用线造型是一种非常古老的办法，它超越了地区、种族的界限。东西方都有擅长线描的大师。东方人对线有一种特殊的感情，习惯于用线造型。今天主要介绍传统的线描艺术。
卢沉 《醉归图》 我们的传统绘画从工笔重彩到水墨写意经历了以线造型、书法入画、讲究笔墨三个阶段。线描技法从单一、单纯到复杂、多变，始终没有离开以线造型的特点。这不仅和中国画长期使用毛笔有关，同时也与形色分开的传统造型观念有关。锥形、尖头、富于弹性，用兽毫制成的毛笔，最大的长处就是适于画线。油画、水彩，一笔下去，既是形，又是色。中国画作画时，先定形，后上色。在古代画论中都是将形色分开而论的，“以形写形，以色貌色”，“应物象形，随类赋彩”。色彩，在中国古代绘画中，并不担负造型的任务，形主要是靠线来表现。
夏圭 《西湖柳艇图》 立轴 绢本 浅设色 纵107.2厘米 横59.3厘米 中国台北故宫博物院藏 从画史的角度考察，最初出现的是没有粗细变化的中锋圆线，如游丝描、铁线描（这从马王堆出土的汉墓帛画可以看到）。唐以前的线条都比较单纯、中锋、圆转，起、行、转、收，力量均匀，墨迹自始至终，粗细一致。吴道子开始用有粗细变化的兰叶描。到了南宋，画家善用方笔（如马远、夏圭）。到了元代，画家善用渴笔（如黄公望、倪瓒）。于是画出来的线条不仅有方圆粗细的变化，而且有干、湿、燥、润的变化。《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注上代表作家。其实从线的形态看，大体上可归结为两种类型：一种是没有粗细变化的线，一种是有粗细变化的线。
倪瓒 《秋亭嘉树图》 立轴 纸本 墨笔 纵134厘米 横34.3厘米 北京故宫博物院藏 线描书法化 从历史上看，书法与画法关系十分密切，特别是在文人画兴起之后，由于强调书画同源、书法入画，画家有意识地在绘画中追求书法趣味，线描明显地受到书法的影响。圆线像篆书，方线像隶、楷富有粗细变化，笔势飞动的兰叶描就是行草。讲究线条的书法趣味、线描的书法化，这是中国绘画中特有的审美现象。随着清初阮元、包世臣，在书法界提倡碑学，清末康有为高唱尊魏卑唐的同时，出现了追求金石碑刻味的画风，进一步开拓了线描的审美领域。
徐渭 《莲舟观音图》 纸本 水墨 116cmX29.3cm 中国美术馆藏 1964年邓拓捐赠 在绘画中，线描是通过具体形象来表达某种意义的，研究线条必须结合形象来考察。在书法中，笔线没有复杂的具体形象的束缚。字形就是构图，线条就是形象。相对说，即兴挥毫比较自由，作为一种抒发性灵的工具，广泛地被士大夫阶级所运用。正是在这种抽象的书法领域，线的艺术得到了高度、精深的发展，这里才是纯粹的“线的王国”。为了提高我们对线的欣赏能力，有必要研究书法。历来有只写不画的书家，但是很少有不研究书法的画家。
马海方 《抖大空竹图》 线描的鉴赏 为了画好、掌握线描的技巧，必须懂得区别好坏的标准，具备一定的鉴赏能力。直接观赏作品，这是提高鉴赏能力的主要途径。“观千剑而后能剑”就是这个道理。纵观历来的画迹，风格因人而异，或豪放，或飘逸，或古拙，或灵秀，或爽利，或含蓄，或浑穆，或雄强……从总的倾向来剖析，大体上可以分为讲气势、重韵味两路。
王子武 《曹雪芹像》 99cmX100cm 1981年 从视觉效果看，讲气势的笔线有一种飞动向外扩张的效果，以动为主，动中有静。重韵味的线条，收敛、力量内含，以静为主，静中有动。至于用笔，大都是方圆并举，正侧互用。总的原则：一要有力度，二要自然、统一。变化统一，这是构成形式美感的辩证关系。历代大师无不工于此道，而效颦者往往模仿大师的某种特点，执一端而流于卑俗。或者一味强调气势而流于油滑、荒率、怪诞，近于江湖杂耍；或者一味强调韵味、含蓄，而失之于迂腐、纤细、软弱、小家子气。
贯休 《十六罗汉图·阿氏多》 立轴 绢本 设色 纵129.1厘米 横65.7厘米 （日）高台寺藏 造型的重要性 中国绘画传统历来重笔墨轻造型。大多数画家穷毕生精力追求笔墨趣味，把大量功夫花在线条的笔墨锤炼上，造型往往缺乏个人特色，好像都差不多。少数重造型的画家，如贯休、梁楷、陈老莲、石涛、八大、罗两峰等人就非常突出，细品其画风，岂只是笔墨高妙而已。有人论字，“用笔何如结构难”。字是如此，画更是如此，千变万化，无非都是形态变化。
梁楷 《太白行吟图》 立轴 纸本 墨笔 纵81.2厘米 横30.4厘米 （日）东京国立博物馆藏 线描，是造型的一种手段，必须结合造型来体现它的审美价值。轻视造型，必然会损害线描的艺术魅力。我们并不欣赏用笔熟练，线条流畅，而造型一般化的作品。相比之下，像陈老莲、罗两峰、任渭长这样的画家，更值得我们注意、研究。我以为这些画家，无论在笔墨、造型上，都富有强烈的个性，真正是传统艺术的优秀代表。
罗聘 《丁敬像》 立轴 纸本 设色 纵108.1厘米 横60.7厘米 浙江省博物馆藏 木刻优于粉本 历史上纯用线描的作品不多，许多称之谓线描范本的，大多是画稿、粉本，也就是留待进一步加工的半成品。如《八十七神仙卷》，作为底稿的线描，显然不同于纯用线描的作品。相对说，它不是完整的，缺乏笔线结构上的整体感，不是头重脚轻，就是疏密脱节，大片空白处，像是开了天窗。
陈洪绶 《晞发图》 立轴 纸本 设色 纵105厘米 横58.1厘米 重庆市博物馆藏 倒是在陈老莲、任渭长的一些木刻作品中，更好地体现了纯粹线描的艺术魅力。作者在创作中非常明确，为了便于雕版复制，必须采用非常单纯、简洁的笔线结构，纯用线描来造型，安排画面。这些木刻作品，如陈老莲的《水浒叶子》，任渭长的《剑侠传》，比那些线描粉本更加动人，因为作者在创作时，具有极强的线描意识，它是完美独立的线描艺术。这些虽然是木刻作品，与毛笔画出来的味道不尽相同，但由于刻工精细，基本上保持了作者用笔的风格。木刻复制，可以使线描产生一种特殊的简洁明快、强劲有力的趣味，引起另一种美感，这可能也是作品吸引人的原因之一。
刘克宁 《高原春光》 45cmX69cm 纸质 2021年 线描技巧 线描艺术，不外两点：一是造型，线的组织；一是用笔勾线的技巧。线描是一种意象造型。线本身是虚构的，不是客观真实的再现，一下笔就得考虑艺术处理。所谓意象，指不是肉眼看到的客观对象，而是一种观念形态，是主观的造型。“胸有成竹”，这不是眼前之竹，而是“心中之竹”。
周思聪 《 归 》 面对实物，我们的任务不是模仿，而是创造。造型，就是创造形象，艺术家唯一的任务就是创造有审美价值的形象。在西方，野兽派、表现主义最先用简化和变形的方法，将自然的形体破坏。立体主义否定焦点透视，把对象的形分成若干视点，予以分解，并置于画面（分析立体主义），或打乱正常秩序，重新加以组织（综合立体主义）。未来派不画静止的自然形态，加入运动与时间的因素。超现实主义，强调潜意识，应用自动性的方法，寻求象征的符号化的形。这里，实物、客观对象只是艺术家借题发挥的材料。实物，可以诱发创造欲望，但不是艺术的主宰和衡量标准。
齐白石 《持缽和尚》 134cmX33cm 设色 纸本 从视觉感受出发，从审美的角度审视对象，分析、研究、加工、改造、重新组织，化腐朽为神奇。表现，可以是具象的、半抽象的、纯抽象的。在这一点上，我们具有表现主义色彩的传统造型观念，与西方现代艺术的造型观念是相通的。这个创造的过程，不仅需要眼手的配合，更需要心智的参与、灵感的触发。齐白石深知创造的甘苦，以致发出“舍真求怪此生难”的感慨。祝您开心！
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