关心个人再社会中的成就，不关心社稷君臣之道，他们更多在天地自然中思考个人的价值，重视心灵上的自我解脱与超越。比较通达的文人，当他们遭遇坎坷无可奈何之际，往往都会借庄老思想逍遥物外，在自然山水中麻醉自我，获得精神上的解放。这时候，思慕范蠡、陶渊明、严子陵、林和靖等隐士的风气兴起，诸如钓鱼台、鹿门山、终南山、桃花源这类富有人文气息的隐逸之所的作品也成为他们登临吟咏的题材，在对联作品中，这种寄情山水，忘怀人世的怀古之作也是重要的一类。 何子贞题苏工读书台联云： 江上此台高，问坡颖而还，千载读书人几个； 蜀中游迹遍，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。 颇有东坡诗文中旷达超然之态，下联由东坡而思及自身，扁舟载酒，流连风月，甚是逍遥。 无名氏题桃花源联云： 说甚神仙，看千年石洞开时，城郭人民，还是耕田凿井； 阅成今古，听半夜金鸡叫醒，兴亡秦汉，都归流水落花。 历史的价值载这里荡然无存，什么兴，什么亡，什么今，什么古，在这里都不重要，英雄美人、神佛道仙不过镜花水月，王图霸业终究随着时间的流逝而湮灭，真正怡人性情的，还是那桃花流水和耕田凿井的自在生活。从历史的烟尘中超脱出来，在山水中构建一方乐土，获得心灵上自足便无所求了，此联于怀古之中极尽超然之态。 又有题严子陵钓台联云： 远道息尘劳，向此间坐石看云，放怀宇宙； 高台瞻胜迹，羡当日耕山钓水，俯视王侯。 何等的洒脱，何等的逍遥！似此等追慕渔樵诗酒，意欲抛开功名，傲视尘间的联作不在少数，尤其是当世道污浊、功名难求之际，跳出现实的牢笼，意图返璞归真、忘情山水的思想便十分盛行。这些联构成了怀古联中一道亮丽的风景线。 当然，儒道释并非截然分立的三教，从魏晋开始，三教合一的苗头便已出现，在文学作品中，也没有机械地划归某片作品必是儒者吐语或者纯粹宣扬了佛道思想，他们更大程度上是融合在一起的。而且，文学尽管深受儒道佛思想的浸润，毕竟已不是经学的附庸，它有自己的独立性，因此，还又一类借怀古抒发个人情性或者表达对古人的仰慕的联作，我们既无从说它抒发的是忧国忧民的儒者情怀，也很难将其简单归纳于笑傲江湖、纵情山水的一类联中，它们别是一类。如袁少枚题伯牙台联云： 遗迹此台，想当年掩抑七弦，定弹个吾道南来，大江东去； 知音何处，到今日苍茫四顾，只剩得汉阳流水，黄鹄高山。 缅怀伯牙子期故事，感叹知音难得，从古而然。 许振袆题马嵬坡联云： 谷风如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事； 墓粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。 伤怀于杨李之爱情，鸣发有情人不能终成眷属的悲叹。 张之洞题黄冈东坡故居联云： 五年间谪宦栖迟，试较量惠州麦饭，儋耳蛮花，那得此清幽山水； 三苏中天才独绝，若尚论东坡八诗，赤壁两赋，是我公游戏文章。 追慕东坡超旷之态，赞颂东坡才华之盛。 又，张叔平题赤壁联云： 周郎胡为乎来，地若葬曹瞒，便坏此江山风月； 安石何以不死，天而相苏子，岂老于诗酒渔樵。 议论深刻，思想透辟，激愤之情溢于言表。 类似的一些联，大多用情深重，文学色彩十分强烈。它们所表达的内容既无关宏旨，也非隐逸遁世之情。古人留给我们的精神财富是丰富的，无论友情、爱情还是其他各种喜怒哀乐之情，在一定的时刻一定的地点总能激起后人的共鸣，当后人形诸吟咏，这类怀古作品的价值也是不容忽视的。 以上对怀古联的生成与类别作了一番大致的介绍。下来，我们再来探讨怀古联的特征与创作。 一般而言，怀古是为了“抚今” 、“伤今”或者“讽今”，因而怀古联在结构生成方式上，形成较为明晰的古今二元对立模式，往往由古迹生发，联想道历史人物，再与今之现实相联系，从古今的对照中寓苍茫之感，当然，也由先写现实之情境，再联想道历史人物的，由古到今或者由今到古，或者古今二元叠加。如张之洞题镇海楼联云： 百千劫危楼（今）尚存，问谁摘斗摩霄（古），目空今古（古）； 五百年故侯（古）安在？只我倚栏看剑（今），泪洒英雄（今）。 在古今二元强烈对比之中，英雄的悲慨沉郁动人。 又，孙文川题胜棋楼联云： 赌墅付传闻，叹青史成堆，千古河山棋一局；（古） 争墩笑多事，看画梁依旧，半湖烟雨燕双栖。（今） 由古及今，流年似水的哀伤亦在这种对比中展露无遗，动人心弦。 这种例子自然是不胜枚举的，但是也由一些怀古联，这种二元的关系表现的比较模糊，如前面所举的张之洞题东坡故居联，似乎只有怀古，与今时并无瓜葛，其实这只是因为作者在写作过程中把对今时的认识隐藏于怀古之中，不易显见而已。张之洞怀慕东坡时，岂无希望像东坡一样任情山水、游戏文章的心态？实际上这其中也包含了它对现实生活的些许厌怠。《联选》即载：“时文襄由两粤调鄂,隐然以东坡自况。” 如果从对联以对仗为核心的特点出发，我们会发现对联这种文体实际上还是比较适合用于怀古的，因为怀古联强调古今的对照，用对仗的方式表现出来更具有感染力，杜甫的怀古诗以七律居多，也是与对仗的因素有关。“恨我来迟鹤早去；怪人未到诗先传。”“枷锁当年称义士；锦衣今日愧先生。”“越国江山留垄断；吴宫花草入扁舟。”……这种精细的对仗正好适应了怀古联特有的思想表达方式，能给人以更大的震撼。 怀古联在结构方式上的另一个显著特征是，古迹与山川地形并置，“此刻”与历史相溶。历史陈迹作为一个具体的物象，只是空间构成的一个部分，它必然要与周围的环境发生关系，蔓延到更大的空间之中去，而且由这个具体的物象向更深广的历史生发，“此刻”也与历史随之浑融在一起，通过这种时空的转化，生成一个新的艺术空间。 萨迎阿题黄鹤楼联云： 一楼萃三楚精神，云鹤俱空横笛在； 二水汇百川支派，古今无尽大江流． 楼是此楼，然而必要置诸长江与汉水交汇处这个更为广阔的空间中来阔视，方显深邃。由此楼思及云鹤故事，不禁发出“古今无尽大江流”的感慨，由空间转移到时间轴线上来，时空交织在一起，其意义已经不仅仅是抒发豪情壮志，在这里，个人透视、历史透视与宇宙透视融为一体，更有一种“念天地之悠悠”的深层次生命感悟蕴在其中。 从前面所举的怀古联来看，就物论物，就事论事的怀古联基本上是没有的，当然，有些怀古联并不直接在联中表现空间，作者登临古迹，有感而发，并不在文字中展示古迹的空间位置。这不过是一种艺术的剪裁，从怀古联的生成方式来分析，必然是先对古迹有所感触，然后才思入历史，而且题胜棋楼无法回避金陵这个大空间，题郑成功庙也不得不置诸台湾这个空间中去思索，这是显而易见的。空间意识是怀古联生成不可缺少的一部分，只不过在形成文本时，有些联的这种空间意识犹如“潜意识”一样被内化，并不直接表露。 以上，便是我对怀古联的一些基本认识。最后来谈谈怀古联的创作。 关于创作，谈经验谈方法是很难奏效的，这一点我想大家都有所感触。任何创作都必须经过不断的积累摸索与总结，在不断练习中才能有所提高，这是颠扑不破的道理。以下，我只想提出两个问题，从这两个问题出发，简单地谈一点我的想法，至于如何解决问题，我并没有答案，只希望能给大家一点启示。 其一，我们以怎样的心态和眼光与看待历史？既然是怀古，联中必然对“古”有一定的价值判断。历史是客观的，但由于个人思想观念的差异，对历史的认识肯定不尽相同，必须指出的是，这种不同只应该是思考角度的差异或者认识的深浅，而不应该是是非观的对立，。我们写联一般主张“推陈出新”，这自然不错，但在怀古这一点上，出新与无原则的立异不同，说大禹三过家门而不入是因为有了婚外情，说李白是大唐第一古惑仔，说秦桧是宋金的和平使者，这样的标新立异，至少在我看来是无聊的，是毫无意义的。前面所举的张叔平题赤壁一联，就很由新意，是所谓“给你想要的结果，以你想不到的方式。”这才是我们推崇的“出新”。怀古应该尊重历史，特定的历史遗迹有其特定的文化内涵，一旦打破这套规则，其意义也就丧失了。临伯牙台而叹知音难得，过大散关而思铁马金戈，这些特定的意义不宜被解构，所以我认为怀古所表达的意义是没有“俗”这一说的。当然，限于我们的识见，也许我们并不具有超拔的史识，对更深层的问题无法洞见，但面对我们所知的历史，我们应该有正义感，而不要哗众取宠。 其二，我们以怎样的形式来表达我们对历史与现实的思考？这一点在前面论及怀古联结构方式时已经说过。这里再强调几点。一，充分利用对仗的优长，尤其在表现今昔对比的怀古联中，“反对”由于落差大而富有丰富的感染效果。二，利用对联雅俗共赏和句式参差不定的的特点，我们可以随心所欲地运用各种语言和方式来表达自己的感情。三，可以发现，在怀古联文本中当时间（历史）内容与空间（古迹地形）内容都出现时，一般以时间线为上联而以空间内容作结，如前举萨阿迎黄鹤楼联，袁少枚伯牙台联，孙文川胜棋楼联等，主要是因为以蕴有文化意味的景语作结，余味更浓烈。当然也不可胶柱鼓瑟，一概而论。 至此，关于怀古联的探讨也就结束了。 古人没有自觉的怀古联创作，但是到了今天，随着对联的文学性越来越明晰，自觉的怀古联创作也越来越多，这是可喜的现象。而今天对怀古联的认识也还亟待深入，例如应征联中的某些作品，明显具有怀古联的特征，是否应该划归到其中呢？而且怀古联与所谓的风景名胜联显然是相互糅杂的，至今也还没有出现单独的怀古联类别。这些问题都需要有更多的人给与关注讨论。 四、从《随园诗话》中的联语记载浅谈袁枚的对联观 袁枚，字子才，清朝“乾隆三大家”之一，一生致力于文学，其“性灵说”的诗学观不仅在当时为诗坛注入了一股新鲜空气，亦为后人所重。枚诗、文皆卓有成就，此外尚有《楹联新句》传世，其《随园诗话》也兼有不少对联录入，其中，一些有关联语的论述也反应了袁枚还不尽成熟的对联文学观。从创作上来看，袁枚的对联大抵浑雅可喜，虽然为数不多，亦足以窥见风采。 对联在今天看来是中国文学史上最具有“雅俗共赏性”的一种文体，以至于当今的文学研究者多把它纳入“民间文学”的范畴中，但在两百多年前的袁枚看来，诗与联是应该一同被划入“雅文学”体系之中的。《随园诗话》卷五第八十一条云： 崔念陵进士，诗才极佳；惜有五古一篇，责关公华容道上放曹操一事。此小说演义语也，何可入诗？何屺瞻作札，有“生瑜”、“生亮”之语，被毛西河诮其无稽；终身惭悔。某孝廉作关庙对联，竟有用“秉烛达旦”者；俚俗乃尔，人可不学耶？ 这当然是有些迂阔的见解，但如果考虑到中国古代小说长期处于被边缘化，难登大雅之堂的地位和处境，诗文始终是古人眼中最为正统的文学样式，也不必对作者加以苛责。袁枚对将小说稗史引入对联与诗文的行为同样嗤之以鼻，可以看出他对对联文学地位的相对重视。 袁枚的主“雅”的对联文学观在其诗话中也还多次体现： 《随园诗话补遗》卷五第七十三条云： “生面果能开一代，古人原不占千秋。”此余赠赵云松诗也。“作宦不曾逾十载，及身早自定千秋。”此云松见赠诗也。近至扬州书院，见壁上有秀才吴楷集余第一句，配赵之第二句，作对联赠掌教云松，天然雅切。闻吴君亦美少年，惜其病，未得一见。 《诗话》卷十二第八十九条云： ……余到时，适苏回任，邑人争迎，上匾云“还我使君”，对联云：“三春花雨重携鹤；百里笙歌早入云。”不料新昌僻县，竟有文人颂扬甚雅。 从这两则材料可以看出袁枚对“雅切”的对联作品所持的赞许态度，“生面果能开一代；及身早自定千秋”、“三春花雨重携鹤；百里笙歌早入云。”这是典型的文人造句，其意象和词句都经过精心的选择和搭配，绝非山野村夫能够道来。袁枚的这种雅正的对联文学观对于他的创作也是有指导意义的。 除了“雅”的要求之外，袁枚对联语之“新”也甚为认同。《补遗》卷二第十条云： 对联之佳者：赵云松见赠云：“野王之地有二老；北斗以南止一人。”龙雨苍见赠云：“羲皇以上怀陶令；山水之间乐醉翁。”余《自题》云：“读书已过五千卷；此墨足支三十年。”黄浩浩啸江有句云： “花怯晓寒思就日，柳摇春梦欲依人。”胡蛟龄蔚人有句云：“前山暖日如修好，昨夜狂风尚贾余。”俱新。 袁枚的文学思想在当时的文坛是有些“另类”，他论诗通脱灵动，不拘一格，一洗腐儒气息，而对对联的评判也多多少少沿袭了他“性灵”的诗学观，即要有真情实感；要勇于打破古人的拘囿，自我创新；要自然天成，切忌雕饰太重。这则材料所引的几联，袁枚以一“新”字做了肯定性的评价，被称为“对联之佳者”，可见一端。而黄、胡之联语更是颇近诗味，与他乐道的抒发性灵的诗句在意趣上连同一脉，这种巧妙工整又细腻传神的比拟手法的确以前的联作中少有见到。 “雅”与“新”的文学观虽然在诗文领域算不得富有开创性的认识，但是在对联界应属于有价值的见解，清朝对联文学之繁盛主要表现在中后期的理论总结与创作活动中，袁枚生活的乾隆时代距梁章钜、吴恭亨、李伯元、胡君复等人的几部甚有影响的联书问世的时间相去已远，而像阮元、林则徐、何绍基、曾国藩、俞樾、钟云舫、彭玉麟等楹联高手也多活跃在乾隆之后，因此袁枚的对联文学观尽管不尽成熟，但在当时无疑也是有一定开创性意义的。 本着这种对联观，袁枚在实际创作中也在实践着他的思想，作出了一批质量较高的对联。这里略为举隅，以期尝脔知鼎之效。 《诗话》卷十三第六十一条载： 徐园高会时，余首唱一绝，诸生和者十九人。龚孙枝绘图以记其胜。挂冠后，诗画俱遗失，园亦荒圮。越四十年，有邢秀才作主人，葺而新之，求亭上对联。余题曰：“旧地怕重经，记当年丝竹宴诸生，回头似梦；名园须得主，看此日楼台逢哲匠，着手成春。” 联作语言典雅脱俗，对仗工稳精切，句式错落然而情感一气贯注，“回头似梦”、“着手成春”，含不尽意味于此八字中，余味不绝。上联言“忧”下联言“喜”，上联言过去下联言现在，恰切合当时情境，体现了袁枚高超的作联技巧。 《诗话》卷十一第三十条载： 随园四面无墙，以山势高低，难加砖石故也。每至春秋佳日，士女如云；主人亦听其往来，全无遮拦。惟绿净轩环房二十三间，非相识者，不能遽到。因摘晚唐人诗句作对联云：“放鹤去寻三岛客；任人来看四时花。” 这一集句联天然浑成，直如铁铸，不露斧凿之迹，这与他“自然天工”的诗学追求是一脉相承的。而且难得的是这副联准确而形象地将随园的布局用诗意的语言描述得情趣盎然，雅趣闲情盈溢其中，令人作神游之想。这种情趣意味也恰是“性灵”诗观的外化表现。 又，袁枚曾作官厅对联云： 坐此似同舟，宦情彼此关休戚； 须臾参大府，公事何妨共酌商。 作者自谓其“用意深厚，有名臣风味。”良然。此联虽为讽谏之语，然语重心长处，情深意重，绝无枯涩之感。 又，袁枚挽涂爽亭联云： 过九秩以考终，从古名医，都登上寿； 痛三号而未已，伤吾老友，更失诗人。 涂爽亭年九十余以老终，早年曾经救过他的女儿，因此和他经常往来。袁枚的这副挽联完全是出自内心的真切悲伤，上联言其上寿而终，似无遗恨。然下联转而言悲，“伤吾老友，更失诗人”这一层递进处伤痛益增，与上联形成反差与映衬，乃知上联只为一铺垫，为下联倍写其哀造势。引古文句法入联，笔力雄健浑厚，不失为大家手笔。 囿于篇幅，这里不再赘引其联，纵观袁枚的几十副联作，大致有以下几个特征： 一、形式上喜作七言联或者用七言句夹杂其他句式，大多为短联，这可能与其爱写七言绝句的风格有关。 二、思想上以“新”和“雅”的对联观为指导，“性灵”诗学观亦渗透其中。 三、技巧上喜用典故或者化用前人的诗文句子，衬托的手法用的较多。 在清朝文坛上，袁枚并不以联知名，而且他的对联观不成体系，也没有明确的发出像诗歌领域里的“性灵观”之类的声音，他的对联与其后的一些对联高手作品相比，也显示出了很多不足的地方。但他严肃的较为对联文学观与其创作实际肯定了对联的文学地位，从这一点上来说，他在楹联方面的成就与贡献一样是值得肯定的。 |
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