《红楼梦》的庸常之美

一、探寻中国美学风格的存在

《红楼梦》,在人的印象里首先是一本“美书”。华词丽藻,喷玉唾珠。人物、场面、情节等皆秀出侪辈。但它还有种特色,从来很少为人注目,不知算不算是美之一格?“不知算不算”,盖因为美学范畴的谱系里至今尚无它的名录,无名籍籍。然而说到“美之谱系”,又不由使人心下生疑:谁的美学?谁的谱系?我们皆知道,美学也者,本是西土的舶来品。虽然美的意识与创造在中国古已有之,但学科意义上的“美学”,确是西学东渐的产物。这本是好事,可免却我们的开疆破土、发凡举例之劳,但负面因素在于使我们自己隐性存在的审美范畴淹没不彰。中国,有没有自成一家的审美范畴?答案是肯定的。我们有悠久、独树一帜和众美杂陈的文艺发展史,也应形成自己独特的概念、范畴和逻辑体系的理论发展史。但相当时间里却一直寄居在西方美学的篱下,更“错把它乡作故乡”,一面是对自己原有的数典忘祖,自怨自艾;一面是误读他人而流荡不返。上自五四已还,哲学、美学、文论等皆存在此类情形。在认识发展史上这种情形固属难免,人都是在“前理解”下去接受新知。但须有自觉:得鱼忘筌、得兔忘蹄,一旦借助某种模式登临彼岸,就当迅速摆脱模式,因为此时它已成羁绊。我们现在便紧迫地面临着这一局面。

庸常,会是一种美?很容易失之当面,它实在和我们平素对美的印象相去太远了。西方美学史上有五大美学范畴之说,即“崇高”、“优美”“悲剧”、“喜剧”、“荒诞”等,除了优美,每一个都是“头角峥嵘”,颇具特色的;而“庸常”呢?它似乎恰恰缺少点儿特色的东西,不突出、不强烈、不怪异,用理论的话说,就是缺少个性、戏剧性、超越性。试想,如此“寻常之辈”怎么会“美”呢?然而,确定美的依据无非感受,只要感受到,而且喜爱,而且这喜爱富于精神的愉悦,它就是美的。庸常之美对中国人来说也是这样,中国人对它的情有独钟所在皆有,至今在形形色色的文化及审美类型中可以毫不费力地找到。只不过,由于西方美学的印象对我们影响太甚而视而不见。其实,西方现代可以把“丑”都列入“美”的行列,有所谓“丑的美”,那么,“庸常”之中有美存焉,也不应该太过惊讶。

二、庸常之美与《红楼梦》

为证出庸常之美在中国古典文艺作品中的存在,理当找出有力的文本,《红楼梦》自然是非常适合的。为什么呢?刘梦溪先生说过:“我想强调《红楼梦》是中国文学和中国古典文化的成熟形态,这一点,对认识红学的学科价值有关键意义。研究对象的内部结构是成熟形态还是不成熟形态,直接关系一门科学的理论建设”。“《红楼梦》是古典文学的总汇,是中国小说发展的最高峰,古典文学中某些'只是征兆的东西’到《红楼梦》里'发展到具有充分意义’这方面的例证是很多的,……因此,研究《红楼梦》犹如解剖高等动物,可以为理解整个中国古典文学提供一把钥匙。”就是说,在别的文本中只是初现端倪、朦朦胧胧的东西,在《红楼梦》里就有可能表现得更充分。以之为证,会更加靠得住。确实,我们对庸常之美的最初感知恰恰就是在《红楼梦》里,就是说,我们不是先有了对庸常之美的意识,再拉出《红楼梦》作证,恰相反,是《红楼梦》给了我们最先的感觉。这当然是很幸运的。我们预期,庸常之美是美学的“田野调查”中所发现的极富于文化意义的一个“物种”,从它的“身上”我们不光采集到这片土壤的信息,并可以凭此反过来破译庸常之美自身的“基因密码”。以下,我们将从言语、事件、人物、故事结构等几方面开始我们的考察与论证。

(一)言语———“家语村言”

《红楼梦》,在前说过,是一本“美书”。任何美书,往往与它的言语关系极大,因为言语就是风格的“皮肤”。对《红楼梦》的“肤如凝脂”方家们一向论之甚详。但这些美文多见于景物、人物的描写中,若论到对话,却时时是别样光景,“繁华落尽”而十分的明白家常。如人所言:“《红楼梦》所写乃日常生活,所用的是日常对话。”那些举止腼腆斯文的女孩子,待张口却十分的人间烟火,不禁让人大跌眼镜。我们今天的电视剧一写到“娇弱女孩”或“知识女孩”立时便赋予一副娇滴滴、嗲兮兮的言语,好像就是林黛玉的“原型”在发酵,其实只要“亲手”翻翻《红楼梦》就不免会发呆:哪儿有那么多的酸文假醋?“真僧只说家常话”,曹雪芹的“对话美学”赋予人物一种朴实平易的色彩。就拿林黛玉来说,可算《红楼梦》里第一等的标致儒雅,但从一出场她说的便是地道的“普通话”。除了论“学问”的场合,只要在“日常生活”里曹雪芹给她的言语就都是“本色”的。我们随便“抽查”一段:

……宝玉揭起绣线软帘,进入里间,只见黛玉睡在那里,忙走上来推他道:“好妹妹,才吃了饭,又睡觉。”将黛玉唤醒。黛玉见是宝玉,因说道:“你且出去逛逛。我前儿闹了一夜,今儿还没有歇过来,浑身酸疼。”宝玉道:“酸疼事小,睡出来的病大,我替你解闷儿,混过困去就好了。”黛玉只合着眼,说道:“我不困,只略歇歇儿,你且到别处去闹会子再来”。宝玉推他道:“我往哪去呢,见了别人就怪腻的。”

黛玉听了,嗤的一声笑道:“你既要在这里,那边去老老实实的坐着,咱们说话儿。”宝玉道:“我也歪着。”黛玉道:“你就歪着。”宝玉道:“没有枕头,咱们在一个枕头上。”黛玉道:“放屁!外头不是枕头?拿一个来枕着。”宝玉出至外间,看了一看,回来笑道:“那个我不要,也不知是那个脏婆子的。”黛玉听了,睁开眼,起身笑道:“真真你就是我命中的'天魔星’!就枕这一个。”说着,将自己枕的推与宝玉,又起身将自己的再拿了一个来,自己枕了,二人对面倒下。

我们印象里弱不禁风连出汗都是“香的”的林小姐却偏能“醉里吴音相媚好”,说得一口“乡音”。若称这种语言为“口语化”恐还不甚确切,还得声言它是“家常”的。“家常”乃“口语”之一种,口语可以用之天文地理、声光化电,家常则多与“过日子”有关。可惜尚没有人用俄国形式主义、欧美新批评的功夫给“家常话”在修辞、语法等方面找找特点。

《红楼梦》的善骂更是它“家常”的表现,论粗言秽语,焦大、薛蟠、李嬷嬷、刘姥姥,个个是一时之选。连黛玉等都有不好“说得出口”的字眼儿“挂在嘴边儿”。贾母,大观园里的“一号首长”,养尊处优,颐指气使,待说出话来却不知与农家老妪有什么两样?

正没开交处,忽听丫鬟来说:“老太太来了。”一句话未了,只听窗外颤巍巍的声气说道:“先打死我,再打死他,岂不干净了!”贾政见他母亲来了,又急又痛,连忙迎接出来,只见贾母扶着丫头,喘吁吁地走来。贾政上前陪笑道:“大暑热天,母亲有何生气亲自走来?有话只该叫了儿子进去吩咐。”贾母听说,便止步喘息一回,厉声说道:“你原来是和我说话!我倒有话吩咐,只是可怜我一生没养个好儿子,却叫我和谁说去。”……贾母听说便啐了一口,说道:“我说一句话,你就禁不起,……”贾母便冷笑道:“你也不必和我使性子赌气的。你的儿子,我也不该管你打不打。我猜着你也厌烦我们娘儿们。不如我们赶早离了你,大家干净!”

以“辛辣”著称,“快人快语”的王熙凤,更到了是“不数落,不说话”的地步:

凤姐说道:“既这么着,何不请进这秦小爷来,我也瞧一瞧。难道我见不得他不成?”尤氏笑道:“罢,罢!可以不必见他,比不得咱们家的孩子们,胡打海摔的惯了。人家的孩子都是斯斯文文的惯了,乍见了你这破落户,还被人笑话死了呢。”凤姐笑道:“普天下的人,我不笑话就罢了,竟叫这小孩子笑话我不成?”贾蓉笑道:“不是这话,他生的腼腆,没见过大阵仗儿,婶子见了,没的生气。”凤姐道:“凭他什么样儿的,我也要见一见!别放你娘的屁了。再不带来我看看,给你一顿好嘴巴。”

这场对话每人的话都是非常本色的,但王熙凤话语的“粗糙”,还是让人忍不住吓一跳。这些话肯定有它们的“张本”,却被曹雪芹点石成金,让人欣赏家常话之偏饶美感。有理由认为这种话语风格有他审美趣味的所在。“语言是存在的家”,曹雪芹先对这语言所属的“家”有深情,才会对“家里的”语言有遏止不住的厚爱。我们也来凑一凑“索隐”的热闹,我们把“贾雨村言”一向解为“假语村言”,但为什么不可以解为“家语村言”呢?起码“村言”是肯定的。曹雪芹的“语言味觉”确是丰富、敏感,堪称这方面的“美食家”,不仅喜欢清新爽口,也能大荤大素。尤其后一种,带着草根泥土的气息,国人视之为“本色”。外国文学史上,也有不少善骂者,莎士比亚,果戈里都精于此道,拉伯雷给人印象最深,一骂倾人城,酣畅淋漓、才华横溢,曾使大文论家巴赫金为之动容,称之为语词的“狂欢”。“狂欢”就是逸出理法、返朴归真,找到生命原初的栖息之地。曹雪芹的“村言”也不失泱泱风范,构成中国叙事的一大景观。其泼辣有味儿虽不是“狂欢”一流,醇厚质朴则过之。正是如此,庸常,然而美好。通过言语,他时时回返“可爱的家”,感到“人情似故乡”般的幸福。

(二)事件———鸡毛蒜皮

虽说“越是民族的,越是世界的”,但我还是怀疑未经阐释的《红楼梦》能否走向世界?其缘故在于,它那鸡毛蒜皮,家不长里不短的事件和信马由缰、慢条斯理儿的节奏。实在想不起世界上类似的书还有哪本?更别说以此成名了。可是“此不足为外人道也”,又怎么能让“老外”感兴趣?真是不可思议,中国最伟大的小说竟是专写家庭中生活琐事的。对象虽是钟鸣鼎食之家,落笔处却全在吃喝玩乐,鸡吵鹅斗。固然,外国小说也多有涉及家庭生活,譬如托翁的《战争与和平》、巴尔扎克的《高老头》等,但明显是以家庭之悲欢离合来“折射”历史。中国的《金瓶梅》,论者多有指出它开了写家庭生活的先河,但细体味可发现它的兴趣还是在家族中的男女性事,不比《红楼梦》注意力就在琐事本身。忘记谁说过《红楼梦》里的事情就是两件:儿女情、家务事,真是一语中的,但后者的比例还是大大地超出,何况“儿女情”也须算是“家务事”之一种,曹雪芹也把它们“裹”在家务事里叙说。总之,他对家庭中庸常之事作了整体性、全方位、集大成式的书写,王希廉《红楼梦总评》说:

一部书中,翰墨则诗词歌赋、制艺尺牍、爰书戏曲,以及对联匾额、酒令灯谜,说书笑话,无不精善;技艺则琴棋书画、医卜星相,及匠作构造、栽种花果、蓄养禽鱼、针黹烹调,巨细无遗;人物则方正阴邪、贞淫顽善、节烈豪侠、刚强懦弱,及前代女将、外洋诗女、仙佛鬼怪、尼僧女道、娼妓优伶、黠奴豪仆、盗贼邪魔、醉汉无赖,色色具有;事迹则繁华筵宴、奢纵宣淫、操守贪廉,官闱仪制、庆吊盛衰、判狱靖寇,以及讽经设坛、贸易钻营,事事皆全;甚至寿终夭折、暴病亡故、丹井药误,及自刎被杀、投河跳井、悬梁受逼、吞金服毒、撞阶脱精等事,亦件件皆有。可谓包罗万象,囊括无遗,岂别部小说所能望其项背。

刘梦溪对此赞道:“这说的并不是溢美之词,每一条都可以在书中找到例证”。但他又说:

至于封建家族中那种明争暗斗、阴攻阳结、巧取豪夺、贪赃枉法、骄奢淫逸、兄弟相阋、叔嫂斗法、妇姑勃奚……总之人类的各种根性,社会的诸多恶习,书中都有极深刻的描写。曹雪芹的笔无异于一把锋利的解剖刀,表面上是解剖一个大家庭,实际上是在解剖走向没落的封建社会。

所以,《红楼梦》这部书,在儿女喧笑的背后充溢着一种政治气氛,绝非“家务事、儿女情”几个字所能概括。曹雪芹虽然不是历史家,他在写作时却常常“用史笔”,使《红楼梦》比历史书更具历史感。

刘先生的看法是有代表性的,却不免落进某种意识形态,确切说是某种集体无意识的老套,而这些未必不是曹雪芹所反感的。他塑造贾宝玉这个“不问政治”的人物,就是对“泛政治”、“泛道德”的集体无意识的批判。梁启超、鲁迅、李敖等对传统的“史家眼光”也都有这样的批评:“一部二十四史就是你杀我砍他下毒药的相斫书”(李敖语)。“史家”摆脱不了这种眼光、兴趣;写历史题材的文学家同样也摆不脱这种“阴暗心理”,至今历史题材的文学、影视仍走不出这一怪圈。悠久的历史被化约为一堆阴谋诡计,而列祖列宗除了勾心斗角便无事可作。受同一种文化心理的驱使,就是写“家庭小事”也摆脱不了“阴谋模式”。到而今凡以家庭为题材的早丢了曹雪芹的丰富,只剩下“兄弟相阋、叔嫂斗法”的单调思路。多和美的家庭也少不了一个坏蛋捣乱。而历史家、文学家都是一个套路,批评家自也不能免俗,受“春秋笔法”的史观影响,专在故事背后探掘“微言大义”。有宏大叙事就有过度诠释。曹雪芹因反感“大事”,才写了一堆“小事”,耽于这些琐事正是在政治上自居于“边缘”的表现。如陶渊明“归去来兮”于田园,曹雪芹自甘于他的“庸常”。他并非对时政、人生、社会、历史麻木不仁,全无关切,“庸常”正是他思考过后的选择。对“庸常”、“琐事”的乐此不疲正表明他对“阴谋美学”的弃绝。

(三)人物———自甘庸常

再说说《红楼梦》里人物的“庸常”,无须多用篇幅,因为十分明显。贾宝玉是大观园里第一大“庸人”,主要表现为两方面:一,放弃封建社会男子理所当然要担荷的责任———仕途经济。贾政对他最失望的就在这一点。二,却对种种琐事、无聊事有特殊的敏感和热心,大观园里哪一个女孩子的风吹草动,都会引起他的“一枝一叶总关情”。把心思都放在上面。此外他的“庸常”也表现在他的个性上:孩气加女气,殊少男人气。此外,元妃省亲一幕,骨肉至情顽强地冲击着威严的封建等级秩序,使我们恍悟到即使皇家仍不过是“家”而已。

(四)结构———缺少冲突、超越

《红楼梦》的结构是较为独特的,一方面它的人物事件纵横交错,体现出很高的故事结撰能力。拿音乐打比方,已是“织体”的形式,人称“网状结构”;另方面,因为叙事总要以“顺序”为主,故仍不免会有一定的“线性”性。确切说《红楼梦》的特色就是“网状”兼“线性”。一般说来,“线性思维”是中国式的,仿佛中国绘画的“散点透视”,没有固定的焦点,没有明显、执著的目的,一路逶而行。相反,西方文化思维形式是“交响”即“焦点透视”———逻辑地聚焦在一点上。喜爱形而上的追求、围绕着一个“端点”反复折腾。

三、“散点性”(线性)与“庸常”有何关系?

散点性,即多中心的、多元的、不拘一格的外在形式。一般是指中国式绘画的构图特征。西洋绘画的构图方式是“焦点透视”,即画面布局是围绕着视线的焦点———“黄金分割点”建立起来的。这种构图方式是西方深层文化心理的符号体现。自古希腊之时就热衷形而上的无限追求,以后两千多年的西方哲学基本没有离开这一路径。“无限追求”,当然是弃绝“庸常”的。西方的音乐、舞蹈、建筑、绘画、哲学……都体现出这一特点———超越性;西方美学的五大范畴也大多发生在这一点上:“崇高”、“悲剧”、“喜剧”、“荒诞”都有形而上的冲突与冲动。只有“优美”意在和谐。

而散点性则是随意性的智慧,无可无不可,随遇而安,随缘自适。不拘泥也不承认有那么个决定性、中心性的“点”。“无限追求”的思维方式与这种看法相去甚远,难以沟通。与“超越”相反,“散点”(庸常)是对“当下”(平面)的苦恋,是“向后”的追求,即所谓“返朴归真”。中国人皆认同这个道理:居安思危,戒奢以俭。不要等“穷”了,再“眼前无路想回头”。庸常,就是不要显山露水,须知“满招损,谦受益”。

何处可见《红楼梦》结构的散点性?大约两个方面可以体现。

首先,是结构上不大好找出“高潮”所在?无论“散点”也好,“线性”也罢,骨子里都是否弃中心(高潮)的。宝黛爱情悲剧的最终到来是不是?但它在第98回就早早地出现了,如是高潮,后边居然还拖上二十多回?从《锦衣军抄捡宁国府》算起?也不过是105回,后边还有十几回。就算曹雪芹只写了80回,后边的事不归他管,但高鹗续作也不能离开古典小说欣赏的趣味。总之《红楼梦》不属那种百转千洄,雷鸣电闪,风雨大作,戛然而止的类型。“中国古典小说成熟形态”的《红楼梦》的这种“延宕性”———找不着尾,在其他中国古典小说中也是存在的。美国浦安迪先生对这一问题早有敏锐的发现:

中国叙事传统的循环往复的时间流向,引起奇书问题在批评上的一大困难:如何辨识什么地方才是全书的高潮和结局?要能辨识这一点。才算真正了解整部作品的结构,而'这一点’恰恰又是始终有争议的难点。一般来说,中国小说里情节的高潮,往往远在故事的终点之前就发生了。例如西门庆死在《金瓶梅》的第七十九回,《儒林外史》的泰伯祠之祭发生在第三十七回。

《金瓶梅》的最后二十回形成一个独立叙事单元,体现了我们上文讨论的明清文人小说的一大形式特征:全书的高潮———主人公的死亡或垮台———往往出现在全书的三分之二或四分之三的地方,然后是一个相当冗长的结尾,书中的人物从容离散。西门庆的第七十九回之死,在回数上似乎并非偶然,如果我们对比《三国演义》里曹操死于类似的回数,而曹魏王朝从此一蹶不振的结构模式,就可以发现两者何其相似乃尔。《水浒传》也与《金瓶梅》和《三国演义》一样,在高潮位置的安排上,有异曲同工之妙。……暗合明清小说的基本结构安排的美学。

《红楼梦》因为有先后续书的问题,今天我们很难肯定,曹雪芹原来的高潮究竟何属,更无法知道它究竟应该出现在第几回。九十八回的林黛玉之死,从根本上打破了小说开端处贾宝玉“神游太虚境”时确定的“木石前盟”。如果我们把它作为一个可能的高潮,其出现虽然较上述其他诸书为晚,但也基本符合我们提出的结构图式。上述诸例,其实都从不同的角度,重申了奇书文体的高潮模式,即作品以三分之二的篇幅作为主体,逐步构造出小说的核心虚构境界,然后在用一段冗长的结尾来使这个境界逐渐解体。唯一的例外只有《西游记》。

古典小说结构的散点性使人很难确切找到它的高潮(焦点),浦安迪似乎还倾向认为它们有高潮,只不过都较早地出现。但既然如此难道还是高潮吗?喜欢灵动、随意,既不愿在情感上太激烈执著,也不愿在事理上太复杂纠缠,这就是我们的文化心理。大开大阖,穷追不舍、激烈冲动都不是我们的审美意趣。散点性的思维就是庸常性思维,反形上追求,而徜徉逍遥于无何有之乡。

其次,《红楼梦》结构的散点性还可从小说中事件的“规模”和“数量”上得到证明,叙事学表明,一部作品是一个大故事,它是由大小许多事件组成的,这就牵涉到事件的“规模”,大的包含中的,中的包含小的,小的里面有更小的,小说事件的“数量”与“规模”同结构的“散点”或“焦点”也很有关联。焦点结构往往事件规模大,数量少;散点结构往往事件规模小,数量多。对后一种情况不难理解,就是用一连串小故事构成一个大故事;前一种类型却是这样:包括在大事件中的与其说是小事件,不如说是“笔触”,它们太小了,构不成事件。就是用“笔触”一笔笔“描”出一个大故事。叙事学还把“事件”的功能分为两种:一为“推动”,一为“塑造”。前一种不可或缺,少了它,故事的链条会中断;后一种虽不是缺之不可,但人物形象可能因此缺少生动。显然,中国小说叙事重“推动”,事件因此而多,“笔笔转,笔笔紧”的蒲松龄的小说能一句话一个故事,十来句话的大故事里,细分别能挑出不下五、六个小故事。西方小说重“塑造”,围绕中心事件(或人物)反复描写刻画。正是:散点如贯珠推动前进;焦点由笔触堆积而成。

对中国古典小说的“小事性”,浦安迪在《中国叙事学》中也曾几次提到:

在现代不少学者看来,《金瓶梅》不厌其烦的细节性行文,似乎不过是对西门庆家日常琐事的流水账式的描摹,但在早期的传统批评家的眼里,这本貌似无关的流水账其实正是无数较小规模的精心构思的章法的总和。

一系列没完没了的偷情闹市和家庭争吵,循环不息的请酒吃饭,伴随着必不可少的弹唱、玩笑、挑逗性的谈话等等,周而复始的反复出现,甚至到了令人厌烦的地步。其实,它们并不是可有可无的闲笔,而是一套丰富缜密的叙事针线。

说的虽然是《金瓶梅》,但与《红楼梦》何其相似,浦安迪先生的慧眼在于并不轻看这些小事,而是发现和肯定这是一种重要的叙事文法,他把它叫做“纹理”,他用它来说明中国古典小说具有“紧针密线”的特征,无疑这也可用来做中国古典小说(尤其《红楼梦》)是被琐碎的小事所充满的明证。他发现了古典小说中的琐事具有“修辞”作用,但为什么中国小说会有这种独特的修辞方式,他没有进一步深究。对“琐事”的偏爱当然会造成无论形式还是内容上的庸常,兼之在叙述方式上的散漫,也影响纵深感或超越感的形成,那从容迂缓的格调判然有别于雄浑激越。它属于另一种价值范畴。

四、庸常之美的成因及意义

庸常之美是地道的中国式的审美范畴,在《红楼梦》里我们的感受尤为深切。但我们还需从理论上确证它的“中国性”,如果我们要确认某种审美风致是民族特色的,理应从文化土壤中寻找出它的发生机制。

庸常特色体现于诸多方面,以上只较多涉及它在《红楼梦》的表现。庸常,先是一种情调,指对于已是略显土气的自然纯朴的偏爱,在中国凡富有人情味儿的所在皆弥漫渗透着,《红楼梦》因写的是家庭生活而天然地具有这一特色;庸常,也是思维方式,它是一种“尺度”意识,就是“过犹不及”“适可而止”,自然,它也是价值观,是“知足常乐”的“乐感文化”的美学表现。显然,我们悠久的农业文明史就是产生这一特色的文化土壤,是农耕文化给庸常之美着上一层“土里土气”的特色。今天,西风东渐已多年,我们,尤其是年轻一代,表面看似乎对此已感疏离,但传统的力量就是“夜深犹过女墙来”,随着年深日久会反而愈发感到它的魅力所在。这是一道解不开的心理情结,对中国人来说,它是“根子”、是“精神故乡”、是“集体无意识”,越是“曾经沧海”,越会带着“乡愁般的冲动”,“人穷则反本”,回到这特色中来。作家阿成在《常识与通识》中提到过,早年辞家远游的人,家人常会在他的行囊里放一包泥土,当想家不过时就取一些煮水饮用,可暂时慰疗思乡之情。费孝通在《乡土中国》中也用质朴而温厚的笔触描绘过这种思乡的“情结”与成因。从基层上看,中国社会是乡土性的。……我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人,他们才是中国社会的基层。|我们说乡下人土气,虽则似乎带着几分藐视的意味,但这个土字却用的很好。土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土,因为在乡下住,种地是最普通的谋生办法。……这样说来,我们的民族确是和泥土分不开的了。从土里长出过光荣的历史,自然也会受到土的束缚,现在很有些飞不上天的样子。|农业和游牧或工业不同,它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居,飘忽无定,迁移无碍;而种地的人却搬不动地。长在土里的庄稼行动不得,侍候庄稼的老农也因之象是半身插进了土里,土气是因为不流通而发生的。

“我们的民族确是和泥土分不开了”,古代社会自然更是如此。费孝老道破庸常之美发生的终极原因。“土气”确实既是庸常之美的特色,也是它的原因。多年前,林语堂身处海外,当他的“中国心”被西土的文化因子所激发,也时时感悟到本土文化的这一(庸常)特色:“这种对自然的感情差不多流露在所有的中国诗歌中,形成了中国人的精神遗产的一个重要组成部分。然而儒家在此也起了同样重要的作用。对原始简朴的崇拜,也是儒家传统意识的一部分。中华民族生活的农业基础,部分是建立在家庭制度之上……。”他还引诗一首以说明这种“家庭情结”:有儿事足,一把茅遮屋。若使薄田耕不熟,添个新生黄犊。闲来也教儿孙,读书不为功名。种竹、浇花、酿酒,世家闭户先生。并作结论说:“可见,中国人幸福的理想并非希腊人讲得那样在于施展个人之所长,而在于享受简朴的田园生活,求得各种社会关系的和睦。” 可见《红楼梦》以家庭生活为题材实在体现了作者的眼光和感受。因为它最能抒发我们的“乡土情结”,体现我们的“乡土特色”。今天我们可能对这一题材之价值困惑不解,在古人眼中,它却是重大不过。如陶潜选择了“农耕”,曹雪芹选择了“家”,都是对功利生活的批判和回归自然的向往,并得到“人生艺术化”的美感。这种心理情结的一个“副产品”就是在文学艺术诸多方面所体现出的“庸常”———“土气”。开始它不过是自然生成,但越到后来越成了一种风范式的东西,而为文人雅士所趋鹜。还是林语堂,不仅看到了中国人及《红楼梦》中的庸常,并指出它的饶具美感:

……在中国人的生活理想中,有一种固执的东西存在。……即使是在绘画和诗歌中,所表现的也不过是一种地地道道、全心全意对庸常生活本能的喜欢。……毫无疑问,中国人热爱生活,热爱这个尘世,不情愿为一个渺茫的天堂而抛弃它。他们热爱生活,热爱这个痛苦然而却美丽的生活,这里,幸福的生活总是那么珍贵,因为他们稍纵即逝。他们热爱生活,这个有国王和乞丐,强盗和僧侣,葬礼与婚礼与分娩与病患与夕阳与雨夜与节日饮宴与酒馆喧闹所组成的生活。

林语堂这里所列举的“幸福生活”正是《红楼梦》中所津津乐道的琐事,古代社会人们对它如此钟情,如我们今日对“四合院”、“涮羊肉”般的钟情,为什么它们就不能成为曹雪芹专门书写的对象呢?如果像林语堂一样懂得了这庸常之美对中国人来说的兹事体大,我们也就不会对《红楼梦》的庸常旨趣感到惊讶了:

中国小说家们所乐而不疲的正是这些生活细节。它们是真实的,人所共有的,并且是至关重要的,因为我们人类直接受到这些细节的影响。那不是一个闷热的下午吗?全家从夫人到丫鬟都已午休,黛玉一个人端坐在珠帘之后,听到鹦鹉在叫主人的名字。那不是一个中秋天,或者是某一年那个令人难忘的中秋节的晚上吗?宝玉和他的姐妹们聚在一起,做诗填词,在螃蟹宴上逗笑取乐,沉浸在完美的幸福之中。如此完美以至不能长久的幸福,正如中国人所讲的十五的月亮那样,月有阴睛圆缺。或许那是一对天真无邪的新婚夫妇,月夜重逢,双双坐在池边,祈祷上帝保佑他们白头偕老。然而此时,乌云正要遮住月亮,远处传来一种神秘的声音,仿佛是一只在外闲游的鸭子,遭到觅食的狐狸追捕时,突然跌进水中的声音。年轻的妻子不觉打了一个寒颤,第二天便发起了高烧。是的,如此楚楚动人的美妙生活确实值得详详细细地记录下来。这个世俗的生活中,没有什么东西是太物欲、太粗鄙,以至不能写入文学作品的,所有中国小说都有一个特点,就是不厌其烦地详述一次家宴各道菜肴的名称,或是客店里一位旅客的晚餐。接下来是胃疼,然后到一块空地———也即自然人的盥洗室去了。中国的小说家们这样写了,中国的男人女人们也是这样生活着。这种生活已经够丰富的了,容不了什么灵魂不灭的思想掺和进来。

家,中国人的圣殿庙堂,如果我们最伟大的小说不是产生于这一题材岂不是太奇怪了?“庸常”,正是与家题材必然相关的中国式的审美范畴。它构成了《红楼梦》倍受国人尊崇的又一秘密所在。从老舍、北京人艺等所树立起的“京味儿”到至今一发不可收的专写“过日子”的电视剧,什么《上海一家人》、《大宅门》……举不胜举,而不要忘记,《红楼梦》正是此类题材的滥觞之地,一净土并不能掩却它的风流,它是“中国心”的逃遁与休憩之所。从这个意义上,我们未尝不可把对于庸常之美的享宴视作是中国人心灵的嘉年华会。