  萧云从 萧云从(1596～1673) 原名萧龙，字尺木，号默思，又号无闷道人，晚称锺山老人。祖籍当涂，芜湖人。明末清初著名画家，姑熟画派创始人。幼而好学，笃志绘画、寒暑不废。明崇祯十一年(1638)与弟云倩加入复社，次年为副贡生。入清不仕，闭门读书赋诗作画，或遨游名山大川。善画山水格疏秀，兼工人物，与孙逸齐名。清康熙元年(1662)重修太白楼，画匡庐、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，7日而就，遂绝笔。晚年结识铁匠汤天池，指导汤以铁作画。著有《梅花堂遗稿》、后黄铖编有《萧、汤二老遗诗合编》，画为故宫博物馆、安徽省博物馆所珍藏。 萧从云绘画风格考 文/沙鸥 对萧云从绘画风格的考察，笔者认为应从两个方面来考察，从宏观上考察，萧云从的绘画风格有三个方面的特色：一为采众家之长，创自家体貌。二为诗画结合。三为以写生为主。然从微观上分析，萧云从的山水画风格特色是多样复杂的，这除了受宋元传统的熏陶之外，还应包含其他的艺术观念以及他对自然山水的独特感悟等其他诸方面的因素作用。这些因素虽然已无法在现存的文献资料中探索到，但还是可以在他的画作中看出他自然流露出的艺术思想倾向。萧云从一生很少远游名山大川，他的足迹基本上是在皖南山水中度过的，因此他的独特感受就是对皖南山水的独特理解，这也就构成了他风格的一个重要的侧面，他虽崇尚宋元山水结体，但姑孰的特殊的景色依然是他山水不可分割的阴影。通过和众多画家的比较研究也还是存在着一种基本的面貌，即笔墨多方折而枯瘦，骨体呈几何状，大多无皴擦的笔墨，显得特别稳健、冷峭。偶尔也在方折的骨体中增加了一些横皴或竖皴或略带有渲染，笔墨丰富灵活。《国朝画征录》论他的画：“不专宗法，自成一家，笔亦清快可喜。”他的画确实看不出具体地宗法那一家，但可以看出是从宋元法中变出。因为重骨体，所以显得笔法“清快”，这是大概而论。 具体而论，他的画可以从笔墨、章法、意境三个方面来讨论： 萧云从 山水图册 美国纽约大都会艺术馆藏（选一） 1. 用笔严谨，墨法以简胜繁。萧云从特别注重用笔，他在赠友人方兆曾《深山溪流图》款识中说：“第世人画山水务墨气而不知笔气，余见大痴全以三寸弱翰为千古擅扬，虽复格纤皴以蒙茸杂乱，而力古势健，流览而莫尽者笔为之也。”他要求用笔“力古势健”，如此方可“浏览而莫尽”。安徽博物馆藏有他的《山水画页》，其中有一幅中自题“关仝笔细若蚕丝，寸幅具百里山水之气韵，愧老蒙不能尽其量也。”也是讲用笔要如春蚕吐丝，细柔而有内力。他在撰写的《太白楼画壁记》中，他甚至把作画视为作书：“余但知为书，不知其为画也”，“吴道玄子画受笔法于张旭，李龙眠书画精妙，黄山谷谓书之关窍透入画中”。美国洛山矶博物馆藏有1669年74岁高龄的萧云从，为友人方沂梦作的一幅《山水长卷》，其画特重笔法，方沂梦还在尾跋中题道：“尺木先生尝教予以六法矣，曰：'世人知有墨气，而不知有笔气，故浓淡远近以语境界则可，而情致风韵，非运腕之妙，不能出也’。予虽领其言而未获，顺其意，每用自歉。今观此卷，姑无论丘壑布置亭馆安顿之妥，想见握管挥毫时，实有一种自得之趣，令人不可企及者，笔为之也。先生游心此道凡五十余年，而后入是三昧，岂近日偶然般礴者所能仿佛。秘此卷，在其矜慎之。省斋方兆曾漫识。”可见萧云从是何等重视用笔之法的。陈传席先生在《中国山水画史》中分析其用笔之法有四种类型： 萧云从 山水立轴 美国弗利尔美术馆藏 其一是简快的一路。画面上只几根主要的线条，线条多直折，不染，几乎无皴。如《林树萧萧图》等。还有先藏安徽省博物馆的《山水图册》，其中题学郭忠恕的那一幅。只用直折的线勾括，既勾出外轮廓，又勾出内部结构，有些象李思训的画，萧云从这一路画法受木刻画的影响。为了便于刻板，只用直线勾。继而用这种方法作画，即可单独成画，又可以随时拿去刻板，或者稍作改动便可刻板。 其二是细笔松秀的一路，这一路画法，大抵是用直折的细线勾括，然后加以松秀的皴笔，其皴如擦。画树也是细笔勾写，但细而不繁，和文征明的细笔不一样，他出笔还是利索的。这一类画结构，繁复的山石给人严整的感觉，象一块一块的石块的结合，和文征明画中土堆似的山石也完全异趣，如《设色山水卷》、《闭门拒客图》和很多的《山水册页》等等。云从这一路画法就艺术水平而论，未必十分高妙，但却是他自己的独创的风格，前人少见，所以十分新鲜。 其三是粗豪松秀的一路。这一路画法和细笔松秀一路的区别是画树多用粗笔点，山石的皴法也略粗一些，如《碧山寻旧图》、《云台疏树图》等等。 萧云从 云台疏树图卷 上海博物馆藏 其四是爽利整饬的一路。其树石皆用直爽的线条勾写，利索而不拖泥带水。再染以整洁的颜色，几乎全用一种赭色平涂，再少衬以其他颜色，色不盖墨，所以显得特别爽利，萧云从这一路画法很惹人喜爱。萧云从的几种画法基本格调还是一致的，不宋不元，既宋既元，可谓介于宋元之间，又不尽然。 以上四点说明萧云从的绘画风格并不是一成不变的，而是变化的。但无论怎样萧云从在墨法上受元人吴镇影响较大，日本黑川古文化研究所藏有萧云从在乙酉年（1645）仿吴镇作山水一幅，全以墨点为之。 总之萧云从山水画面较少有墨色变化，大都用浓墨勾勒山石树木，用淡墨皴染物体几何，墨调过度变化较少。但他却喜用疏密不同的浓墨苔点在山石上点缀，这种墨点过去我们在董源的作品中比较常见，元代的画家亦常用之。宋元时期的画家大多以竖点或大混点用在山头。萧云从的聪明之处在于他知道他的山水画面缺少灰色，故常以小圆点（亦有鼠足点）贴山石结构点之，这样即避开了缺少灰调的缺点，画面得到了丰富，且又增加了山石力度。
萧云从 山水册 27.9×20.9cm 上海博物馆藏（选二） 2. 构图设景变化多元。古人作画极重构图。萧云从的山水画由于早年受北宋人传统的影响，因此他的构图繁景较多。但他的画面景物虽多，却不作繁密细碎的描绘，他善于以多变的丘壑，蕴藉的云烟，参差的林树，飞流的泉溪作大块面组合，使得本该繁稠的画面，狭小的天地出现满纸清快之感，创造出构图繁而有序，多而不满的妙境。萧云从曾在1667年《题山水册》中云：“凡画贵疏简，未有不从密繁始也。若即疏简处求之，则入手终不深厚。”因此萧云从72岁作的立轴《百尺明霞图》最能体现这一特色。通幅崇山峻岭，设景类似于北宋人，但在皴法上，以元人王蒙之法弃宋人之法，且淡而柔曲，使窘迫的画面变得清爽可喜。为弥补因为少皴而带来的画面空乏之病，他巧妙地用千万个小黑点疏密地布满画面，这样画面既充实变化且气氛活跃。飘渺之烟云，恬静之松石凸现而呼之欲出。再如1653年萧云从所画的《万山飞雪》山水册页，画面山石叠加突兀，变化而辗转，远观山水宏大有势，而采用皴法的简化和枝叶的弱化等方法使之画面繁盛的景物不再拥挤而显空灵。正如他所说“至奇之山须以至灵之笔写之”。 萧云从的构图有繁和简两种，其变化多元，显示出萧云从的创作的求新求变的不墨守成规的创作思想。
山水长卷大多利用中国画的独有的散点透视的方法，在画面上进行有节奏韵律的调整，使平远、高远、深远的传统山水技法得到了较为出色表现，而册页、立轴画面构图则“C”“V”“之”“S”等型多元而变幻莫测。顾平先生曾在分析萧云从绘画构图时说，“在大的章法上，萧云从喜欢用“S”形定其大势，这种构图法实际有利于表现传统章法中的“起、承、转、合”。萧云从在运用这一手法时特别巧妙，以至于不作细心分析颇难会意。起手处他喜用树木之一，其中松树尤多，然后以树梢“承接”中景。中景为画面主体，较多变化，所以“转”字在中景最见功夫，可以说在他的精品中，每“转”处皆可见其匠心。《秋山读书图》在大大小小山石上杂树丛生，向右“转”出一泓清泉；《停琴共话图》以一间房舍为“转”，屋宇的直线造型恰与通幅曲线形成对比，醒目而跳跃；《百尺明霞图》之“转”就更加丰富复杂，让人有品之无穷之感；《西台恸哭图》以人物作为“转”的对象，突出画面立体。萧云从画面“合”处通常为题款。云从极善书法，各体兼备，晚年愈加高古，加上他出众的文学才华，他的款识多为点睛之笔，从而给画面以完美的一“合”。他的题款所用书体常随画面用笔变化，且都能相得益彰，互为映衬。《秋山读书图》用笔随意奔放，题款以行草书之，灵动活泼；《停琴共话图》用笔简古清爽，款识书法用笔亦多庙堂之气；《百尺明霞图》画面用笔虚恬超脱，其款用笔亦天真率意，外拙内敛；《山水图》八开用笔细腻谨严，其题款书法工整秀美，一丝不苟。”
萧云从 秋岭山泉图 纸本设色 165×45.3cm 天津市艺术博物馆藏 3. 境界之美。“境界”原出于汉代“正其境界，修其分理”，是指疆界之意。又见于佛经，《无量寿经》：“期义玄深，非我境界。”从字意上讲，“境”、“界”这两个字都有边界的意思，指一定范围的界限。用在艺术范畴里，“境界”的概念应当是指画上描绘的景象所营造的境地，可以说含有较多的客观因素。“境界”的概念在画论中最早出现是在宋代郭熙及其子合著的《林泉高致》一书。他明确地提出了“境界”这一概念，并具体描绘为“诗是有形画，画是无形诗”，直接把诗情画意联系在一起。郭熙还认为“山水有可行这者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”。可见郭熙把“可行”、“可望”、“可游”、“可居”做为品评山水画的重要标准，并提出“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。 中国山水画的境界可分为形式境界、时空境界和精神境界。形式境界就是画面形式组合所构成的境界。这有点类似于西方画面的构成，所追求的是画面形式因素所呈现的画面韵律。讲究点、线、面的巧妙组合，崇尚黑、白、灰在画面上的变化。时空境界是指山水画所表现的山水树木、屋宇、舟船等在画面中所占空间，以及朝夕、阴晴、雨雪、春、夏、秋、冬等时间变化所呈现的瞬间景象。这种时空境界，宋人特别擅长。时空的境界需要画家通过长时间的深入生活，体察自然山水的变化，也就是我们今天所讲的“行万里路”方可得此境界。精神境界就是通过形式境界和时空境界的共同作用，使得画面传达出某种撼人心灵的意境。也是中国画的最高境界。优秀的作品画面大都包含这三种境界，当然有时侧重点不同。萧云从的山水画就是通过前二层境界的叠合追求，最后达到捕获最高精神境界的。
萧云从 雪岳读书图 北京故宫博物院藏 萧云从画面形式境界一般来说是黑、白、灰、色的形式因素组合与传统有别，他常以浓墨为黑，留空为白，皴擦圆点为灰色调来体现画面。从整个画面讲，他喜欢通过线和点的疏密度化来表现画面灰色，浓的地方密集，灰的地方稀疏。在色彩上萧云从不追求色的局部起伏变化，通常以大面积的色平涂画面，在整体上追求协调一致而又不缺乏变化的画面。在点、线、面的处理上，萧云从喜欢用线来表现画面的主干，山石树木他仅以线勾之，不皴或少皴。面的运用总是以侧锋皴擦的石纹和平涂的色块来体现。萧云从非常重视点的运用，常用点调整线、面的对比，以达到活跃统一画面气氛的作用。尤其是晚年作品，点的运用极为灵活多变，《百尺明霞图》就是运用点的变化的高级典范。萧云从的山水画多以皖南尤其是姑孰周围山水入画。由于皖南为丘陵地带，出现在萧云从山水画中的空间景象也多低山矮岗，连绵起伏。这在空间表现上给萧云从带来了麻烦，因为低矮的山冈无法表现山水的气势。萧云从为此灵机一动，为了表现山水气势，他大胆地创新，利用长幛飞瀑来处理画面的低矮缺陷，拓展了山水画的空间表现。在时空境界表现上他广泛地吸取宋人、元人遗韵，但更多地是自己对真实山水的切身体会和感受。《设色山水图卷》把皖南之山清水秀，景色怡人面目表现的淋漓尽致。萧云从山水画面在精神境界表现上，有倾向于对自然山水精神的表现，也有借山水之景寄托自己精神的表现，前者受北宋人山水风格的影响所致，多见于他早期山水作品。《秋山行旅图》乃皖南之典型风貌，完全是他对自然山水之美的颂歌，通过此景可想画家是多么倾心于家乡山水之美，没有一往情深的感情是无法得以呈现出这样优美的画面的。《太平山水图》43幅，其境界也是画家以真山真水为生活基地的艺术精神创作出来的山水画，虽以“可行、可望、可游、可居”的丘壑美来引人入胜，有着浓郁的生活气息，但其原创性、抒情性和理想性还占有主要地位。他以高度的理想主义山水形象，讴歌了人类对大自然的宗教般的热爱，以及敬畏和崇拜之情，具有穿透时空隧道的永恒的庄美，至今仍能将观者的心灵打动。他那所呈现的郁郁葱葱的勃勃生机、苍茫森然的境界，是和自然的神秘力量以及寂静的精神相吻合的。画家把自己的激情净化为形式境界，然而这种形式又是以与自然朴素静寂的精神和谐为最终目的。真正体现了中国古代“天人合一”的审美境界，体现了形式与精神的统一。后者借山水之景寄托自己精神的表现，在晚年作品中最为常见。《闭门拒客图》通过山水之景，传达出子固爱山水胜于爱世事之情，侧面反映了萧云从隐逸的思想。《秋山读书图》画秋山红叶，清泉长松，读书绰琴，真乃“静坐复和虑，端心挥五弦，读书还太古，种树经□年，目极秋云外，情深霜叶边，野人爱山水，半壁写寒烟”，这正是萧云从晚年心理思想的真实写照。《百尺明霞图》是二者倾向合而为一的优秀之作，他虽对自然山水竭尽刻划之能事，但长松下一老者端坐，桥对面一侍童放鹤，充分表现出一种隐于深山的高士心态。综上所述，萧云从的艺术风格是喜用细柔之线勾勒山石树木，清爽而利索，山石之形方多园少，形之中施以淡皴，复以侧锋擦之，力古势健，清快可喜；喜作立轴长卷，或竖长或横展，景大韵深，又多借山水真景表隐逸之情，虚恬超俗，一片世外烟火。在这些作品面前，我们能够感受到作品所渲染出的那神秘、平静而持久的力量，仿佛随着变换的云霭、万仞丘壑来到了静寂的彼岸世界，从中带来启迪和精神上的巨大快慰。萧云从是非常了解形式构成之学的，他虽面对真山真水写生但和现实生活的实景还是有较大距离的，他决不是纯现实自然的再现，而是画家心中的山水世界，是意象的，理想的，是再造之境。他们已经过作者的主观改造，进行了提炼概括，融入了作者的思想感情与个性气质。用八字概括：清疏韵秀，洒脱逸致。
萧云从 太平山图册（选六） ▽ 请横屏观看
萧云从 秋山行旅图卷 纸本墨画淡彩 25.4×551.8cm 东京国立博物馆藏 |
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