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面对镜头，铸造出“三星堆青铜神人像”的老板满面春风，抑制不住的自豪感快要溢出屏幕，身后大大小小如同军阵般站立的“神人像”带着粲然的锈色和迷之微笑。
这是著名的洛阳烟涧，中国“青铜器仿古第一村”。这个邙山脚下的小村落，数十年来无穷无尽的生产着距离他们的生活十分遥远却又颇为熟悉的——两千多年前的各式青铜器。其精湛的“做旧”技术，承袭着祖先的技法和口诀，让这些昨天的铜锭，变成今天出炉的产品和明天的“古董”，以三代鼎彝的身份，出现在各种各样的场合里。  中华文明的无数艺术瑰宝，不拘何类，在制作之初，无不寄托着传之后世的不朽祈愿。但是，简帛书画、瓷玉木陶因其材质的易损，而十之八九的湮灭于历史之中，让“不朽”的祈愿最终落空。唯有青铜器，是真正实现了制造初衷与真实命运的完美统一，几千年来，真正的实现了“子子孙孙永宝用”也，这也可以说是中国文物史上的奇葩。 究其原因，这青铜铸造而成的、带有特殊而神秘纹饰的、奇特用途之造型的容器们，让中国人，如痴如醉地奉为经典。重如天下，宝过拱璧。三代之后，它们被一再地求之、藏之、仿之、传之，纵使沧海桑田几再，依旧是永远的神。     台湾大学艺术史教授陈芳妹在《青铜器与宋代文化史》一书中曾这样描述宋代出现的“古物勃兴”：“三代铜器意象在宋代，成为祭礼中的祭器，这种稽古新作，在代表三代的保护伞下，是重建社会秩序、甚至维持君臣伦理的重要符号。” 在经历唐末五代动荡战乱之后，宋人对于正统华夏文化回归有着迫切需求。宫廷对于恢复各类祭祀古礼首次以国家典章的形式确立下来，并由官方主导仿制并直接应用于国家最高级别的祭祀典礼之中，这也就是我们今天还能看到“政和鼎”“宣和山尊”这一重要遗存的缘故。  于士大夫层面，自北宋中期之后开始兴起的考据之风，开启了以古物遗存的铭文、形制为对象，研究历史的方式。这种方式有别于唐以前以“经学”为主体，以文字为主要研究对象的历史研究。因为唐代开始，一些学者逐渐发现自汉以来依托文字对上古历史的研究存在着诸多错谬抵牾之处，与出土的古代器物，尤其是青铜器有不符之处，对于器物的重视开始出现。 至北宋，吕大临《考古图》中所记载的收藏家，都是典型的“高级士大夫”阶层，如寇准、欧阳修、文彦博、刘敞、苏颂、苏轼、李公麟等，这些位至卿相的高级文人有着自己的圈子，互相之间以收藏考据为乐事，如刘敞多次与欧阳修以器物铭文的拓本为礼物进行愉快的交流。这些文人群体透过铜器铭文与形制的研究获得同好。而青铜研究俨然跃升为这一圈层士人的身份符号，一时间，收藏青铜鼎彝的风气大起。  而入南宋之后，随着风气的延续古物愈加稀缺。这种古雅的兴味被越来越多地应用到器物的制造之中，仿古铜器的需求也随着文化市场的进一步兴盛而更加丰富，并且出现了相应的变化。 在有限的考古知识下，一些拼凑不同时期纹饰特点的臆造品开始出现，“做旧”也渐成规模。如赵希鹄《洞天清禄集》中着重于“辨”，开宗明义地告诉读者真赝辨别的方法。而此时，青铜器逐渐从代表礼义制度的象征之物，变成“清修好古尘外之客”的愉悦体验，成为“摩挲钟鼎，亲见商周”的时空穿越通道，与闲居所受用的道具。这也就是“玩古”之玩。  以古董为业的商业人群开始出现。大量的仿古铜器，让更多的士绅阶层也能获得收藏的乐趣与心理的满足。但此时，仿古更多是为了“伪”，是以“仿冒”为目的，购买者也是出于对其真实性的错误判断而收藏。  宋代收藏热潮兴起的原因不外乎社会承平安定、市场经济发展与文人群体的影响力。同样，到了这几项都更加成熟的明代晚期，收藏古物的热潮远远地便超越了宋代，形成了中国历史上第二个文物收藏高峰。 在风流儒雅的书斋生活之中，古物是不可或缺的物品。黄省曾在《吴风录》中所言：“自顾阿瑛好蓄玩器、书画，亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器、唐宋窑玉、书画，至有发掘古墓而求者，若陆完神品画累至千卷，王延喆三代铜器万件，数倍于《宣和博古图》所载。”  高濂亦称：“时乎坐陈钟鼎，几列琴书，帖拓松窗之下，图展兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍。虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此？” 钟鼎、窑玉、书画，构成书斋这一文人“圣殿”的基本要素。借助明代发达的出版印刷业，关于“高级生活方式”的收藏鉴赏类书籍应接不暇。世风如此，让时人趋之若鹜，而三代钟鼎是有限的，市场的需求是愈加强烈的，那么此时东山宰相王鏊的大公子王延喆这种收藏万件鼎彝的大收藏家所藏，亦可想而知。仿古铜器的铸造开始更加繁荣，作伪之手段也更加多样。《遵生八笺》中明确提到了当时的仿古铜器铸造： “近日山东、陕西、河南、金陵等处，伪造鼎彝壶觚尊瓶之类，式法皆古，分寸不遗，而花纹款识，悉从古器翻砂，亦不甚差。 近日吴中伪造细腰小觚、敞口大觚……种种色样，规式可观，自多雅致。若出自徐守素者，精致无让，价与古值相半。其质料之精，摩弄之密，功夫所到，继以岁月，亦非常品忽忽成者。置之高斋，足可清赏。不得于古具，此亦可以想见上古风神，孰云不足取也？此与恶品非同日语者，鉴家当共赏之。“ 古物的现实功能得到了巨大的开发，对于十分稀缺的真古物，各类极尽工巧而形神兼备的仿古铜器，被当时的士绅阶层普遍接受。一方面有晚明重“时玩”的风气，另一方面也是钟鼎彝器之“古意”重于“古器”这一认识的普及。也正是这“不得于古具，亦可以想见上古风神，孰云不足取？”恶品满室，纵是虞夏之蔽履，太王之杖棰，不得古意，古亦何用。 也正因为此，一些中下层的文人，在举业乏途之时，为生计所迫抑或是兴趣所在，大大方方地参与了对经典古物的仿制。从书画到铜器，概莫能外。今天说起“苏州片”往往第一时间联想到晚明的仿古书画，其实，对铜器的仿制亦是“苏州片”极为重要的内容。 受制于当时的考古学知识，人们对于青铜器的科学研究十分薄弱，出现了极富特点的时代仿古特征，即将不同历史时期的青铜器纹饰与器型拼凑、臆造的独特现象。由是开发出了很多符合当时赏玩趣味的器型，加以各类怪异但极富装饰性的纹饰，尤其是迎合当时主流的”夏时铜器多错金银“的错误认知，而出现了一大批此类的仿古器物。 进入清代中期，这些晚明时节所形成的观念和制作的器物，更加广泛地影响着社会中更多的人群。如同对宣德炉的仿制一样，器物的真实年代与器型意义都已不再重要，得“古意”则足堪“清玩”，这些三代古器，终于由“形”脱胎而成“神”，而模仿之物，也终究不再成为原物的“影子”，而是接续了人们对历史的追崇，对往昔的憧憬。 说明：海外馆藏此类铜器断代十分混乱，有明仿定商周者，宋仿定清代者。国内外对于晚期铜器研究较少，缺乏科学断代分析，坊间观点不一，谬误颇多，故概不标称。 |
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