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创造偶像，是现代唱片工业发展到一定阶段的产物，现代社会的发展也给创造偶像提供了有利的客观条件和温床，这一切有无心插柳的，但更多的是文化商人抓住了人们在多元的社会环境中需要寻找一个心理寄托这样的心理，这就给创造偶像提供了主观条件。 主客观条件都具备了，一个个光想亮丽的偶像明星随之冉冉升起，偶像崇拜也变得无法回避，就像病毒传播一样蔓延整个世界。 是不是只有工业文明到达了一定程度才能出现创造偶像的社会现象呢？多半不是，工业文明只是让创造偶像工业化、商业化和现代化。 对于偶像像崇拜，我国可以上溯到清末民初的梨园行、曲艺行当，当时的“捧角儿”就是民间的一种偶像创造行为，这种行为不是建立在工业文明框架下的，而是靠口口相传，追着角儿看演出、打赏等等行为实现的，这是我们最初娱乐明星。 现代创造偶像的行为是从上世纪50年代的美国开始的。 20世纪，人类进入了高度工业文明，50年代的美国青年享受着工业文明带来的富裕生活，他们有时间、有能力去欣赏和购买它们感兴趣电影、音乐、文学、艺术产品，于是文化商人们发现，战后成长起来的美国青年对美国主流文化是有抵触的，世界观甚至与美国主流文化相悖，于是摇滚乐应运而生。 有人说摇滚乐是音乐形态的变革，不对。摇滚乐是思想意识的革命，是非主流文化与主流文化的碰撞结果。这二者之间没有输赢，非主流文化也没有卑微的只是在夹缝中生长，而是自从它诞生之初，就与主流文化并行、发展，而最终，两者之间会和平共生。就像摇滚乐与流行音乐一样，先是摇滚乐从流行音乐中脱离、两者互相抵触，到现在又相互融合互相取长补短，这就是文化的包容性。 摇滚乐诞生后创造的第一个偶像是“猫王”，埃尔维斯的成功一方面是音乐商人的推波助澜，但更是现代工业文明发展到一定阶段的产物，杂志、报刊、电台，尤其是是电视普及，多媒体的立体宣传，在创造偶像的过程中功不可没。“猫王”的成功并不是特例，而是娱乐工业现代化的产物，也是唱片工业的终极目标。 摇滚乐诞生之初是有种族色彩的，摇滚乐诞生的时候，美国还没有完全取消种族隔离制度，但不幸的是，黑人音乐在全国弥漫。试想，在一个坐公交车都要把黑人和白人座位分得很清楚的国家，在看演出的时候都要用一条绳子把黑人和白人区分开的国家，当这个国家的黑人文化喧宾夺主地要成为主流文化，会有什么后果？ R&B制作人拉尔夫·巴斯回忆说：“一首歌要是白人孩子先听到，就没什么事，要是黑人孩子先听到，只要白人孩子再听，那就不好了，就会变成严重的政治问题”。亚拉巴马州白人城市委员会成员在一份提议中这样写道：“我们必须设立一个20人的委员会，以废除粗俗、野蛮的黑鬼摇滚爵士乐”。这就是摇滚乐当年诞生的背景。 但是一个不知趣的白人把黑白文化的矛盾给激化了，这个人就是艾伦·弗里德，一个电台的DJ，他酷爱听黑人音乐，在电台里面经常播放黑人音乐，他常常给黑人歌手举办音乐会，他发现，来看演出的有2/3是白人观众，事实上，这个时期美国还没有取消种族隔离法，弗里德这样做是冒险的，但他看到这样做的效果是他越来越受欢迎。 后来，唱片商们也意识到，如果一类音乐不能让白人合理的接受，那摇滚乐的发展似乎没有前景，于是他们挖掘了一个白人去演唱黑人音乐，这个人就是“猫王”埃尔维斯，所以“猫王”的成功看似是个人的成功，实质上是唱片商实验性的创造了一名偶像。 继“猫王”之后，任何一个摇滚明星的诞生都是以此为蓝本，回顾欧美摇滚乐的发展史，倒不如说就是一部造星历史。甲壳虫1964年登陆美国，快速的成为了美国青年的崇拜对象，如果他们从利物浦到全英国是走红，到了大西洋对岸，他们俨然的被神话；与甲壳虫前后脚登陆美国的滚石乐队，更是成为美国反叛青年的偶像，这一切都是大西洋洋两岸唱片商的造星结果，后来人们称甲壳虫和滚石的走红为“不列颠入侵”。 最初的偶像创造并不是后来所谓的“人美歌甜”，像鲍勃迪伦，没有俊朗的形像和优美的音乐，只有一副烂嗓子，但凭借他有深度的灵魂一样会让人喜欢；Bruce Springsteen之所以在70年代成为美国的蓝领英雄，是因为他写实的音乐和粗犷的外形符合美国人的硬汉形象。到了80年代，Michael Jackson之所以能够成为流行之王，是因为他音乐的时髦，更是因为他令人匪夷所思的太空舞步，他让音乐具备了观赏性；麦当娜能成为大众情人是因为她坏女孩的形象，是因为她理解那些叛逆青少年的心理。 到了80年代中后期，偶像制造变成了唱片业发展的催化剂，音乐的工业化与商业化促使偶像制造业像流水线一样，充满了同臭味，偶像变成了唱片商们的工具，他们先是被星探发觉，唱片公司来料加工，然后一夜之间大红大紫，于是整个唱片行业像是一部巨大的机器，唱片商们操纵着机器，偶像们像是燃料一样被燃烧殆尽。 80年代，在欧美唱片工业的影响下，港台地区的流行音乐发展突飞猛进，陆续的开始了自己的造星计划，温拿五虎、刘文正、邓丽君、罗大佑、梅艳芳、张国荣，后来的四大天王等等，与欧美最初的偶像制造过程如出一辙，这让港台地区仅存的文化基础被打上了商业标签，高度的流行音乐商业化甚至让香港地区成为了八九十年代亚洲流行音乐的中心，国际大公司入住这片弹丸之地，直接那欧美的模式在亚洲地区造星，让香港崛起的明星北上中国大陆，甚至韩国日本；南下马来西亚、泰国和新加坡。 我常常想一个问题，就是港台地区为什么呢只有流行音乐高度的商业化，与之并存的摇滚乐为什么没有发展起来，总结起来大约是：高度的商业文明只能让流行音乐具有消遣娱乐的功能，而流行音乐也只能在它永久的主题——爱情中呻吟；港台地区的流行音乐没有根基，它的发展本身就带有音乐殖民性，换而言之，港台地区现代流行音乐只是一种速成商品；最后，挖掘一个偶像远比发展一门音乐形式容易的多，用旧瓶装新酒不用市场调研、不用有开发成本，就像是同平台生产换壳汽车，如果销售情况不好立马再换壳。 80年代，中国的国门打开，海外唱片商就像发现了新大陆。台湾的唱片不能直接引进，于是通过新加坡风格唱片齐秦的《狼》和《狼②》被引进（实际是齐秦《狼的专辑》、《冬雨》和《狼②》简化成了两张专辑）；通过香港宝丽金唱片公司引进了邓丽君、童安格的专辑；通过香港BMG唱片，滚石旗下的罗大佑、赵传、陈淑桦的专辑先后被引进。香港歌手的专辑可以直接引进到内陆，于是谭咏麟、张国荣风靡内陆。这种带有快餐性质的文化点心迅速的占领了内陆本身就匮乏的流行音乐市场，港台流行音乐和它所创造的偶像用万种风情成功俘获了当时少男少女的心，偶像崇拜浪潮就此决堤。 从80年代的萌芽到90年代的“追星热”，从节制到疯狂我们用了10年时间，这十年是中国内陆唱片市场最好的时候，这块蛋糕被港台流行音乐占去了大半。进入新世纪，唱片业从萎缩走入低谷，偶像化向影视转移，日韩文化入侵让男女明星都变得中性，造星文化进入了审美扭曲的时期。2010年以后，随着自媒体的发展，原先的日韩文化转化为“鲜肉文化”，作为一个中年人越来越看不懂所谓的偶像价值了，原先我们崇拜偶像要么是英雄情结、要么是思想明灯，最次也得是色艺双全，现在的偶像只靠一张没有表情的脸、一双没神的眼、一副没有底气的喉咙，“偶像”，自此沦陷。 |
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