|
但在万玛才旦的班底里，一直存在着雷打不动的“铁三角”——导演万玛才旦、摄影松太加、录音德格才让。松太加自2011年处女作《太阳总在左边》后，导演了诸多藏地电影佳作《河》《阿拉姜色》《拉姆与嘎贝》。德格才让亦转型导演，初露锋芒，拍出音乐公路片《他与罗耶戴尔》。2021HiShorts!厦门短片周上，德格才让担任初审评审。借此契机，小众先锋（ID：minor-movie）专访电影人、音乐人德格才让。在他的讲述下，童年趣事历历在目，职业生涯千回百转。上完大学按路子来走，他本来应该当个老师或者公务员，但他性子“野”，只能做让自己感到自由的职业。被万玛才旦导演一召唤，以录音助理和作曲的身份进入《静静的嘛呢石》剧组。在此之后，进入北电系统学习电影录音，在万玛才旦的第二部长片《寻找智美更登》中担任录音师和混录师。他不但是优秀的电影声音设计师，更是一名有才华的音乐人，组建了与自己电影同名的乐队“他与罗耶戴尔”。在电影声音这个领域，他遵循声音设计的两大方向：声音表意和听感刺激。并用《信条》《敦刻尔克》《希林公主》《老狗》《撞死了一只羊》《塔洛》《追凶者也》《云霄之上》为例，深入浅出地讲述声音设计理念。内行看门道，妙趣横生。近两年，他在导演创作上持续发力。前年，他完成了《他与罗耶戴尔》。下一部，他将拍摄风格化的藏地古装片。小众先锋：先聊一聊短片节，你觉得HiShorts！厦门短片周跟其他节展相比，有什么特色？德格才让：可能它更多元化，除了剧情，还有纪录、实验、动画、音乐MV，目前来讲在短片节里做得比较细，这是它的一个优势，也可以说是它的特色。从初审评审的工作来看，确实有大量的短片，而且类型不一样，基本上选过来的有一部分是国内导演拍的，有一部分是国外留学的学生拍的，有一些参差不齐，但整体来讲我觉得HiShorts！是很开放性的。它还有画舞台和琴舞台，把音乐现场又带回来了，还有画展等等。我觉得这个是目前为止国内没有的，没有一家电影节去做这样的延展，这点我觉得HiShorts！是非常有趣的，它特别多元化，特别包容。HiShorts!画舞台 房间里的大象 实验影像艺术展小众先锋：HiShorts！的评审、嘉宾身份很多样，不只是电影人。德格才让：没错，所以我觉得这个跟一般电影节的评审团还稍微有点不一样，它的视野更广一点。因为我始终在讲，我们不要分文艺和商业去束缚创作者，更多的是在讲述我们拍的是什么类型，是剧情片，是音乐MV，或者是公益，或者是惊悚，或者是推理，或者是动作，甚至科幻，甚至古装，都可以。无论任何一个题材，电影最终呈现的方式是进到电影院，但是进到电影院就有了商品属性，所以从这个层面讲我从来不愿意分文艺和商业。因为对电影创作者来说，它是一个作品，属性是什么，什么样的类型，什么样的风格，从这方面来分，我觉得可能更好。因为说实话，所谓我们说的文艺这种标签等等，最后投放到市场的时候其实很尴尬。电影本身是艺术品，但它同时也是个商品。小众先锋：你做初审评审，应该是看到最广阔体量的短片，在你的观察下，今年短片整体是怎样的？德格才让：因为近几年疫情的情况对他们有一些束缚，不是我想拍什么都能拍，这个是一个大的趋势。但是我觉得在我们当下的局面内，创作者还是在完成他们的表达，这个我觉得难能可贵。整体来讲，有一方面可能因为疫情的影响，基本是以写实题材、现实题材居多。但是比如像类型，惊悚也好，推理也好，动作，包括科幻，这种类型片相对非常少。现实题材从制作层面讲是一个特别大的趋势和占比，但是我觉得作为创作者更多的应该向多元化发展。类型片还是相对比较少，整体感受就是写实题材、剧情题材偏多一些。德格才让：有几个，但是一些短片已经是拿过很多奖再参与进来，我从评审角度，包括评审沟通上来讲，还是希望给更新的新人导演一个舞台。比如《鲸》，我印象深刻是因为演员非常好，在某种层面她的表演无痕，她有点口吃，然后她要去完成这个演讲，我看的时候突然想起了《国王的演讲》。但是我后面去问导演这个是职业演员吗？导演说不是。她以前是杂技演员，我说杂技演员能演成这样，太厉害了，因为你去表演一个口吃真的很难，而且是英语，但她表演的很自然，从表演带动到叙事，印象很深。颁奖闭幕式，王学兵老师直言他太喜欢这个片了，说希望它获奖。还有《抓住那只小白狗》，我个人觉得在类型片里面相当成熟，因为导演谭玉坤本身是剪辑出身，所以她对节奏的把控非常好，非常流畅，说实话如果未来改成长片还是有可能的，是一个非常有才华的剪辑师转作导演之后的作品。我这次也是金鸡青年训练营声音导师，见证了5部短片的诞生。谭玉坤的另一部短片《莎鲨》是今年金鸡青年导演训练营里我最喜欢的一部，拍得非常松弛，生动且有张力，她的剪辑非常灵动，运镜碎而不乱，将少女内心的浮躁或困惑一气呵成，捕捉的人物情绪是连续的，不是断裂的。剧情片里还有一个《云浮的云》，我突然会联想到一些港片，地点也是在广东那边拍的，本身故事是通过导演自己一些经历改编，但是唯一的遗憾是用普通话来演绎。作为声音设计，一直强调如果是粤语就更完美了。后来我跟导演也聊，说为什么这样子，她说其中演员一半是职业、一半是非职业，再加上第一次拍，各种综合原因吧，最后就妥协改成了普通话。普通话稍微有点减分，如果是粤语我觉得就特别棒了，因为地方语言从声音设计来说，可能会对塑造人物也好，还是推动故事也好，给观众会有代入感和地域性的真实感，这个层面讲我觉得就少了一点。剧本是不错，类似《白日焰火》的感觉。《白马银矿》我觉得在国外拍得非常有质感，场景的质感，人物的质感都捕捉得非常细腻。《亚洲铜》也是蛮有南方气质的电影，我觉得超现实的部分做的非常微妙。《手风琴》也是拍得非常质朴生动。还有《心诚则灵》，我觉得也还OK，它从一个类型的角度而言。其实我还喜欢一个片子，叫《圈圈》。它的制作和视听语言，导演已经非常成熟。如果它是一个长片的话我觉得非常成熟，导演对画面的把控、对节奏的把控、对演员的控制、对整个叙事的节奏我觉得都特别精准。不止这些，今年入围的片子整体质量都不错，太难选了。小众先锋：你考北京电影学院，后来进入电影行业是因为万玛才旦导演？德格才让：对，万玛才旦导演去了北京电影学院文学系后，第二年把松太加叫过去上学。松太加是美术出身，去了北京电影学院去学摄影。我在兰州西北民族大学上学的时候就玩乐队，也做一些录音。然后万玛才旦导演拍完短片之后，发现可能更需要懂母语的团队去做，可能更精准，然后就把我叫去学录音。后来正好有一个机缘，万玛才旦导演要拍长片《静静的嘛呢石》胶片，我作为录音助理和作曲的身份第一次进入电影行业。很感谢我的师哥李哲，他教了我很多的知识，这种机遇是幸运的，当时摄影是杜杰老师，第一次拍胶片和顶级的制作团队跟组学习。我发现跟我学的在棚内音乐录音完全是两码事，发现是另一套体系，所以我觉得万玛才旦导演叫我去北京是非常有必要的，我从零开始做起。小众先锋：之前你说万玛才旦是你的粉丝，这个粉丝应该是指音乐上？德格才让：对。其实万导特别爱唱歌的，我们在北电那段，从蓟门里小区到学校，一路上来回上课，他都会哼着歌，歌词记忆力惊人，像童安格、罗大佑、齐秦等早期的歌，他都能唱出来。万玛才旦导演是我粉丝，是因为我在上学的时候写的一个曲子。我有两个发小，其中有一个已经过世了，我们三个在一起写了《故乡》之后，这个歌在西北民大的一个“十佳歌手”比赛中火了，到现在很多人都说要把它改成校歌什么的。那时候特别火，那个阶段万导就听到了，主要歌词内容也和他要拍的内容搭，所以也沿用到《静静的嘛呢石》的一个插曲，大概是这样的一个机缘。德格才让：音乐要翻到小学，其实我导演的《他与罗耶戴尔》本子的由来也会跟这个有关联。西藏传统音乐的体系里面以前是没有西洋乐器的，但是突然有一个艺人用曼陀铃来去弹这种传统曲艺，一下子就在西藏火了。现在这个人已经过世了，他打破了世界吉尼斯记录，他出的专辑已经上千了，就是卡带，是他出的专辑量申报了吉尼斯记录。民间都称他为“弹唱王子”，叫德白。这个艺人把曼陀铃带入到西藏之后，就发生了音乐的碰撞，一个西方乐器和传统西藏弹拨乐器扎念琴的碰撞，我的故事也在讲这个，所以基于音乐有这样一个结缘。我一开始还是喜欢美术，我喜欢画画。有一次我爸去北京出差，就问我哥俩想要什么东西，我就说要画板颜料什么的。我哥那时候比较大，正值青春期，很帅，他长得有点像张震年轻的时候，他说要一把吉他。然后我爸从北京扛了一把吉他回来，结果发现我们县城没有人会弹，去书店里找书，但是也不知道怎么学。等到暑假的时候，我哥同学介绍一个人给我哥教，我就在旁边看着，看了一个礼拜之后我发现我看会了，那个曲子我弹出来了。然后我就无比兴奋，放不下那个琴，就一直在弹，放学回来就弹。后来我哥对吉他淡了下来，他去拿我的画板画，后来发现他喜欢画画，好像画画更好。不过，我哥唱歌比我好那会儿，那我们哥俩就换了礼物。等到了读大学时候，我的一个校友就约我一起考音乐学院，那个时候我们家里人觉得做歌手是没有出路的，劝我放弃，我一直坚持。但我爸说：“如果你那么喜欢音乐的话，可以在课余时间继续自学培养，我们全力支持，如果你能放弃考音乐学院去考西北民大的文学系，我们就答应给你买一把电吉他，这和你喜欢音乐没有损失”。那时候我爸妈把所有工资凑起来买了一把韩产的琴，我也就遵守诺言考了文学系。大概和音乐的缘起是这样。德格才让：《英雄》是比较Hard Rock这种，影片中黑老大追车的一段音乐，其实歌词内容也和剧情人物关联，“我叫华太（英雄）但不逞英雄，我从不看任何人的颜色，是男子汉就要一诺千金，若不守信就是条狗。以妈妈的肉发誓，我绝不饶恕。”小众先锋：怎么喜欢到这种音乐风格的？因为有一些民族乐队，比如九宝他们也是玩重一些的金属的。德格才让：对，九宝还没有现在名气的时候，我其实很早就已经关注了，我是真的看着他们成长起来的。除了九宝，还有像颠覆M，还有好几个乐队都是这样子的。但我确切的说我喜欢摇滚风格并不是死的，我喜欢多元化的。我自己的乐队一早没有明确是什么风格，我个人听得很杂，但还是比较喜欢一些布鲁斯摇滚，根源摇滚，还有一些硬摇滚和工业金属，还喜欢一些氛围的电子。但你要知道一开始西藏对摇滚的概念是“噪音”、“鬼哭狼嚎”。我记得很清楚，我拿着我心爱的电吉他，2000年，登上县大礼堂五四汇演，我只有一块单块的Boss失真效果器，当我一踩下去唱自己的原创歌时，老乡们都吐槽，甚至有些人扔酒瓶子、矿泉水瓶、口哨声，起哄，哈哈哈，我突然有种对牛弹琴的感觉，有点失落。可是后来像拉萨那边天杵乐队等的出现，西藏乐队也开始掀起一些浪花，但真正能走下去的太少，不过现在很多人已经从不接受到接受，接受到喜欢，我觉得这和坚持做电影一个道理，只有坚持做作品下去，观众才会被培养起来。其实我做技术层面我研究电子音乐更多，可能比摇滚更多，甚至我收藏很多偏门的电子音乐插件的音色，特别偏门的，连听都没听过的那种，我特别热衷于这个。我会做一个笔记，听到某种音色我会记下来，这是这个插件里的第几个，后面可能再注释一下，这个适合情绪紧张，这个适合什么，我会记下。之后做东西，我脑子里就像有一个库存一样，会调出来，如果忘了我可能翻一下。因为插件很多，音色很多，有些插件音色可能上百，有的上千，要找的话很麻烦，做了笔记就能一下子调出来，所以有这样的习惯。以前Dubstep（回响贝斯）这个曲风其实已经出现了，但是没有被人推广，直到Skrillex 将Dubstep推向电音的前沿，很多时候其实我们缺乏尝试和创新，像dubstep它也没有完全停留在传统的Dubstep，通过各种曲风及混音它又延展出很多新的dubstep风格，像Metalstep、Melodic dubstep、Cinematic dubstep等。我觉得电子音乐真的很有空间，很多元性，所以我们给自己的音乐，或者合作电影的时候，我能给到其他导演可能更多的这种想法。做《云霄之上》的时候，一开始是没有音乐的，他们也不知道配什么音乐，如果是配成传统主流的交响乐或者宏大煽情的音乐，那真的就成了一个主旋律电影了。但是它的影像品质包括影像风格完全不是这样子，所以当我拿到《云霄之上》的时候，就觉得应该拿氛围音乐去做，就是音乐一直是隐在下面的，它跟这种动效所有的东西是融在一体的。我在设计音乐的时候，更多想到的是以前玩过的PSP游戏，《使命召唤》还是什么。你看很多游戏为什么玩家特别在乎体验感，沉浸式的体验感，他就需要你整个声场，包括整个声音的环境空间是融为一体的，这样有层次，让你身临其境。《云霄之上》里面我展现出来更多的是留白的地方，就是动效，比如追逐的枪战，追逐的这种气息声、脚步声，但是音乐的这种氛围，紧张感、不安感都在里面，这样混在一起特别舒服。没往特别传统的宏大叙事，场面很悲壮，音乐也很悲壮，没有，就是反过来走，往减法和内心的这种构建、生理的这种视听的设计去做的。所以这个时候，我用的音乐音色也不是传统的一些配器，而是电子氛围铺底的声音色彩比较暗的这种，不会抢到人声对白，我觉得战争片就是这种感觉，虽然我们是反过来走的。小众先锋：看诺兰电影，汉斯·季默的配乐也是很有沉浸感，很有氛围感，给人感觉挺现代的。德格才让：汉斯·季默是大师，可以说是好莱坞商业片音乐的一个标准，诺兰《信条》我觉得声音设计特别出色，你看它的音乐声是反向，那个声音是反向来做的。我们播放一个声音是顺时方向的，他那个是倒叙。你小时候肯定玩过磁带，那个卡带放音的时候是正常走动的，声音是正常的。倒带的时候声音是反向的，滋滋啦啦滋滋啦啦。声音反向是设计特别厉害的地方，声音反向跟他的剧情是连着的，是穿越时空的。我觉得《信条》最厉害的设计，就是在音乐声音设计上的反向。诺兰每部片子声音都是非常出彩的，比如《敦刻尔克》，《敦刻尔克》做的就是响度，很多人说声音太大了，大到耳朵受不了，他就是给你营造这种氛围，战争这种声场和空间感，就是枪械爆炸打到的声音，给的动态就是特别大，满满的，这个就是他的声音理念设计。像《信条》就不是这样。小众先锋：电影职位上会有录音指导、录音师、混音，电影声音里还有对白，音效，配乐，甚至还有歌曲，你作为声音设计怎么去区分这些呢？德格才让：这个就讲回到声音设计，声音设计Sound Designer这个称谓第一次出现在片尾字幕上的crew list，是《现代启示录》。Sound Designer，就是声音设计师的概念，他要强调声音的能动性，声音引导画面，声音可以控制画面，强调声音的功能性和重要性，然后才有了这个称谓。我们再将时间往前翻，1933年，美国人在拍《金刚》，我们还没解放呢？差距太大了。声音设计从两个大方向走：一是声音表意，就是表达意思，基本都是偏文艺的；二是声音听感刺激，这个是商业片经常做的。声音表意，我举一个特别经典的例子，像伊朗的阿巴斯，土耳其的锡兰，他们有很多这种经典案例。比如阿巴斯的影片《希林公主》，全片没有一句对白，故事讲的是在电影院放着一个叫《希林公主》的电影，拍的镜头都是观众的反应，没有任何对白。拍的是这些观众的喜怒哀乐，全片我们讲所谓的对白是电影银幕中的画外音，就是电影银幕上《希林公主》里面的这些对白是对白，它是音响。我们讲电影声音是由声音、音响和音乐三要素构成的。音响是通过有源的声音载体，通过电影屏幕的音响发出来的画外音作为它的对白，但是也能看进去。《希林公主》这个片子很神奇的地方就是能看进去，我看得很津津乐道，所以说这是一个非常极致的声音设计的案例，这个是声音表意。德格才让：对，所有片子里面基本都是声音表意的更多，声音有寓言的功能性。比如《老狗》，他最后把老狗杀了，勒死之后他看都不看，他背身一直走的长镜头，他那个空间里的蚂蚱的声音就放得非常大，可能要吞噬掉老人，老人只有特别沉重的气息声和他攒动佛珠的声音。放大，就是来强化这种内心的世界，这样的一个反射。《撞死了一只羊》也是，《撞死了一只羊》是通过这种声音环境分的层次不同，每个地段每个情绪分的层次不同去渲染主人公的情绪。《塔洛》是用两个特别大的声音动态去区分，他在山上和山下，山上是有秩序的，有规律的，有节奏的，是相对安静的，山下是比较杂乱嘈杂的，跟人物前后的变化，跟故事的变化有非常大的映衬和推动。包括万玛才旦导演的新片也是，万导的新片名字我不能剧透，是关于一个放雪豹的故事，其中有一个情节是小喇嘛和他的父亲在学这个雪豹叫，但是很多人都没有听过雪豹是怎么叫的。雪豹是国家一级保护动物，确实很罕见，从1996年到现在整个雪豹的数量只有436左右，所以它本身具有声音的地域性和色彩性，所以从设计来讲是非常出彩，一个充满未知的声音创作空间。小众先锋：作为声音设计，你拿到剧本之后就开始设计了？德格才让：对，我是拿剧本然后再做设计，然后再去拍摄，拍摄过程中也会有设计，拍摄完了到后期阶段，后期阶段又有设计。其实分为三个设计阶段，我在跟学生讲课的时候也是这样子，我说声音设计怎么着手去设计是拍摄前期剧本阶段的设计，然后是拍摄制作中的设计，然后是后期的设计，要三个层面的设计。我跟曹保平老师拍《追凶者也》的时候就是这样，我们开剧本会，剧本会的时候就会想怎么样的气氛，有没有想法什么的。我讲一个《追凶者也》里面的例子，比如我们塑造小痞子混混王友全的时候，声音设计肯定考虑到人物塑造的声音的形象感，你看我过来今天穿这个衣服就没有任何动静，我需要安排一点动静，那我们的美术部门、服装部门就给王友全拉个链子。他一走出来，啪啦啪啦的，很痞的形象感就出来了。包括刘烨演的宋老二的皮卡车是一个破皮卡，为什么破？马达声就是比较破的，找一个新的就不行，因为要符合他的这种人设的家境，他只能开这辆破的皮卡车。所以这些都是有声音设计在剧本里，我们还要跟美术部门去沟通道具的选择，发声体能出声的，我们都会想办法去选择。德格才让：对，比如《追凶者也》，后期阶段我们介入的时候就会选择有些声音信息的放大或者夸张的一些造型。我们同期录的声音是很正常的，但是后期就把它夸大了。比如张译在胡同里面追刘烨的那段，刘烨的那种紧张感是通过气息呼吸做出来的，他感觉有人在追，他回头看见没有人，但是我们的声音是能听到有脚步声空间感。你看是没有，又听到手机铃声，他耳朵蹭到门上去，门上还有铁链子，就是门锁的那个环，因为张译刚进去，门上那个铁环是动的，正常来讲实际录音那个铁环是没有太大的动静声音的，但是我们就把这个声音放大了，这样的一种状态让人心理的紧张感就起来了，以至于刘烨走的时候也是喘着气，后面我们连脚步的声音都不要了，就是他喘气的声音，这种就需要做一些声音的造型感，在后期阶段通过效果器处理去做这些东西出来。德格才让：配乐要从类型来说，因为一些商业片，比如像喜剧片，犯罪题材的片子，惊悚的片子，从比例上音乐一定是要上去的，多一些。你看现在很火的《爱情神话》，用的音乐元素，曲风可以是多元化，语种也是可以英语，但画面和剧情是歌词内容是有内在关联，帮助推动叙事的，所以视听是匹配的，我观影完后给邵艺辉导演发微信问：音乐是不是你平时喜欢听的风格？她回答说是的。所以有些配乐是可以拿现成的歌曲通过音乐剪辑后贴在某个特定的段落。有些音乐是根据剧情需要原创定制的。这种最经典的案例是《极盗车神》，Julian Slater当他第一次读剧本时，剧本在一个iPad的应用程序上播放，并且有同步的音乐，每一段落都有不同的音乐。导演已经明确化了音乐的风格，这是电影的原始DNA。作为剧情片、文艺片来讲的话，我又跳回到声音设计，是声音表意，还是希望用自然声，就是同期里面的声音去做一些变形的处理，它的配乐比例相对还是少，“少则多”，用这种概念去做。所以每次拿到一个项目去做配乐的时候，其实国内有个通病。我和张阳老师去做《倭寇的踪迹》映后对谈交流，有观众问到我们拍片什么的就是放一些参考片参考音乐然后弄，这个我跟张阳老师的想法是一样的，这种情况最好是找一个作曲，两个人从零去往上去堆，去完成。这和你去找参考音乐，其实是不一样的，这个意义不一样，你们的碰撞也不一样。参考音乐是死的，你就框住了，就等于照猫画虎去做这个东西。从创作层面讲，我个人认为是比较被动的一个方式。而且你抄的这些参考音乐，顶级的人家花了几百万美金的这种大作曲，汉斯·季默这种大师级别的音乐参考，我们预算多少，给人家多少钱做这么大的，所以这个层面来讲也是有点荒诞。所以我更多建议新人导演，宁可你去找一个作曲慢慢谈下来，然后你们共同去成长，共同去聊，你们是成就了一个作品，而不是照猫画虎完成了一个项目而已。这个意义不一样，对于作曲家也有成就感，对于导演你的视听会有一个质的飞跃。我们在做《五彩神箭》时，选择Ricky（何国杰）老师，因为他给《赛德克巴莱》作曲配乐，考虑到民族题材的他更能合适，实际的情况是他为了找主题的Melody，找了三个月的感觉，因为是第一次配藏地的片，所以需要找到那种藏地味道。于是我协助提供了很多藏地传统音乐，这样他很快就找到感觉了，甚至我们在终混阶段有即兴的碰撞，有一段骷髅小鬼嬉闹的画面需要有点“喜”的音乐气氛铺垫，我就用曼陀铃即兴弹了两轨，然后叠加合成，没想到效果还不错。另外，电影主基调的音乐，孙燕姿的男和声有一句经文的哼唱，发现少录了两个字，最后我来唱补上去的，所以这样的创作是对配乐来讲是有趣和有意义的。我在作《云霄之上》的音乐也是有这样的碰撞，电影主题场景的旋律，我用了小号的旋律来编配，我们在终混棚里让小号手感受大影幕，感受人物命运，除了我规定的旋律，我让他即兴多延展发挥，最后得到非常美的旋律。小众先锋：你最初接触电影是小时候看录像带，那时想过未来做导演吗？德格才让：完全没有。是这样，小时候我的一个发小是南方人，他们家做水果生意，每周末他就带着水果，我就带着门票，2块钱，然后我们去录像厅。那个时候录像厅并不全是香港和好莱坞的片子，有时偶尔会冒出来一些台湾片，比如杨德昌、王童，包括林青霞、秦汉早期的一些爱情片，不打了，又慢，就很有意思，突然换了口味，感觉这个挺好。当时我看到《策马入林》是很震撼，这和港片的武打还不一样，新鲜又深刻。等上了大学，才正经地知道了一些大师的影片。小学阶段完全是录像厅。那个时候，我估计跟万玛才旦导演、松太加导演都是同样的条件。那个时候，电影院成了娱乐最时尚、最去追捧的地方。电影院哪怕放的是黑白电影，也很火，后来确实有一些电影被看到，我记得当时动画电影《三打白骨精》上映，小县城放了三天，场场爆满。大概是这个机缘，慢慢地录像厅干掉了电影院，从来没有想过去做导演，但深知电影还是在电影院的体验感最强烈。直到2017年，遇到了“青葱计划”第二届。我自己以前也在写东西，本能地写到跟我自己经历有关的，就是公路电影，一个牧民老乡出一张专辑的事情。这是真事，2002年我在兰州上大学的时候，一个老乡找到我，说想出一张专辑，问我能不能帮帮他，所以我经历了他从牧区筹备钱，到路上的一些事，到出完专辑。这个故事很触动我的点是，在那个时候所谓的民间艺人，他出专辑不是为了卖钱，而是出了专辑他有一个身份的认可。我出了专辑我就是一个弹唱者，跟千千万万的弹唱者都是一样的，他是为了这个身份的认同去出这个专辑。而且最重要的是，当时我老乡钱都花完了，他也经历了很多事情弄完的，他肯定要感谢我，但是也没有钱，他就拎着那一袋大概有一百个那时候出的卡带磁带，说你拿去换钱吧，我说我不要这么多，就拿了20张回去了，我觉得那个是挺可爱的，挺纯朴的，挺单纯的。小众先锋：这个《他与罗耶戴尔》的故事原型，目前影片进展到什么阶段了？德格才让：已经走完了电影节，去年走了鹿特丹，然后走了纽约电影节。国内走了第四届平遥，然后上海的海上影展作为开幕片，反响也不错。目前的状况就是今年找一个发行的档期，然后就上映。它是一个音乐公路片，音乐+公路的片子，调性比较诙谐，也很青春。因为我一开始写这个本子的时候，还是希望更多的观众看到它，通过音乐碎片的连接去完成这样一个公路片，完成一个18岁少年出门远行这样一个故事，所以大家看到结尾会理解谁是罗耶戴尔，从头到尾的调性还是比较诙谐的，有藏式的幽默感在里面。未来，我可能更愿意去做一些这种比较诙谐的类型，要么我可能做一些科幻的尝试或者是目前我正在筹备的古装片。德格才让：对，历史题材。但呈现方式更像最近的《最后的决斗》，虽然是历史题材，实际很当下讲情感，而我这部也是，希望视听上能打造非一般的古装片，内容上又包含情感，通过以杀止杀来讲人的情和义，古装元素只是个外壳。目前拍摄许可证已经拿到了，顺利的话今年夏天开机，欢迎感兴趣的朋友们来参与。
|
