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2018年3月25日，中国美术学院成立90周年纪念展在中国美术馆拉开帷幕 《烽火艺程》大型纪念浮雕·序 许 江 （中国美术学院院长） 杭州国立艺专，创建于1928年春，举中西融合之新学，兴社会大众之美育，十年跬成湖山人文胜地。 1937年抗日战争全面爆发，杭州艺专师生被迫辞别西湖，转浙东群山，经江西众壑，与南迁的北平艺专师生会师湖南沅陵，于1938年并为国立艺术专科学校。后又深入云贵多省，辗转西南中国，先后在昆明与重庆多地办学，1946年艺专永久校址迁设杭州，同时兴办北平艺专。如是前后九载，艺专师生坚持办学，矢志不渝，践履一条壮怀激烈的烽火艺程，谱写人类艺术教育历史上的卓绝篇章。 战时的迁徙如若烽烟中的急难。艺专的西迁七迁其址，数度远跋，在山壑江渚之上，觅古厝而置画案，聚名师而树高帜，于最困之时，依然葆有理想。首任院长林风眠桥边惜别，树起“为艺术战”的旗帜。第二任院长滕固以“博约弘毅”的校训，铭刻“知有国而不知有身”的担当。吕凤子先生、陈之佛先生先后接过重任，恪尽全力，维持薪传。潘天寿先生历经二年的长旅，营造艺专西迁的中兴岁月。五任院长前仆后继，理想不辍，让战火硝烟的大地成就漂泊的无尽课堂，让危亡的中国，在这里始终存持天地文心、生民新命。此是烽火艺程的第一重卓绝。 展开剩余96% 艺专师生经受着烽火的历炼，睹国难之深重，察民间之疾苦，悟山川之壮美，感古迹之广袤。深入土寨石林，引乡风民情以洗心；远跋大漠深处，护千年敦煌而铸魂。正是西迁的漫漫长旅，东方文化的灵韵慢慢开启，被迫的迁徙却让旅者深深扎入自己的根源。此是烽火艺程的第二重卓绝。 国破家亡，青年莫忘。他们只身千里，抚万千白壁而书画抗战之志，泣硝烟墟场以壮怀流血前方。多少青年慨然报名赴前线，又多少青年丹心明志奔延安。正是这支备受苦难催剥的队伍，总是传扬着鲁迅的不锈匕首，催生着丹心救国的青春力量。此是烽火艺程的第三重卓绝。 艺专的艺者始终心系国之兴亡，惜诵前方战场。虽屡迁屡徙，飘移无定，却不忘以画笔泥刀，塑横戈跃马之将士，歌苍茫闳博之河山。“何处淬吴钩？”西迁的生活同时铸炼了艺者的不凡的志业与救国的魂灵。韵华有尽，慷慨无限，艺专艺者登临迁徙的高境，塑造抗战英烈的壮怀离歌，此是烽火艺程的第四重卓绝。 如此四重卓绝，诵西迁而铸碑，塑名师以亮帜，发中国的文心艺胆之铮铮鸣响，令百年以还的学子新生长抱拳拳景仰。时值中国美术学院九十华诞，中国美术学院雕塑与公共艺术学院合力创作大型浮雕《烽火艺程》，铜石有魂铸英灵，壮怀无尽送浩天。四万五千校友于此同誌，噎心纪念。  国美之路大典全套 雕塑九十叙事 杨奇瑞 （中国美术学院雕塑与公共艺术学院院长） 2018，欣逢中国美术学院建院九十周年华诞，全院合力，梳理学脉，汇集成果，造册修书，辑成三十九卷典册，名之《国美大典》。此举惠及后学，关乎未来，善莫大焉。 雕塑与公共艺术学院编著四卷本《雕塑中国》，依次分别为《开渠》《铸魂》《独乐》和《众乐》。此前雕塑系曾就其历史沿革、学科建设、教学研创等做过系统梳理，并有专著《雕塑中国》《吾行吾塑》等问世，公共艺术学院出版有《独乐·众乐》等专著，纤维艺术系也有相关专著刊行。此次新编著的四卷本典册，既承载中国美术学院雕塑系九十年学脉建构与成就，又加入公共艺术学科与学院创建及其开创性新成果（2002—2015年），更首次就2015年以降雕塑系与公共艺术学院合并成立“雕塑与公共艺术学院”之后新学院学科整体构架及其内涵，作出全面梳理与总结。全书不独以编年史时序为叙，不前重后轻、厚古薄今，而是以更加综合的学科精神传承为脉络，在彰显先贤奠基雕塑艺术与教育之功的基础上，更加突出在学院跨越式发展阶段全院师生的艺术成就。其中《开渠》侧重雕塑教学育人、人才播撒神州之路，《铸魂》凸现学院学术创作之道，《独乐》集中呈现学院教师个人创作的独立精神和先锋探索，《众乐》重点展示惠普大众的美学与实践之路。我们相信：由故而新，其基方固；有源之始，其流必远！ 《开渠》 “开渠”者，近现代雕塑教育在中国之始也。所谓“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，我们回望历史，中国美院九十年雕塑教育之路的源头活水，就来自李金发、刘开渠等第一代雕塑先辈。中国人取名深刻丰富、意味深远，刘开渠一生的艺术实践表明，他注定为中国雕塑而生，是雕塑先辈中的集大成者，是中国雕塑教育与艺术创作的推动者和新中国雕塑事业的领航人。他历时九十个春秋的生命长度（1904—1993年），使他较同龄大先辈们有更为从容的时间完成初心与宏愿；他的坚定与持守，宛若护渠之磐石，使他能在世事变迁、历经劫波的人生经历中，始终如一地专注雕塑；而他近三十年的雕塑教育生涯（自1933年始任雕塑系主任至1959年调离学校）独与中国美术学院交集共存，他在雕塑教育与创作理论上的建树对国美雕塑的影响绵长而深远。今以“开渠”为本院首卷之题，正旨在敬谒先师，铭写第一代大先辈们历忧患、发初心、开远渠以及后继先师们承扬国美雕塑历史基因、薪火相传九十载的历程。 一所名校，一个著名科系的历史，应该是一部学术史，甚或是一部精神史，而这精神史的内涵大可是一部洋洋洒洒的巨著，小可浓缩为一帧富于精神内涵的旧照。我看林风眠、李金发、林文铮、刘开渠当年的照片，总是黑白旧影，有些模糊，但这几位先师的气度、风骨却依然可穿越时空，有着慑人的魄力。是文心、国学与恣肆才情，是志向、信念与民族使命，是“胸藏文墨怀若谷，腹有诗书气自华”，使他们在海外求学的异域文化中，即便家国灾难深重，个人生活境遇不堪，依然具有骄然的东方精神与民族风范。不仅如此，刘开渠高大的身形、线条，配着鲜有表情的面容，本身就如同一尊雕塑，坚毅而凝练，整体而概括；黑白旧照与其作品相参，具有浑然一体的作品感与时代气息，亦仿佛他国立艺专的人生与艺术场景熔铸进他的作品一般，耐人寻味与品读。 记得1933年他法国留学归国复命蔡元培时，鲁迅刚好一旁就座，一边读报一边插话道：“中国人过去只做菩萨，现在该是轮到做人了。”鲁迅的话如同他的版画般犀利，一语中的，直接而准确。在刘开渠后来的回忆中，对此场景的描述并不多，呼应鲁迅的只有他心底立下的誓志：要为国人“雕刻一座来自人世社会的新飞来峰”。这誓言雕塑般概括了他的艺术志愿——以西学雕塑的他山之石，重塑中国的雕塑高峰，其志可谓宏哉！这个著名的对话场景，让我们在熟悉的、鲁迅式的黑白照片中，加入了刘开渠的形象。或许，像与其他文艺青年对话的情境一样，鲁迅也是在逆光中夹着香烟，坐在藤椅上，身影有些模糊不清。要知道许多青年志士正是这样坐在鲁迅对面，聆听他的讲话，并从此改变一生的。 作为晚辈，笔者有机会两次接触到刘开渠先生。一次是1984年，全国城市雕塑研讨会在上海开会，那是新中国城市雕塑复兴之初，刘开渠作为中国雕塑界领导出席了会议，但并没有发表什么重要讲话，倒是他国立艺专的学生王朝闻做了一场生动的艺术创作演讲，谈对《红楼梦》人物刻画与塑造的研究，还有他本人的雕塑《刘胡兰》。会上，刘开渠始终微笑着、赞许式地倾听，一派师辈、长者之风。现在回想当时的场景，还是十分感人的。  01.《烽火艺程·沅陵会师》杨奇瑞 刘元捷 赵彦龙 周增强 1000cm×255cm×90cm 再次见到刘开渠已是八年之后的1992年，当时我早已回到母校读研并留校任教，正忙于筹备“92青年雕塑邀请展”。在北京初春的一天，我们筹备组几位成员在刘老的寓所拜访了他。那时先生已年近九旬，阅尽沧桑，不多的话语，依然可以感受到对我们后学者的别样期许，当得知我们要举办一个全国性的青年雕塑家展览，并恳请他为我们题字时，他赞许地说了一声“好！”或许，谈话间先生从我们身上看到了自己年轻时的影子。客厅连着院子，当刘老出来送别时，我看到不大的四合院里放着两件他的雕塑——《蔡元培》和《孙中山》石膏像，落叶和灰尘零落在雕塑身上。一周之后，他为我们题写的“中国青年雕塑家邀请展”墨迹如期而至，静静地躺在我的信箱。 与刘开渠相比，他的前任李金发一生与国立艺术院的交集仅只短短的四年（1928—1931年），但却是中国近代雕塑教育第一位开启之师。早在1919年，李金发就与林风眠、林文铮一道，成为蔡元培美育济世理念的追随者和实践家，并共同成为国立艺术院的策划者和奠基人。在那张留欧归国前于柏林拍摄的著名合影中，林风眠、林文铮、李金发三个年轻人直面画外，照片虽未免模糊，但眼神却充满穿透时空的力量，直抵当代。 1928年国立艺术院建校之始，雕塑便是主要系科之一，因为留法学习雕塑的经历，李金发受聘雕塑系主任，从而成为中国近代雕塑教育开启阶段最具影响力的人。他构建了雕塑系最初的教学雏形、师资、课程设施等必备要素。从此，一套法式教学模本在中国落地生根。与此同时，李金发还倡导理论与实践同行，开启艺理兼修之道，在当时整体中国有待艺术启蒙的历史背景下，他编辑《美育》杂志，整理国故，介绍西方艺术，阐发美育人文，由此奠定了中国雕塑艺术的理论基因。 此后二十年间，从李金发、王静远、刘开渠、王子云、周轻鼎、柳亚藩，到程曼叔、王临乙、曾竹韶，再到萧传玖，国美雕塑系共有十位先师从法国、日本留学归来，渐次为中国雕塑教育开辟出一条坚实的写实之路。 中华人民共和国成立之后的相当长时段内，社会主义文艺全盘接受苏联模式，沈文强、黄立炤等五位老师通过中央美院苏联雕塑教育家尼·尼·克林杜霍夫主持的研究生班学习，算是间接输入了苏式雕塑教学与创作模式。当然，就美术学院雕塑写实教学论，苏式与法式并没有根本性不同，雕塑写实之道教学传统与当时提倡的现实主义风格相结合，也充分发挥了让雕塑“为人民服务，为社会主义服务”的作用。 九十年中国雕塑，九十载建院历史，我们一直在学习路上。在西学东渐的雕塑史中，前二十年学习欧洲，后三十年学习苏联，到雕塑系恢复招生的1978年，我们学习的则是以上两种模式的交织融合。那时候雕塑系大先辈们都已远去，经历“十年浩劫”后的系里，气氛既有复苏的清新萌动，又有那种显而易见的痛楚、纠结与谨慎，老师的教学是身教重于言传、示范多于说理的那种风格，图书馆也同时成为我们重要的老师。我们不仅通览苏联社会主义阵营各国的雕塑，感受匈牙利、捷克、波兰、南斯拉夫这些国家写实雕塑的精彩和高超技法，而且系统完整地探讨了作为西欧美术史范例的法国、意大利等各个不同时期的雕塑，甚至我们的认知与学习还初次抵达西方雕塑的源头——古典希腊与罗马。也是在那时，我们才初知上升至美学意义的古希腊雕塑，是“高贵的单纯和静穆的伟大”，在学习泥塑时主动靠近希腊和文艺复兴时雕塑结构形体的塑造和处理范式，强调骨骼、关节处与肌肉之间的关系处理，再加上理性处理，将表象下的内在部分适当强调出来。这与老师教给我们的、比较客观真实的、写生的手法已然迥异。 这种探索，同样反映在素描学习上。老师们说雕塑系强调结构，但因为系里素描作品历史资料不多，少有的留校作业素描大都是苏式的光影塑造，而缺乏结构方面的素描示范，于是大家就根据各自的兴趣，在西方画册中寻找自己心仪的东西。与苏联素描不同的德、意、法素描大师，多是线和结构的表现，米开朗琪罗、达·芬奇的素描最为经典，他们都经过大量解剖学研究，入骨三分，有倒背如流般功夫，素描严谨而深刻，夸张而强烈，自由奔放。大家都逐渐远离了自己熟练掌握的苏式明暗素描法，喜欢将模特儿的筋肉骨骼鲜明夸张地揭示出来，以接近西方大量的样式。而这种素描探索对后来几届同学启发和带动很大，再经过多届师生的努力，数十年的研究与实践累积，如今雕塑系素描在全院素描中已独树一帜，形成了自己的面貌与特色，坚实、浓重、厚实、严谨，体积感强，结构到位，传统素描中的空气感、虚实、笔法、线条等已变得不重要了。 事隔多年，现在回想起来，就素描教学，尤其是人体素描而言，仍有一些问题值得思考与研究。人体素描写生，培养的是素描技能、素描修养、美学与雕塑式的观察方法，但更重要的是学以致用、融会贯通，通过对人体的研究并熟练掌握，能够应用、服务于人物创作。米开朗琪罗的素描并非对素描美学的追求，而是为了研究并应用，是在对解剖学炉火纯青般掌握的基础上，达于运用自如的程度。我们的素描教学则更多是重视人体素描技法、认识和范式美学，不少学生对着人体画素描很有办法，一旦离开对象就缺乏能耐，应用与变通能力明显不足。 与素描和泥塑写生教学相联系的是速写和下乡写生，现今看来其意义尤为重要，它不仅是掌握了素描基础与素描美学要义之后在实际生活中的应用练习，也是加速与概括能力的训练提高，尤其强调速写时手、眼、心与现实生活的那种遇见与对话，强调获取生活真实的感受与领悟的重要性，这些在课堂上是无法得到的。关于下乡，时下称“深耕大地的艺术态度”，这是我们美院的学风与传统，它产生于国立艺专“西迁”的烽火历程途中，是我院对西方学院式艺术教学与中国本土化结合的一大推进。常言道“一沙一世界”，艺术家个体即是一个微观小宇宙，艺术个体对生活的体验、感悟、表达与创造是独一无二、不可复制的，在世界走向同质化的当今，在人文与思想日渐式微的未来趋势中，写实艺术的教育体系中的素描、速写、下乡体验生活，仍然是一种需要提倡的方法和值得珍惜的艺术教育价值。 2000年以后，五年制雕塑系尝试在最后一年划分工作室方向，教学方法和理念有了定位与目标特色，但写实的学习时间仍然是主要的。这既与系里老师具象写实出身有关，也是大家多年艺术实践的共识，即优秀的写实雕塑基础，是做各种雕塑艺术探索的成功保障。 2015年，在美院新时期跨越式发展背景下，雕塑系与公共艺术学院合并成立了“雕塑与公共艺术学院”。新学院下的专业目标定位是，以雕塑东方学方法论研究为核心，以纤维艺术的当代性创造、以艺术与科技的空间表达为重点学科。与此同时，在新学院之下构架并设置十个工作室、十个实验室和八个研究所，建制三位一体的学科布局，实现教学结构、教学研究互相融通。这是当今网络化、全球化境遇下艺术教育研究与教学的、清晰而合理的方向，是我们对艺术规律综合把握后的判断。 对雕塑系各工作室教学研究，我们作了重新廓清与定位，工作室名称也直接体现其研究特点。第一工作室，也即具象雕塑工作室。具象写实，这门自中国近代雕塑教育肇始起就是我们当家的雕塑技艺，在当今雕塑发展形势下遇到了前所未有的挑战，创作观念、艺术语言手法的僵化，使当下大部分创作思想、艺术与形式偏于老旧，既没有达到西方技法高度、传统精髓，也没有达到写实主义、批判现实主义创作的水准，与前几代雕塑家相比没有实质性突破。因此，当下写实雕塑要有所作为：一是要继续研究写实雕塑过去没有解决的课题，包括技术问题，人物艺术塑造与精神刻画问题，在过往学习法国，苏联的写实雕塑中仍未掌握的问题；二是在当代文化与艺术语境中，具象写实的新作为，艺术语言技术思想，也即雕塑的时代性问题；三是雕塑的主题性创作与创新问题；四是突破以人物为雕塑传统母题，拓延宽广的当代具象写实的范畴，等等。 在中国雕塑传统材料的研究与实践方面，雕塑界存在着一个长期选择性忽视的问题。从雕塑本体观看，材料是雕塑存在的本质与核心。木头、石料、金属、铸烧材料是创作雕塑的天然材料，天经地义地流传下来。对材料的掌握应用和亲力亲为，是雕塑家基本的创作过程，但在中国当下，已完全演绎成一种分工合作模式，雕塑家创作泥塑造型，技工们负责将其制成材料作品，由雕塑家与材料的灵魂对话而诞生的、独一无二的木、石雕塑，已经不再存在。在当今时代巨变下，雕塑应重归传统操守，回到劳作与手创之中，发掘材料，重塑工匠精神，这或许是重拾雕塑信念的重要举措。鉴于此，我们将第三工作室定名为“木石金火工作室”，刻意强调其对雕塑材料研究的本体语言的坚守，而这种对雕塑最根本价值的坚守，也是对其在现代技术发展中的传统光辉与地位的捍卫。 第二工作室方向为跨界雕塑。此前该工作室为公共空间艺术研究方向，它主要关注的是社会思想及公共空间的雕塑艺术相关问题，实际上是对当代雕塑艺术的研究。我们一向认为，雕塑思想与创造精神中的个人价值，是保持雕塑艺术生命力的重要特质，跨界是雕塑进入现代艺术以来表现出的自我解构、不断跨越并融合新思想、新技术的过程和行为，跨界推动了当代装置艺术、空间艺术、材料艺术，等。这些都是超越雕塑传统面貌的发展特征。从动词词性上去理解，雕塑就是行动，是充满着变化的概念，跨界就是它的发展轨迹和特点。我们不必坚持那些当代流行的观念和说词，而应从雕塑的历史轨迹和行为中找出其规律、活力和精神性的东西，从宏观的角度来归纳雕塑的生命运动特点。跨界应是关注中国文化特色，融入当代国际艺术语境，激扬青春活力，彰显新时代国美雕塑的先锋精神。  02.《烽火艺程·艺术救亡》班陵生 陈涛 付岩 姬广建 730cm×255cm×70cm 第四工作室“东方雕塑研究与创作”，是一个新成立的工作室。在中国雕塑西学东渐，走过九十年历程之际，在近三十年西方当代艺术潮流汇入中国后所带来的巨大变化之后，我们沉凝冷静，理性反思，郑重提出对东方雕塑的研究，期冀在国美新时期教育理念背景下，重新审视雕塑作为中华民族的艺术与东方美学的价值。或许，提出对东方雕塑的研究是一个艰难的课题，中国雕塑传统资源并不算丰富，大宗题材是佛教造像这类传自域外的艺术，造型多模式化、概念化，即便发展为中国本土造型，也完全不似中国书画作为国学体系的一脉相承和方法体系与理论体系的丰富完备。因此，我院当代的雕塑东方学研究与教学，既不能以掌握民间世传古法为根本方法与目标，背靠古代雕塑资源，作长年守拙似的模摹传习，以求开悟化解的一天；也不能以西方之法，简单研习，推导出东方艺术观中中国雕塑的方法性、观念性；更不可小聪明式地、浅尝即止式地学习。作为体系式的探求，研究东方雕塑一定要从中国文化、美学、诗学、绘画、器物、古代雕塑、民间艺术、建筑与宗教等总体价值上去认识，同时从中西方雕塑艺术比较学的角度，研究与习练，并加入当代艺术精神、田野考察实践方法，等等。只有持之以恒，经年累月，方能见成效。 东方雕塑研究，是当今中国经济文化高速发展之时，在全球化语境下确定的重要课题，某种角度上讲也是重新审视形势后我们发扬中国文化艺术的自信自觉。在当今全球艺术变迁的时代，我们应有责任、有智慧解决这一课题。早在20世纪40年代，对东方艺术的保护、整理、研究，便伴随着国立艺术院的十年西迁路，常书鸿、段文杰等先师开启了美院师生保护敦煌艺术的先路，王子云西北文物考察团更奠定了日后雕塑系下乡云冈、敦煌、麦积山、大足等考察路线，开创了学习古代艺术的雕塑临摹课等。这种由国美先行者开拓的、在中国历史上首批具有现代文明价值观的抢救与保护行动，首次发掘出中国传统艺术的价值，也从此成为美院学子对古代艺术的必修课。从这个角度讲，今天我们成立“东方雕塑工作室”，也是对国美这种优良历史传统的续接。 “仪器不完，不可以言发明新理；图书不备，不可以言深求知识。”今天，我们提出东方学研究，若仅是闭门造车而不顾世界其他民族的优秀文化，亦难有大的成效，我们必须在中西方艺术史的视野中去发掘东方艺术的“新理”。雕塑先师李金发、刘开渠、王子云等最初引进西方石膏头像，就是这样的举措之一。如今，随着历史的流逝，早期所引西方雕塑石膏教具已损失殆尽，为了给学生提供立体感受西方具象雕塑的可能，我们于新学院成立之初，决定从德国完整引进帕加马宙斯祭坛壁带《众神与巨人之战》高浮雕复制品，并同时复制来自希腊奥林匹亚宙斯神庙东、西山墙上的两组雕塑。经不懈努力，相关复制事宜在2016年、2017年两年得到有力推进，2018年《众神与巨人之战》浮雕的第一批复制品就将进入中国美术学院。这一艺术事件无论对国美学科建设还是对雕塑与公共艺术学院的教学研创，都具有重大意义。与此同时，我们也致力于向中国古代雕塑学习，一方面是东方工作室于2016年先后与山东诸城、青州、临朐等地方博物馆建立起学术研究战略合作关系，另一方面我们于2016—2017年复制了一批极富中国民族与地方特色的佛教造像精品，从而形成东、西雕塑经典教具并举的格局。相信这样的艺术氛围，对学生在眼见、手触、心摹中汲取中西经典雕塑之技法和艺术思想的滋养，定会大有裨益。 第五到第八工作室是在原公共空间艺术系基础上扩展而成的。20世纪90年代以降，“公共艺术”这个舶来语汇和概念在中国城市文化与艺术研究中，开始频频为学界关注并讨论；进入21世纪城市化进程的发展新时期，城市文化建设的需求日益增强，让城市雕塑更多体现公民意志的呼声愈益增高。2002年，这种公共艺术的争鸣启发了正在谋求发展的中国美术学院，于是在新成立的视觉艺术学院率先建立起全国第一个公共艺术系，并抓住当时正进行的中国教育改革机遇，将公共艺术专业申报为教育部专业目录学科，从而开启了中国公共艺术教育与研究的大幕。再经过此后五年的发展完善，中国第一所公共艺术学院于2007年在国美成立，其下设立公共雕塑、景观造型、景观装置、艺术工程与科技等专业方向。由此，公共艺术不再只是雕塑艺术的支流，而是逐渐丰满，发展成一门综合了雕塑、建筑、影像、工程、科技等诸多元素的，多向度、多维度的综合性学科专业。十五年来，在推动、拓展中国公共艺术的教学、研究、创新和社会实践与发展的事业中，中国美院始终发挥着先导和引领的重要作用。 以纤维艺术的当代研究为重点，是雕塑与公共艺术学院学科专业发展方向的三大板块之一，也是新成立的第九、第十工作室的主要研究领域。自1986年外籍教授万曼先生引入壁挂以来，纤维艺术在中国美院已历经近三十年的建设与拓展。从一开始它就是充满自信而又心怀远大、默默坚持的一个专业，经施慧教授等一代人的努力推动、转化承扬、创造革新之下，如今已成为具有全国乃至国际影响的专业，教学体系完整清晰，研究方法和学术积累也独树一帜，它倡扬的是人类的劳作精神，其成长过程体现的也是将民间织造艺术融入设计艺术、雕塑艺术、当代艺术、场所与空间艺术的跨界融合过程。将劳作与手创工匠精神，与当代艺术思考结合，将坚守与开放精神相融，已然成为国美的理想模式之一。 纤维艺术材料是其艺术语言的独有特色，但其立体、实体的空间存在形式，一定角度上说也是雕塑语言解构之下材料的自由表达与场所营造的空间艺术范例，雕塑应该正视纤维艺术的经验带来的成功经验。纤维艺术的研究与实践，也体现了东方智性和诗意精神，是东方学方法论的研究与实践。  03.《烽火艺程·漂泊课堂》龙翔 刘杰勇 钱云可 孟庆祝 1000cm×255cm×50cm 《铸魂》 “铸魂”者，彰显的是建校九十载师生们“为时代铸精神，为民族立丰碑，为人文塑景观，为历史传诗境”之艺术担当与社会实践。而如此艺术大任的担当，与上述国美先师开辟出的一条中国雕塑写实创作之路密切相关。 回看雕塑系十位先师留学的岁月，正值历千年之盛的西方写实雕塑一家独尊局面被打破，现代艺术繁花似锦、后来居上之时，然这些中国艺术留学生们并不“紧跟时代潮流”，而是一致地选择了雕塑的写实之路。这固然有写实艺术自身所具魅力之因，也与中国历史上从未有过这样的艺术直接相关。对当时东方学子来说，博物馆是写实艺术的殿堂，西方城市随处可见的历史雕塑也具有莫大的艺术吸引力与震撼力。从功能上讲，西方写实雕塑是放之四海而皆准的技法，其十分强大的艺术与教化功能，可为世界各民族，也包括中国的文化所用。而且，几近极致的西方写实雕塑，在学习研究、创作与实践应用、技艺标准等方面都已拥有一套完备的系统与方法，对中国留学生是最适合，也最实际有效的学习，于是学好西方写实雕塑并将其带回中国，便成为第一代国美先师之己任。事实上，正是他们将这种完整的雕塑写实教育体系传入中国，开启并奠定了中国近现代雕塑的写实创作之路，为中国培养出一批优秀的写实雕塑艺术家，进而改变了民众对中国雕塑就是“泥菩萨”的狭隘认识。影响所及，以致尽管现今在作为发祥地的欧美，写实雕塑早已退出主流，但在各美术院校的教育中仍坚持如初，写实雕塑不仅是雕塑专业的主要课程，且教学方法、步骤也基本一致。深究个中缘由，除写实教育体系完整外，其普世性的艺术特点适合中国文化，教化功能适合中国这九十年历史进程中各种发展变化的需求，也是重要的因素。 早在1932—1934年，李金发创作了《孙中山像》《邓仲元像》，等。实为中国写实雕塑的先声。刘开渠这一期间的作品，大多完成于国立艺术院辗转西迁的重庆和成都途中，虽然今日只剩一些模糊的照片，但这些烽火年代纪念碑的诞生故事却仍然激励人心，如抗日将领《王铭章将军骑马铜像》是于他家后院的土造铸炉中、在敌机的轰炸下抢铸出来的。他的《农工之家》创作于污秽的猪圈旁，讴歌的却是现实生活中纯朴质拙的工农。这种抗日烽火之中的为民铸魂，也同时塑造了艺术家自己，铸就了刘开渠在中国雕塑的历史地位。 因为建校不足十年即遭遇战争，再历经迁校办学的九年颠沛流离，师生们的艺术很自然与人生境遇，与生活现实密切地联系在了一起，正所谓“艺术深耕大地”，他们是中国最早的践行者。在那特殊的烽火艺程中，学子们走出象牙塔，描绘沿途山川风物，体验民生疾苦，以各种方式投向艺术救亡运动，成为中国艺术教育起步时期特有的模式。 雕塑创作中兼容并蓄的一面，体现在与倡导战斗性、宣传性、人民性的主流雕塑不同的另一种艺术追求，即以程曼叔为代表的学院派。程曼叔先生是众多留法学生中留学时间最长的一位，在法国留学十一年回到中国，始于重庆国立艺专任教，直到1961年去世。虽然作为雕塑系晚辈，我们无缘谋面，但他却是我们听到自己老师提及最多的一位前辈，大家都很钦佩他。他的传世作品不多，但非常纯正的、高超的西方雕塑技术，极其严谨的教学，都是对法国学院派经典精神的传承。校园里也时有这位风度翩翩之前辈的传闻，他的高雅格调于大多数雕塑系教师寒门草根的出身和朴素劳作的群体形象之外，多了儒雅、海派一格。在他留下的有限资料中，有一份写在毛边纸上的译文手札，满目的中国文人书卷气息，内容是作为欧洲雕塑经典的《罗丹艺术论》译文，法语部分的书写还是遵从传统汉字竖写的习惯。程曼叔处在社会主义各项运动与发展交织的时代背景之中，却关门教学，专注欧洲正统雕塑，与同样留法的刘开渠、王临乙等与时俱进的雕塑创作不同，他似乎只专注肖像和人体等，只有杭州六公园的《志愿军雕像》算是一个例外。岁月迁流，这件程曼叔留下的唯一的大型户外雕塑，也已然成为杭州的历史人文景观，留在了新老杭州人的记忆中。 印象中，系里老师全面传承程曼叔艺术影响不能算多，一些老师身上多少有所吸取。肖像上王卓予老师的作品，气息上与程师较为接近，还有任教广州美院的胡博老师等，在他们心目中，程先生是他们一生的楷模。汤守仁是雕塑系充满才情的一位老师，我们读书时就传闻他是美院四大才子之一，法国写实雕塑在他身上的传承与体现，就是做泥塑胸有成竹，一气呵成，涂改很少，慢慢悠悠，哼着歌就做完了，正宗的泥点法塑造，泥点由大到小，步骤井然，几无废笔，令人惊叹。当时看他做《彝族姑娘》，感受就是未曾见过的那种美，清新、优雅的雕塑之美，他轻松自如地就做出来了。那时候女性审美还有“文革”遗风，标准是英姿飒爽、不爱红装爱武装式的，大家都以为他最擅长做优美女性体裁，但他年轻时创作的《赤卫队员》，则将力量与阳刚之主题和凝练之雕塑感表现得十分地道，成为精品。有时也看到他潇洒的生活人物形象，大块的塑造随心所欲，速塑感如《新疆老汉》，也有师承萧传玖先生的风格。 萧传玖是刘开渠以后任雕塑系主任时间最长，也是后来老师们公认的在雕塑技术和艺术上最全面的一位师长。国立艺专读书时他师从刘开渠，后留学日本。20世纪70年代末、80年代初我们读书期间，仅见过一尊他为妻子做的塑像，想必“文革”殒命时他的作品也毁损殆尽。但从流传至今的若干素描看，水平之高在雕塑家中无几人能及，准确、生动、朴素、真切而帅气，胸有成竹，全无废笔。许多年以后又看到他的雕塑《男人肖像》，风格与水准也甚是高超，印象最深的就是潇洒与朴素兼容中雕塑的硬朗，似可看到他对日本雕塑老师的师承（据说其日本老师是法国雕塑大师布德尔的学生）。在国立艺专西迁途中他担任老师，同时也给刘开渠当助手创作纪念雕塑。中华人民共和国成立以后，需要雕塑为中华人民共和国代言，他与刘开渠一道成为人民英雄纪念碑的主创人员，他主持并创作的《南昌起义》浮雕等（带领王卓予老师），水准之高堪称史诗级雕刻之作，为我院重要的国家级贡献。在研究萧传玖先生史料时我们也看到，在具有特定时代特点的创作带动教学的实践中，有许多优秀的师生化妆写生作品如《民兵》《护厂》等。堪称经典的垂范之作。 进入21世纪中国经济飞跃发展新时代，为增强民族文化自信，补足文化建设短板，也为了以美术铭记历史、讴歌时代，自2006年至2016年，十年间从中央到地方相继推出四次重大历史题材美术创作工程，极大地推动了美术界主题性艺术创作，雕塑系老师也积极参与其中，收获了一批精品，如杨奇瑞《万众一心，众志成城——九八·抗洪志》（“国家重大历史题材美术创作工程”，2009年），杨奇瑞《戚继光抗倭》（与翟小实、施海合作），龙翔《马可·波罗像》（“中华文明历史题材美术创作工程”，2016年），杨奇瑞《根本大法——毛泽东》，李秀勤《心昭天日》，沈文强《茶园情深》，潘锡柔《天地洪荒、先民足迹》（与余晨星、班陵生合作），达榴生《茶圣陆羽》，龙翔《众志成城》（与钱云可、朱晨、孟庆祝合作）、《一树梅花一放翁》（与朱晨、陈涛合作），张克端《大禹治水》，王强《红顶商人》，刘杰勇《惊蛰》，薛中《精纯铸利剑》，翟庆喜《抗倭名将戚继光》，等。（“浙江省重大题材美术创作工程”，2010年），翟庆喜《抗战英烈》，杨奇瑞《中共一大会址——红船》，龙翔《光复会群英》（“百年追梦——浙江美术创作精品工程”，2016年）。通过这十年的努力探索，国美雕塑再次将纪念性、主题性创作推向一个新的高峰。  04.《烽火艺程·边城写生》杨奇瑞 张海军 赵彦龙 韩枫 400cm×255cm×60cm 2015年，学院决定在象山校区建立“巨匠广场”，以纪念蔡元培、林风眠、黄宾虹、潘天寿、刘开渠五位中国美术学院的创建者。雕塑与公共艺术学院创作团队担当此项重任，历经两年多的努力，在艺术创作上不断开拓出新，于2017年圆满完成雕塑任务。如今我们置身广场，就会看到五位巨匠穿越时空，自峥嵘岁月中走来，其所携学脉艺韵如影随形，浸润山水校园，绵长不绝，代代相传。 2018年国美建校九十载，艺术光辉历史荣耀中国。雕塑与公共艺术学院以协助学校梳理院史为己任，主动请缨，组织多位老师，参与创作了《烽火艺程》大型组雕，以《沅陵会师》《艺术救亡》《漂泊学堂》《立史铸魂》《开启东方》五大章的篇幅、四十五米的浮雕长卷，全面雕塑中国美院十年西迁中的重大历史事件，展现当年国美师生于家国危难之际在教书育人、艺术救亡、保护文物遗迹方面的努力，彰显林风眠、赵太牟、常书鸿、滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿、刘开渠、王子云、方干民、吴茀之、王临乙、邓白、徐梵澄等先辈于民族危亡之际，不惧战争烽火、不改美育初心的仪范。从此，国美抗战时期西迁的这段“烽火艺程”，以雕塑铸史的风采，激励国美后学者缅怀先师，激扬艺术。 《独乐》与《众乐》 所谓“独乐”“众乐”，源自《孟子·梁惠王下》“独乐乐不如众乐乐”之典，此处仅以之寓意艺术的两种创作特性，二者不分伯仲，同等重要。艺术家作为生发艺术的个体，身心沉浸于悦己的艺术创作，作品凸显个性风采，此即为“独乐”；艺术家以历史人文、时代境遇、社会生活为归旨，创作具普世精神之艺术，此即可谓“众乐”。故此，《独乐》分册旨在呈现本院教师在其艺术创作中所呈现的个人艺术智慧、语言形式以及他们在不同境遇中所保持的独立精神和颇具反思精神和先锋意识的艺术探索。《众乐》分册则侧重艺术家为历史，为时代，为吾民吾土创作出的普惠大众的艺术以及在新时期跨文化、跨境域背景下，创作出的颇具普世情怀和大众审美的公共艺术探求与实践。当然，“独乐”与“众乐”并非截然对立的两种艺术创作，从艺术悦己而至悦人的层面讲，它们又是彼此交融、不可分割的，也是艺术的一种更高境界。 回顾九十年建校历史，创建伊始就具有锐意进取、敢为人先的探索基因和先锋意识。早在建系之初，作为雕塑教育开拓者的李金发，就同时是当时的“艺术先锋”，是“把象征主义带进中国新诗的第一人”，他的诗艰涩、朦胧、奇魅、绮丽，冲破时代环境的羁绊，开创了中国文学革命的新风。 雕塑是凝固的诗。当年，李金发正是有感于法国雕塑凝固般的诗境与意蕴，才决定学习西方雕塑的。从此，“一手雕塑，一手写诗”成为他人生双重艺术身份的鲜明写照。然而，传统的、写实主义的雕塑教育与实践，与其远远超越当时中国现实的现代主义、当代主义思想观念的诗作是难以融合的，雕塑体裁的局限和劳作的创作特点，对其诗性艺术的创作也未免有所制约，从而使李金发内心出现难以调和的矛盾，弃离抑或是开拓，也遂而成为对他艺术人生朦胧的描述。如果生活在时下，相信他应该是一位特立独行、尽抒胸臆的艺术家吧！但无论如何，他雕塑家与诗人的气质，散发着传世的光彩，他先锋的诗性精神转译成造型艺术创作就是诗性艺心，是开放、自由的学风，是艺术中极为可贵的独特品格，也成为我们学院先锋精神的源头与象征。 当然，讨论艺术创作的自由离不开社会的时代大环境。当雕塑系留学一代创下写实雕塑中国最高成就之后，当中华人民共和国成立直至改革开放前的三十年中，整个艺术界处于社会主义现实主义艺术创作时期，我们的老师这一辈正值其间。他们学习苏联模式，遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，在那个政治色彩鲜明、激荡不定的年代，持守雕塑的务实传统，于教学之外潜心个人创作，真诚探索，力求出新，三十年间架上雕塑成就较大，我们熟悉的老师辈作品就位列其中，如王卓予的《送水》《少妇肖像》，沈文强的《东海渔民》，潘锡柔的《播种者》，叶庆文的《工农胸像》，达榴生的《老书记》，汤守仁的《暴动者》，沙志迪的《白求恩》，应真华的《秋瑾》，仲兆鼐的《鲁迅》，许叔阳的《山鬼》，高照的《焦裕禄》，等。我们读大学时，这些作品就陈列在系里大厅，时刻影响着我们的学习。 改革开放以后，他们焕发艺术新的活力，迎来个人创作的盛期，如王卓予的《拼搏者》，沈文强的《孺子牛》，叶庆文的《希望》，许叔阳的《山鬼》，潘锡柔的《西湖春晓》，达榴生的《宝贝》等均在“第六届全国美展”上获奖。此外，王卓予的《女排运动员》，潘锡柔的《江南无闲时》，汤守仁的《林多娜》，仲兆鼐的《阿里山》《闻莺》，傅维安的《家园》《天下归心》，高照的《山恋》《海边印象》，等。这些作品虽仍坚守于生活中找寻艺术题材与灵感的固有本色，但在雕塑形式、雕塑语言上出现了新的变化，开始注意艺术形式的探索。  05.《烽火艺程·立史铸魂》张克端 余晨星 孔丽娜 500cm×255cm×50cm 现在回看这些作品，依然有着扑面而来的亲切感，散发着无可复制的时代艺术气息。王卓予老师的肖像作品，从早年创作的普通人物如《少妇肖像》，到后期的领袖胸像如《陈毅》《贺龙》等，都堪称一代经典，作品单纯内敛，个性生动，完整典雅，风格纯正，雕塑技巧高超，具有独特的艺术魅力。沈文强的《东海渔民》，可谓写实主义表现的经典作品，扛锚的渔民迎着海风时的造型，生活气息真切生动，雕塑感凝练至极，意境空间感都非常好。潘锡柔可能是这一代雕塑系老师中作品最多的一位，他表现现实生活的雕塑，风格纯朴，塑造功夫十分扎实，如今八十多岁仍创作不止，仿佛要穷尽一生诠释“艺术源于生活，又高于生活”这句现实主义创作名言。达榴生的《老书记》，体现了那个时代“典型人物”典型环境的艺术创作法则，将一个厚道、认真而勤勉的基层领导塑造得栩栩如生，以至时间穿越到今天，仍然能够让我们感受到雕塑创作刻画人物的独到之处。 就雕塑创作而言，三十年社会主义文艺创作深受苏联影响，“文革”结束后，许多理论研究对这一阶段的“苏联创作模式”持批判与否定观点。但需要厘清的是，同为“苏联模式”，其在苏联本国和在中国的实践艺术效果却差别甚大。2003年笔者赴俄罗斯实地考察时特别注意到，苏联时期的雕塑艺术与其欧洲传统的技法体系一脉相承，与其文学哲学的脉络自然对接，与批判现实主义文艺思想内涵也自然关联，其作品中的人民性和对人物性格塑造的强调，以及浓缩典型人物事件、诗性意境等等的表现也都一脉相承。随处可见的俄罗斯城市雕塑，艺术与思想、与时代完美结合，同样堪称震撼人心。博物馆里也不乏意味隽永、令人怦然心动的架上雕塑。所有这一切，当时的中国并没有真正学到家。相反，教条主义，生硬的口号式、定式化学习，肤浅空洞的表现生活之作反倒不少，至于技法的学习就差强人意了。在这种情势下，说三十年社会主义现实题材的架上雕塑，难得一见思想性、时代感、真善美、优秀技法等完美统一者就不足为奇了。 艺术是超越时代的，只有艺术突破时代的局限才能历久而弥新，上述雕塑系老师先辈的艺术创作呈现出的就是这样的价值和意义。2017年，经我们推荐，上述雕塑多件入选“中国百年雕塑大展”，并为中国美术馆永久收藏。虽然这些荣誉对老师们来说来得的确晚了些，但终究算是一种弥补，也表达出我们对这一代师长群体的致敬！ 穿越“十年动乱”，雕塑创作与研究方面发生更大变化的，是以78级学生为代表的青年雕塑家群体。他们在考入大学前身份不一，有知青、工人、美术师等，历经十年“文革”的蹉跎岁月，仿佛自带一种反思精神，充满如释重负般自由探索的欲望。虽同样秉承先辈师“艺术源于生活”的理念，但他们已经开始重审中国雕塑艺术的发展方向，思考雕塑的材料问题，探讨雕塑的空间形式等等，因此在他们的毕业创作中，便展示出与授业导师不同的艺术风格，也迥异于当时中国雕塑界的整体面貌，如韦天瑜的《电焊工》，杨奇瑞的《渔家》，龙翔的《牧童》，曾成钢的《船老大》，李秀勤的《村长》，于小平的《矿工》，王安江的《海带姑娘》，曹恒的《海妇与渔网》，王黎明的《晒海带》，曹星原的《珂勒惠支》，徐侃的《牛市》，等。这些作品不同以往，令人耳目一新，一时间为全国各大美术刊物竞相刊载。杨奇瑞的《海妹》还被特别选入《中国新文艺大系·美术卷》（1949—1984），使国美雕塑在全国大放异彩。 80级同学则来得更加猛烈一些，他们受欧洲表现主义、欧美当代艺术思潮的影响更深，作品中可清楚感受到一些西方艺术大师的范式。他们的毕业创作在雕塑题材、形式、语言的选择运用上也更加开放、大胆、前卫，如张克端的《冬季草原》，周雷的《对歌》，王强的《丰收》，陈皖山的《春》，宋海冬的《马克思》，林春的《无题》，等。再以后的几届学生，艺术探求愈益自由开放，毕业作品偏重流动的效果，而弱化面面俱到的形体塑造，作品中追求个性化艺术语言的表达。之后，随着金属焊接、壁挂艺术等课程的引入，“软雕塑”“纤维艺术”“壁挂”等新词汇、新概念也介绍到雕塑系师生中，极大地丰富了雕塑艺术的语汇，拓展了雕塑艺术的形式。 上述对从雕塑语言、形式、技法到自由、前卫、先锋精神的追求，既是现代雕塑艺术发展使然，也显然得益于雕塑系宽松的学风，王卓予、沈文强、潘锡柔几任系主任都是很具包容性风范的师长，尽管学生们的作品与他们的艺术特点差异甚巨，但默许、宽容、认可、支持是他们一以贯之的态度。从那时起，一种现象似乎就顺理成章、自然而然地存在下去了，即传统泥塑一贯制的教学延续不变，但学生们的毕业创作却与平日所学大相径庭，是个人主义、当代风格的自由表达。由此，“写实主义培养当代主义”这看似相悖的现象和做法，便以其存在的合理性被延续下来。 正是由于对西方文艺思潮、雕塑艺术的研究与实践，使我们更清醒地认识到，我们对中国传统雕塑艺术领域虽有所触及，但并未很好地研究，并将其转化应用于艺术创作之中。因此，自20世纪90年代始，我们开始回身反观中国，于传统雕塑中寻找艺术养料、创作灵感。经过一个阶段的研究积累，雕塑系师生连续在全国美展、全国性学术展览上斩获大奖，以致国美雕塑一时间成为全国雕塑艺术创作的高地和雕塑专业的学术制高点。1992年由雕塑系师生策划组织的全国“当代青年雕塑家邀请展”，是在审视“85艺术新潮”和当时雕塑界过度关注城市雕塑的现象之后，而举办的一个带有反思性的学术性展览。它引领全国青年雕塑艺术家集体发声，同时将雕塑理论探讨再次拉回到雕塑创作阵营，让理论研究与雕塑创作同行。这次全国首创的青年雕塑大展，也由此被视为20世纪90年代中国雕塑进入当代艺术的开端。展览所创“一个展览、一份刊物和一个论坛”的呈现，也成为此后许多雕塑邀请展借鉴、效仿的一种模式。这次展览的成功创办，上承中国美院“敢为天下先”的先锋探索精神，引领了中国雕塑事业的发展方向，宣扬了国美雕塑教育的学术主张，担负起了时代赋予国美雕塑的学术使命。 此后，中国美术学院又主持举办了数届国际雕塑邀请展，其中影响最大的当属“西湖国际雕塑邀请展”，迄今为止已成功举办了四届，每一届都有不同的学术思考，呈现不同的雕塑创作。尤其是2012年的第四届“西湖国际雕塑邀请展”，将公共艺术理念、科技元素等引入雕塑艺术创作，大大拓宽了雕塑艺术表现形式。2013年、2016年两届“杭州纤维艺术三年展”的成功举办，使“软雕塑”“纤维艺术”等概念更多地为公众所熟知，也更丰富了雕塑的艺术语汇。  06.《烽火艺程·开启东方》翟小实 800cm×255cm×50cm 国美人素有“锐意进取，敢为人先”的传承，富于先锋的探索精神，而这一点尤为显著地体现在国美青年学子身上。我们认为，青年是事业发展的希望，学术探索的新星，国美可贵的精神火种。为鼓励支持学生进行艺术探索，雕塑系将天光厅作为展览场所，供雕塑系师生在此办展。雕塑与公共艺术学院成立后，我们在象山校区10号楼开辟“铜场”空间，为学生们的艺术探索提供舞台，激活青年学子的艺术创作热情。如今，已有青年学子陆陆续续在“铜场”办展，向全院展示他们的先锋探索与当代风采。 “众乐”者，学院无墙，惠人而行美育，致学而纳百川之谓也！艺术来于生活之原初，也终将回归生活之本真。所以，独乐不若与人乐，独乐而达众乐，当为美育惠人应有之坚守。 从“以美育代宗教”起，以林风眠、林文铮、李金发为代表的国美大先辈们就成为蔡元培这一美育济世理念的追随者和实践家，李金发创办《美育》杂志也旨在以美术“成教化，助人伦”，启蒙大众之真善美，提升国民的审美性。他向社会积极推广雕塑艺术，甚至于1929年为上海南京大戏院首创堪称中国近代大型装饰雕塑的十二米长巨型浮雕。虽然那颇具欧式浮雕风范的浮雕“首秀”完全迥异于老城隍庙土地爷和佛堂菩萨雕刻，但对出入大上海的国人而言，或许也有种轰动、新奇的视觉体验吧。 在学校西迁的艺术长征中，国美师生以版刻为刀，画笔为枪，为中华民族塑魂，为民生疾苦绘写，宣传抗战，鼓舞将士。在中华人民共和国成立初期，国美雕塑家勇担重任，为英雄塑立丰碑，为时代写颂歌；在社会主义建设阶段，雕塑回望本土，走向社会，面向生活，以现实主义手法创作出大量充满浓郁生活气息、百姓喜闻乐见的雕塑作品，让美滋润人心。 进入改革开放新时期后，雕塑系老师继续传承国美“乐人民之乐，忧百姓之忧”的艺术精神，以雕塑推动城市文化建设，塑造城市人文新景观，如《丰收门》《宁波籍院士群像》《乡情》《湖颖桥》《智慧树》《建设者》《山水之门》《金河古韵》，等。这些雕塑矗立在全国各大城市的广场、街心或公园，于钢筋水泥的灰色森林中点亮城市人文艺术之光。 在新世纪城市文化建设中，雕塑与公共艺术学院积极参与老旧城区改造，将艺术引入市民生活的大街小巷、公园广场，让源于生活的艺术创作反哺城市广大民众，产生了一批公共艺术创作的好案例、好作品，如杭州中山路改造与《杭城九墙》《四世同堂》、杭州地铁一号线公共雕塑，等。都令市民交口称赞，这样的艺术才是真正走出学院、融入百姓生活的艺术。 面对科技的飞速发展，我们如何紧随时代，创作出贴近生活，面向公众的艺术作品，雕塑与公共艺术学院近年来从理论研究与创新实践两方面，给出了自己的答案。 理论研究方面，我们开设了“'独乐·众乐’公共艺术大讲坛”，为学院的公共艺术实践提供坚实的理论支撑。大讲坛自2007年创立之日起，即设定高标准、高规格的专业定位和学术指向，旨在“诚邀社会各界专家和学者共同参与，研究城市与公共艺术的社会实践和应用，梳理公共艺术创作的观念和空间建设，探讨公共艺术在当下与未来的发展和展望”。十年来，“'独乐·众乐’公共艺术大讲坛”举办系列讲座数十讲，着力探讨城市化背景下中国公共艺术的创作与教学、学术研究和应用实践等方面的问题。 实践应用方面，我们始终走在国内公共艺术创作实践的前列，主导的优秀创作案例不胜枚举，如2010年上海世博会浙江馆、“2012年西湖国际雕塑邀请展”“2015年中国美术学院毕业展示周”开幕式等。上海世博会浙江馆综合建筑艺术（“竹立方”造型）、环境艺术（江南小镇及石板路）、装置与互动艺术（青瓷大碗）、室内装饰艺术（不锈钢竹叶栏杆、穹顶）、雕塑艺术（浙江六户人家）、影像艺术（《诗画浙江》与《浙江十二钗》），等。各种艺术形式，将艺术与科技（无基坑液压传动升降技术、无痕升降技术、水面投影科技、双曲面投影技术、雾森科技、人像捕捉技术、数字新媒体等高科技技术）创新性结合，全面立体地呈现了浙江的自然、人文、历史与现代。同时，浙江馆新技术媒介的利用，拓新了公共艺术的语言体系，扩展了公共艺术的参与空间，满足了当代公众人群的审美新需求，创造了公共艺术综合体的经典范例。 2012年的“第四届西湖国际雕塑邀请展”，结合西溪湿地的滨水界面与文脉资源，以新材料、新思维进行艺术创作，丰富雕塑语言，创新雕塑形式。展览突破旧有观念与材料的限制，将实验性的数字与智能作品和西溪湿地空间资源融合，将以数字化和智能化为手段的艺术形式纳入到西溪湿地的空间中，为“第四届西湖国际雕塑邀请展”注入了新型的公共艺术观念和思维，为艺术走向与公众文化更广泛的结合，探索出新的实现路径。 如果说“第四届西湖国际雕塑邀请展”是当代雕塑创作走向社会文化、公共空间的一次着意探索，“2015中国美院毕业展示周开幕式”的创作，则是对2010年上海世博会浙江馆案例中“科技与艺术融合”之公共艺术观念的一次续接与深化，也是公共艺术探索新变革的见证。“山水相望——中国美术学院毕业展示周开幕式”，以创新的空间场所营造，突破既定的物理空间，以创新的视觉体验（“幻觉”与“反幻觉”），激发、拓展观者的想象力，以创新的观看模式（观众即主角），突出观众的自主性。这种突破物理空间与虚拟空间的传统界定、跨界创新、多元融合、多维呈现的艺术展演，引领着中国“跨媒介、跨空间、跨领域”的“大公共艺术”趋势。 |
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