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李清照(1084－1156)，号易安居士，齐州章丘（今属山东济南）人。父李格非为当时著名学者，母亲出身于官宦人家，亦不乏文学才能。李清照多才多艺，能诗词，善书画，很早就受人注意。王灼《碧鸡漫志》说她“自少年 即有诗名，才力华赡，逼近前辈。”朱弁《风月堂诗话》也记载晁补之常向人称赞她的诗句。李清照十八岁时嫁给太学生、金石考据家赵明诚。夫妇诗词唱和，并共同致力于书画金石的搜集整理，早期生活优裕。金兵入据中原，汴京失守，恬静的书香生活被打破。南宋建立之初，赵明诚任江宁知府，李清照也“载书十五车”于建炎二年（1128）随夫南下。第二年赵明诚病逝，金兵深入南下，她又到处流亡，并曾被人诬陷“颁金”（ 即通敌）。史书记载：“赵君无嗣。”不仅李清照从未生育，赵的姬妾也概无生育。李清照晚年生活极为孤苦。李清照所作词，前期多写其悠闲生活，后期多悲叹身世，情调感伤，有的也流露出对中原的怀念。形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。论词强调协律，崇尚典雅、情致，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法 作词。其并能诗，但留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。有《易安居士文集》、《易安词》，已散佚。后人有《漱玉词》辑本。今人有《李清照集校注》。《漱玉词》由济南李清照故居前的漱玉泉得名，该泉为济南七十二名泉之一，现济南趵突泉公园内李清照纪念堂门前。沈去矜评语云：男中李后主，女中李易安，极是当行本色。前此太白，故称词家三李。（沈去矜）清照以一妇人，而词格乃抗轶周柳，虽篇帙无多，固不能不宝而存之，为词家一大宗矣。（《四库提要》）李易安作重阳《醉 花阴》词，函致赵明诚云云。明诚自愧勿如。乃忘寝食，三日夜得十五阕，杂易安作以示陆德夫。德夫玩之再三曰：“只有'莫道不销魂’三句绝佳。”正易安作也。（《词苑丛谈》）李易安词独辟门径，居然可观，其源自 淮海、大晟，而铸语则多生造，妇人有此可谓奇矣。（《白雨斋词话》）易安佳句，如《一剪梅》起七字云：“红藕香残玉簟秋”，精秀特绝，真不食人间烟火者。（《白雨斋词话》） 孤雁儿 世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳。 藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思。沈香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛里三 弄，梅心惊破，多少春情意。 小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚。一枝折 得，人间天上，没个人堪寄。 满庭霜 小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅更 好，又何必、临水登楼。无人到，寂寥浑似，何逊在扬州。 从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风柔。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪 减，须信道、扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。 玉楼春 红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。不知酝藉几多香，但见包藏无限意。 道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。要来小酌便来休，未必明朝风不起。 渔家傲 雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗。 造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沈绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。 清平乐 年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。 今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。 南歌子 天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣聊问、夜何其。 翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀不似、旧家时。 转调满庭芳 芳草池塘，绿阴庭院，晚晴寒透窗纱。□□金锁，管是客来唦。寂寞尊前席 上，惟□□、海角天涯。能留否，酴醿落尽，犹赖有□□。 当年，曾胜赏，生香薰袖，活火分茶。□□□龙骄马，流水轻车。不怕风狂 雨骤，恰才称、煮酒残花。如今也，不成怀抱，得似旧时那时。 【注】宋人《乐府雅词》所录该词如下： 芳草池塘，绿阴庭院，晚晴寒透窗纱。谁开金锁，管是客来唦。寂寞尊前席 上，春归去、海角天涯。能留否，酴醿落尽，犹赖有残葩。 当年，曾胜赏，生香薰袖，活火分茶。尽如龙骄马，流水轻车。不怕风狂雨 骤，恰才称、煮酒看花。如今也，不成怀抱，得似旧时那。 渔家傲 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。 如梦令 常记溪亭日暮，沈醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。 争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。 如梦令 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。 知否，知否，应是绿肥红瘦。 多丽 咏白菊 小楼寒，夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉 脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取、屈平陶 令，风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减酴醿。 渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩，似泪洒、纨扇题诗。 朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度芳姿。纵爱惜、不知从此,留得几多时。人情好, 何须更忆，泽畔东篱。 菩萨蛮 风柔日薄春犹早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。 故乡何处是，忘了除非醉。沈水卧时烧，香消酒未消。 菩萨蛮 归鸿声断残云碧，背窗雪落炉烟直。烛底凤钗明，钗头人胜轻。 角声催晓漏，曙色回牛斗。春意看花难，西风留旧寒。 浣溪沙 莫许杯深琥珀浓，未成沈醉意先融。疏钟已应晚来风。 瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松。醒时空对烛花红。 浣溪沙 小院闲窗春色深，重帘未卷影沈沈。倚楼无语理瑶琴。 远岫出山催薄暮，细风吹雨弄轻阴。梨花欲谢恐难禁。 浣溪沙 淡荡春光寒食天，玉炉沈水袅残烟。梦回山枕隐花钿。 海燕未来人斗草，江海已过柳生绵。黄昏疏雨湿秋千。 凤凰台上忆吹箫 香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钩。生怕闲愁暗 恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。 明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚,云锁重楼,记取楼前 绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。 一翦梅 红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。 小重山 春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘。留晓梦，惊破一瓯春。 花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君。归来也，著意过今春。 蝶恋花 昌乐馆寄姊妹 泪湿罗衣脂粉满，四叠阳关，唱到千千遍。人道山长山又断，萧萧微雨闻孤馆。 惜别伤离方寸乱，忘了临行，酒盏深和浅。好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。 蝶恋花 暖日晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动。酒意诗情谁与共，泪融残粉花钿重。 乍试夹衫金缕缝，山枕斜欹，枕损钗头凤。独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。 鹧鸪天 寒日萧萧上锁窗，梧桐应恨夜来霜。酒阑更喜团茶苦，梦断偏宜瑞脑香。 秋已尽，日犹长，仲宣怀远更凄凉。不如随分尊前醉，莫负东篱菊蕊黄。 怨王孙 湖上风来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。 莲子已成荷叶老，青露洗、萍花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。 临江仙 欧阳公作《蝶恋花》，有“深深深几许”之句，予酷爱之。用其语作“庭院深深” 数阙，其声即旧《临江仙》也。 庭院深深深几许，云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人客远安城。 感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更凋零。试灯无意思，踏雪没心情。 醉花阴 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人似黄花瘦。 好事近 风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。 酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。 诉衷情 夜来沈醉卸妆迟，梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦远不成归。 人悄悄，月依依，翠帘垂。更挼残蕊，更捻余香，更得些时。 行香子 草际鸣蛩，惊落梧桐。正人间、天上愁浓。云阶月地，关锁千重。纵浮槎来， 浮槎去，不相逢。 星桥鹊驾，经年才见，想离情、别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴， 霎儿雨，霎儿风。 添字丑奴儿 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。 伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。 忆秦娥 临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄，栖鸦归后，暮天闻角。 断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞。 念奴娇 春情 萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗 成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。 楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清 露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未。 永遇乐 落日镕金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓。吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳 节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如 今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。 武陵春 春晚 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。 怨王孙 春暮 帝里春晚，重门深院。草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传，恨绵绵。 多情自是多沾惹，难拚舍又是寒食也。秋千巷陌，人静皎月初斜，浸梨花。 长寿乐 南昌生日 微寒应候，望日边六叶，阶蓂初秀。爱景欲挂扶桑，漏残银箭，杓回摇斗。庆 高闳此际，掌上一颗明珠剖。有令容淑质，归逢佳偶。到如今，昼锦满堂贵胄。 荣耀，文步紫禁，一一金章绿绶。更值棠棣连阴，虎符熊轼，夹河分守。况青 云咫尺，朝暮重入承明后。看彩衣争献，兰羞玉酎。祝千龄，借指松椿比寿。 蝶恋花 上巳召亲族 永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道。为报今年春色好，花光月影宜相照。 随意杯盘虽草草，酒美梅酸，恰称人怀抱。醉莫插花花莫笑，可怜春似人将老。 声声慢 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡 酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁忺摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼 细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。 点绛唇 闺思 寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。 倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天衰草，望断归来路。 减字木兰花 卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。 怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。 摊破浣溪沙 揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。风度精神如彦辅，大鲜明。 梅蕊重重何俗甚，丁香千结苦粗生。熏透愁人千里梦，却无情。 摊破浣溪沙 病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。 枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。终日向人多藉藉，木犀花。 瑞鹧鸪 双银杏 风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴。谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。 谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘开真有意，要吟风味两家新。 临江仙 梅 庭院深深深几许，云窗雾阁春迟。为谁憔悴损芳姿。夜来清梦好，应是发南枝。 玉瘦檀轻无限恨，南楼羌管休吹。浓香吹尽有谁知。暖风迟日也，别到杏花肥。 庆清朝慢 禁幄低张，彤阑巧护，就中独占残春。容华淡竚，绰约俱见天真。待得群花过 后，一番风露晓妆新。妖娆艳态，妒风笑月，长殢东君。 东城边，南陌上，正日烘池馆，竟走香轮。绮筵散日，谁人可继芳尘。更好明 光宫殿，几枝先近日边匀。金尊倒，拚了尽烛，不管黄昏。 浣溪沙 髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。 玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。通犀还解辟寒无。 浣溪沙 闺情 绣幕芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。 一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。 点绛唇 蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜铲金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。 【注】另有注云：此首一作无名氏词，见《花草粹编》卷一。 殢人娇 後亭梅开有感 玉瘦香浓，檀深雪散，今年恨探梅又晚。江楼楚馆，云间水远。清昼永，凭栏 翠帘低卷。 坐上客来，尊前酒满，歌声共水流云断。南枝可插，更须频剪，莫待西楼，数 声羌管。 【注】另有注云：此首一作无名氏词，见《梅苑》卷九。 在19世纪中期，作为一种文学热潮的法国浪漫主义消退了。但是它仍然是其后各代人的精神命运，对于那些自以为已将其清除并且引入了其他潮流的人来说也是如此。浪漫主义中的那些过分逾矩之物，那些作态、浮华和急剧衰竭的庸俗之处都没落了。但是它为这个世纪下半叶那些实行了变革、日益去浪漫化的意识状态提供了表达工具。在它的和谐之中隐含着未来的不谐和音。波德莱尔在1859年写道：“浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。”（第797页）这句话准确地指出了这一事实，即浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。那些后来者掀起反对它的革命，因为他们为它的迷魅所困。现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。苦涩、灰暗、阴郁是浪漫主义者强制性的，但却一贯具有的基本体验。对于古典时代[5]和后古典时代直至18世纪的生活文化来说，欢乐是展示社会精英中有智慧者、有信仰者、骑士、廷臣和有教养者达到了完满的灵魂峰值。悲伤如果不是暂时性的，就被视为消极价值，在神学家眼中就是罪。自18世纪前浪漫主义的受苦情绪开始，这一关系发生了逆转。欢乐和欣喜从文学中消失了。忧郁多愁和厌世感伤取代了它们的位置。这两者都不需要缘由，它们从自身中获取滋养，成为了灵魂的高贵表达。浪漫主义者夏多布里昂发现了无对象的忧伤，将“悲伤与恐惧的学问”抬升为艺术的目标，并且将灵魂的分裂状态解释为基督教的赐福。他自诩为文化上的迟来时代的成员。颓废意识扩散开来，作为反常刺激的来源而得到享用。毁灭性的、病态的、犯罪的内容在让人感兴趣之物中获得了地位。在维尼的一首诗《牧羊人之屋》中，抒情诗成了对技术带来的、威胁灵魂的危险的哀叹。虚无的概念开始发挥其作用。缪塞是虚无的第一个代言人，他是在一种经验范围内部抒写虚无的，在这里，充满幻想的青年被拿破仑点燃了激情，撞上了毫无激情的职业世界，而目睹着这两者，幻想和职业陷入了无意义、乏味、沉默和虚无。“我相信虚无，正如我相信我自己，”他如此写道。忧伤和哀叹最终转化为了对悚然之物的恐惧。奈瓦尔的一首诗有个与其内容不相称的标题“黄金诗句”（1845年），诗中将人与非人等同为一，其中一句诗是：“害怕那盲目的墙中的一束/窥望你的目光。”我们将看到，这所有的情绪如何在波德莱尔笔下得以延续——和改变。法国浪漫主义追随着德意志的先例——在这些先例中柏拉图的传统黯然失色——也将诗人解释为不被人理解的先知、神圣艺术的牧师。诗人构成了一个反对市民读者的党派，最终变成了彼此对立的诸多党派。斯塔尔夫人在1801年还在使用的公式，即文学是社会的表达，失去了其意义。文学重复了革命对既存社会的反抗，成为了反对派文学或者一种“未来”文学，最终成为了一种疏离的文学，因其孤独而日益骄傲。卢梭建立在反常性基础上的独特性模式成为了这一代人——及其后代人——具有规划性的模式。确定无疑的是，诗人的自我圣化，真实的或操演出的对痛苦、忧伤、世界虚无的体验，释放出了有利于抒情诗的力量。法国抒情诗在浪漫主义中达到了繁荣，在经历了之前三个世纪的光辉之后又获得了一次新的充实。这一时期的抒情诗有许多伟大之处，即使没有达到凌驾全欧洲的高度。推动它发展的是四处，包括在法国都在宣扬的思想，即诗歌是人类的原初语言，是全然主体的全然语言，对于这种语言来说，材料之间是没有界限的，宗教热情和诗歌热情之间也是没有界限的。法国的浪漫主义抒情诗具有内部经验的广度和微妙，包含了来自南方、东方和异国风情的创造性刺激，带来了让人心醉神迷的自然诗歌和爱情诗歌，掌握了精湛的诗歌艺术。它是闪闪发光的，是面目多样的，是极度丰产的，在维克多·雨果笔下是雄辩的，在他那里，静默的私密场景与饱含幻想的图像同样出色。对于缪塞来说，抒情诗是愤世嫉俗和痛苦体验的混合物，对于拉马丁来说——在某些诗作中——是一种纯粹的音调，他自己对此都说过，这音调如天鹅绒一样柔软。对现代性来说影响深远的诗歌创作，就其语言来看，也从此处开始，尤其是对词语本身中的律动的把捉。雨果不仅使用了这种方法，而且还借许多前人为先驱说明了其理由。在《沉思集》中的一个著名段落里，我们可以读到：词语是一种有生命之物，比使用词语的人更加强大；它来自于晦暗，创造了它所想要的意义；它本身是——而且不仅仅是——外部的思想、观看、感情所期待之物，是颜色、暗夜、欢乐、梦幻、苦涩、海洋、无限；它是上帝的逻各斯。这一段话，正如狄德罗的试探性论述和诺瓦利斯的坚定话语一样，是人们试图理解马拉美关于语言原创力的思想时必然会联想到的；当然，就其严谨性而言，马拉美已经与雨果那迷乱的陶醉相距甚远了。诺瓦利斯对于诗歌所说的，几乎全都是关于抒情诗的，抒情诗是作为“纯诗性者”显现的。诺瓦利斯将不可确定性和它与其他文学的无限距离算作它的本质特点。虽然他有时也将它称为“心绪的表达”，但是有一些句子则与之相反，将抒情诗主体解释为一个中性的被确定者，一个内心的整体，这个整体无法将自己归结为某个精确的感受。在诗歌行为中，“冷静的深思”获得了主导权。“诗人是纯粹的铁，坚硬如一块卵石。”在实物材料和精神材料中，抒情诗推动了异质之物的混合，让过渡之物闪闪发光。它是一种“对抗庸常生活的防护武器”。它的幻想享受着“将所有图像交错抛置”的自由。它是惯常世界的歌唱着的对立面，诗意的人在这惯常世界里是无法存活的，因为他们是“先知的、魔幻的人”。诗歌再次被等同于魔幻——这来自于最古老的传统，但却被置入一种“建构”与“代数”的新型结合，诺瓦利斯对他喜欢强调的诗歌特征就是如此称呼的。诗歌魔术是严厉的，是“幻想与思想力的统一”，是一种“操作”，就其作用而言与单纯的享受是截然不同的，那种享受现在就不再是诗歌的陪伴了。从魔术中，诺瓦利斯获得了“召唤”（Beschwörung）这个概念。“每个词都是召唤”，是在呼唤和召引它所称述的事物。所以他才会说“幻想的魔力”以及“魔术师是诗人”，反之亦然。魔术师的权力就在于，他能强迫被施魔术者“以我所愿去看、去相信、去感觉某物”：专制性（生产性的）幻想。这是“精神最大的财富”，是不受“外部刺激”限制的。所以它的语言才是一种“自语”，是没有传达目的的。诗歌语言“就如数学公式；它们制造了一个自为的世界，只与自己本身游戏”。这样的语言是晦暗的，也是因为写诗者此时“无法理解自身”。因为在他来说重要的是“音乐性的灵魂关系”，是音调与张力的序列，这些都无法再依托于词语的意义了。它也许还是追求一种理解的，但却是少数知情者的理解。这些知情者不再期待文学中“低等文体”的称谓，即“正确、清晰、纯粹、完整、秩序”。因为还有更高的称谓：和谐、悦耳。随之而来的则是语言与内涵之间坚定的现代决裂，决裂是为了凸显前者：“诗歌，单纯悦耳，但是却没有任何意义和关联，至多只有单个的诗节可以理解，仿佛充满了最不同事物的碎片。”语言魔术被允许将世界打碎以实现魔幻化。晦暗和不连贯成为了诗歌暗示的前提。“诗人需要词语就如同需要琴键”，他掀动了词语中不为日常言谈所知晓的力量；马拉美谈到过“词语钢琴”。针对“将其存储放置在一个可以轻易把握的秩序中”的前代诗歌，诺瓦利斯写道：“我几乎想说，每篇诗作中都必须闪现出混乱。”新的诗歌创作造成了全面的“异化”，为的是将人引向“更高的家园”。它的“操作”就在于，如何像“采用数学方式的分析家”那样从已知中推出未知来。诗歌创作从主题上来看依从偶然，从方法上来看依从代数学的抽象，这种抽象与“童话的抽象”相通，都摆脱了因“太过清晰”而受损的惯常世界。中性的内心性取代了心绪、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一体、异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作：这正是波德莱尔的诗歌理论，是兰波、马拉美和今天诗人的抒情诗作品置身其间的结构。这一结构始终是透明可见的，即使当它的单个组成部分后来发生了推移或者得到了补充，也是如此。上述一切还可以用弗里德里希·施莱格尔的话来补充。弗·施莱格尔谈到了美与真、善的分离，谈到了混乱的诗学必要性，谈到了“异常和古怪”作为诗歌原创性的前提。诺瓦利斯和弗·施莱格尔的作品在法国得到了传阅，激发了法国浪漫主义的主导思想。我们对于后者要稍作关注。它将以上描述的一切传给了波德莱尔，亦即传给了现代性的第一位伟大抒情诗人，他同时也是欧洲第一位在现代抒情诗及艺术思考方面具有决定性的理论家。
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