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我与敦煌壁画结缘，主要是老师的原因。 李丁陇先生 (1905-1999)，青年时在上海美术专科学校师从刘海粟学艺。 作为我国敦煌壁画研究的先驱者和开拓者， 1939年李老在敦煌进行达八个月之久的壁画艺术临摹。后在西安、成都、重庆等地，举办了 “敦煌石窟艺术展”。他这些让人们“认识莫高窟、同情敦煌艺术”的宣传和呼吁，不但了张大千先生的敦煌之行，也促成了1944年国立敦煌艺术研究所的成立。 李丁陇创临《极乐世界图》初稿（1939年） 1945年，李丁陇又一次来到莫高窟作画。这些画在兰州展览时，由西北最高军事长官朱绍良亲自题写了展览会会标，爱国将领冯玉祥为画题字“人民心声”，国民党元老于右任题字“极乐世界”，国民党高级将领李烈钧题字“笔底春秋”，文豪郭沫若题字“祖国赞歌”。 李丁陇临敦煌148窟壁画（1940年） 李丁陇临敦煌壁画 改革开放，带来了祖国的春天，也带来了李老师艺术生命的第二春。1980年，他老人家在上海东北角的大八寺一带柴门竹篱隐掩着的那几间矮屋内，与颜文梁、沈迈士、田桓、潘学固、张充仁常等沪上美术界老前辈合议重修“八法草堂”。 载自1985年第6期《文化与生活》杂志 草堂分内外两间，外间为客厅。客厅中间安着由两张方桌拼成的会议桌。老师在这里作画、授课、接待来访宾客。里间是老师简陋的工作室。两间屋留出的四壁及顶棚，满是老师带领我们临摹的古壁画，敦煌莫高窟的，宁夏炳灵寺石窟的，还有新疆克孜尔石窟的。 上海海影图片社发行的八法草堂部分壁画 当时，我还在安徽工作。寒暑假期间几乎每天去八法草堂画壁画。一人多高的墙面，有的是以复原的方法勾勒施色，再现出原先的面貌。也有的以各种手段将画好的画面破坏，呈现出如今的沧桑效果。 当年，学习条件是相当清苦的，尤其是在泥墙上临摹古壁画。夏日蚊叮虫咬，冬日冻得五指僵直。老师常以自己1938年首赴敦煌，只身在莫高窟内临摹8个月的经历激励我们。滴水成冰，只能以酒调色的艰难环境。缺粮、缺水，晒不着太阳的非人生活。数月下来，变得面色乌黄、须发纷乱、满身虱子的画家成为当地人传言的“野人”。这就是老师画作中“野人”诨号落款的由来。
《丝绸之路就道图》1985年 此外还在由十多块2米高的纤维板拼合成的画面上绘制了《丝绸之路就道图》。这幅仿敦煌壁画绘成的《丝绸之路就道图》以古朴的笔法勾勒出西汉张骞出使西域大漠的情景，甚为壮观。  载自1985年第6期《文化与生活》杂志 那些年里，在这座窄小的草堂里还先后接待了甘肃歌舞团、复旦大学书画研究会、美国密西艮大学东方艺术史系教授爱德华先生一行等诸多国内外艺术团体和个人，进行了多方面的艺术交流。 爱德华先生曾惊喜地赞叹：“你把我们带到几千里以外的西域，是一个奇妙的下午。” 甘肃省歌舞团舞剧《丝路花雨》编剧赵之洵先生也情不自禁地说：“真是如入敦煌石窟。” 遗憾的是，大八寺的八法草堂因前几年所在地区改建，已荡然无存。 八十年代初，我除了寒暑假来上海，在老师的八法草堂绘制壁画外。其余时间，在安徽于纸上摹绘敦煌壁画。这是留存的部分摹绘作品。
莫高窟第254窟 萨埵那太子舍身饲虎图（局部） 北魏（乐建成摹绘 1980年） 这是一幅王太子舍身救饿虎的故事画，被公认为中国美术史上的一件绝世佳作。 萨埵那太子深山见饿虎，萨埵以身饲虎，复以竹刺刺喉，跳崖于虎旁，群虎围而食之。二兄见萨埵死骨悲恸，弛马还宫，回报国王，至国王收死骨起塔供养。 全幅以横卷式连环画手法，间以山峦树木分割画面，使故事脉络清晰，前后连贯，人物动态夸张，景物也略现情意，加强了悲剧气氛。山石背景及人物用勾填法，以土红、黑色、青绿为主色，描线自由阔达，形成了朴素明快的风格。
莫高窟第257窟 鹿王本生（局部） 北魏（乐建成摹绘 1980年） 美丽的九色鹿从恒河中救起溺水之人，溺人为报答九色鹿救命之恩，发誓不泄露其住处。但是国中王后梦见一鹿，身毛九色。次日就向国王要求捕捉九色鹿，剥其皮以做衣服。国王当即布告悬赏。溺水人见利忘义，带领国王前往捕捉九色鹿。九色鹿毫无惧色，向国王诉说溺人忘恩负义的劣迹。国王深受感勒，放鹿归山，并下令禁止捕捉九色鹿。 故事情节从两端向中间发展形成高潮而结束。由南端开始的一段描绘九色鹿王从水中救起一溺人和溺人拜谢鹿王的场面。正如画史所述，魏晋时期绘画以人物为主，山石树木仅作衬景。土红地色上配以青绿山水，并点缀了花草，装饰意味相当浓厚。 这幅画注重刻画人物心理的壁画，采用人物平列，背景的处理上采取“人大于山”、“水不容泛”的表现形式，具有我国民族传统绘画的装饰风格。人物尺度高于房屋，房屋不画前墙，可以窥知内庭中事，不追求立体的空间感等等，这些独具匠心的表现手法是我国古代画工智慧的结晶。
莫高窟第249窟 狩猎图 西魏（乐建成摹绘 1981年） 这是窟顶四披的壁画，色彩丰富鲜艳。上部为天空，是神仙的世界。下部绕窟一周则尽是山林野兽及狩猎等地上人间的生活场景，构成天地神人共处的想象空间。其中的狩猎图堪称是敦煌壁画中最生动的画面。 前面一猎人跃马山间，反身回眸，张弓搭箭，身后一猛虎飞身前扑。猎人和马用厚重的色彩填涂，造型概括精炼，猛虎以生动有力的土红线白描而成。 后部又有一猎人跨马疾驰，手举标枪，追逐奔腾的一群黄羊，使狩猎场面更为广阔，气势更为磅礴。这种对画面构图的精心营造，对人物、动物形象的逼真表现，即使与现在的优秀绘画相比也丝毫不逊色，而且作为一种史料它还具有着极高的历史价值。
莫高窟第285窟 飞天擘箜篌 西魏（乐建成摹绘 1982年） 伎乐飞天朝洞窟正壁方向飞翔，各持乐器奏乐散花供养，飞天们身材修长，姿态舒展，衣带临风飘举，富有韵律感，可谓典型的中原式“秀骨清像”式飞天。天空中点缀以流云、 花朵，恰似一仙乐袅袅，天花飞扬的仙境。
莫高窟第290窟 飞天 北周（乐建成摹绘 1984年） 在湛蓝的天空上遨游的这一组飞天，以中间的鹿野苑说法为中心，一边四个，相向飞行。造型粗壮有力，队列密集，色彩浓重。在人物的脸庞和肢体上，用白线画出高光，表现出肌肉的立体感。
莫高窟第329窟 夜半逾城初唐（乐建成摹绘 1980年） 《夜半逾城》是佛传故事中的一个情节，表现释迦牟尼为求“解脱”之道意欲离家出走。其父母为阻止他“出家”，紧闭城门。释迦牟尼半夜离家，天神捧其马足飞越城墙，使之得以进山修道，最后成佛。画中释迦牟尼骑在马上，下面有四小天神捧起马蹄，那飞动的云气以示飞越城墙，但城并未画出。在此，画工采用的是象征手法。马的造型瘦劲有力，与我国汉画像砖上的马很相似。此图由于有伎乐飞天的长巾飘带飞舞，天花祥云的旋转流动，造成整体飞动的效果。
榆林窟第25窟 起舞飞天 中唐（乐建成摹绘 1983年） 飞天中的人物起初是男女都有，历经隋代的演变，唐代的敦煌壁画中的飞天大多已经是能歌善舞、风姿翩翩的女性形象。她们的姿态生动，造型优美，不仅给人一种“天衣飞扬、满壁风动”的直观形象，也通过壁画将女性的美貌、风度和神韵充分展现了出来。
林窟第25窟 散花飞天 中唐（乐建成摹绘 1983年） 飞天在云端双手捧花飞翔，肌肤丰满白皙，是典型的中唐少女形象。巾带舒卷自如，线条圆润，红裤绿带和绿叶红花相衬，色彩鲜明而简约。
高窟第17窟 近侍女 晚唐（乐建成摹绘 1983年） 菩提树下，站立着侍女，头梳双垂髻，面颊丰圆。身穿圆领长衫，腰系软带。左手握杖，右手托着长巾，神情宁静，表达了侍女对高僧的怀念。是晚唐的优秀人物画。
莫高窟第346窟 射手 五代（乐建成摹绘 1981年） 这是画在天王左侧药叉脚下的一名射手，头裹红巾，浓眉大眼，高鼻八字鬍髭。胡跪紧拉弓弦，准备放矢，完全是西域人的典型。线插刚劲有力，面部与手的色彩一次染成。
永乐宫三清殿壁画《朝元图》 玉女 元代（乐建成摹绘 1981年） 在敦煌壁画方面，老师和我们一起溯源，探究古罗马美术、古印度宗教美术对早期敦煌壁画的影响。一起分析历代敦煌壁画的艺术风格，研究敦煌壁画对世界现代绘画艺术的影响，以及敦煌壁画的继承与发展。
乐建成 / 敦煌乐舞/ 国画 / 100×54cm/ 1983
乐建成 / 游心/ 国画 / 100×54cm/ 1983
乐建成 / 敦煌乐舞 / 国画 / 100×54cm /1988 就我国绘画史而言，唐宋以前的绘画只能从敦煌等石窟寺壁画和墓壁画中窥其一斑。 从浩瀚的敦煌壁画中，我们领略到先人满壁风动的线条，凝重华丽的色彩，气势恢宏的布局，以及纵横驰骋的奇思妙想。 我所理解的敦煌壁画，并不是一幅幅孤立的绘画，而是一项工程，它所依托的洞窟分明是一个个天堂、尘世、地狱无所不包的小宇宙。 |
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